【重要历史文献】“新诗格律与格律体新诗理论研讨会”会议纪要

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建设新诗格律倡导格律体新诗

——“新诗格律与格律体新诗理论研讨会”会议纪要

由西南大学中国诗学研究中心、深圳中国现代格律诗学会和常熟理工学院中国现当代文学学科共同主办的“新诗格律与格律体新诗理论研讨会”，于2007年10月20至21日在常熟理工学院举行。这是一个关于诗歌和诗学的小型高层研讨会。会议由西南大学中国诗学研究中心副主任、中国新诗研究所所长蒋登科教授和中国现代格律诗学会常务副会长、诗人黄淮主持，来自全国各地的20余位知名诗人和诗学研究专家出席了研讨会。会议结合诗歌发展的历史和现状，进一步探索新诗格律与格律体新诗的理论问题。代表们在会内会外充分地交换意见，力争在一些重要问题上达成共识，推动中国格律体新诗走向成熟。上海《文学报》和浙江《诗评人》等也派专家参加了会议。

    一、诗体重建之于新诗复兴的意义

    与会专家们认为，新诗诞生以来名家辈出，流派纷呈，在诸多方面都取得了令人瞩目的成就。在其90年的发展途中，新诗已经多次处于十字路口，面临许多几乎是周而复始的难题。对诗歌音乐性的放逐，对新诗格律探索的误解，不仅泯灭了诗与散文的文体界限，而且使得伪诗、伪诗学大行其道。新诗发展的重要教训正是对诗体的诗性建设的忽视。拯衰起弊，推动新诗的再次复兴，是诗界的普遍呼声，是历史赋予的伟大使命。正是在这样的背景下，吕进（西南大学中国诗学研究中心主任）提出了“诗体重建”的口号。他说：“诗体问题关涉到新诗的文化身份和民族归属。以‘热爱自由，反对束缚’为由来避开此一问题是无济于事的，以‘大家都习惯这样写了’的懒汉心态来否认此一问题是不负责任的。歌德的‘只有限制才显出能手，只有法则能给我们自由’之论对当下的中国新诗特别适用。”（《三大重建：新诗，二次革命与再次复兴》，载《西南师大学报》2005年第1期）他概括了当前诗体重建的三个美学使命，即“提升自由诗，成形现代格律诗，增多诗体”。针对诗界普遍忽视新诗格律建设的现状，特别强调“诗之有律，犹如兵之有法。无论哪个民族的诗歌，格律体总是主流诗体，何况在具有悠久而丰富的格律诗传统的中国”，中国新诗急需从艺术实践上和理论探索上倡导和壮大现代格律诗，争取在现有基础上将现代格律诗建设迅速推向成熟。

    面对新诗发展的现状，骆寒超（浙江师范大学教授）重申了“新诗二次革命”的意义，其终极指向绝非革掉新诗的命，实属“整顿诗坛风气，重建新诗秩序”。他指出“由于多年来诗坛奉行想怎么写就怎么写的原则，使得一谈新诗定型化就会被目为落后、保守、天外奇谈。这不正常”，新诗诗体建设再不能无政府主义地听之任之，必须一步步地走向定型。“但所谓定型不是给新诗定一套模式让大家来遵守，这样做不利于新诗诗体的自由探索与创新，而应该定出一些约定俗成的大原则来”。即用诗体的原则规范，“来节制不负责任的各行其是、放纵无度”。王端诚（诗人，诗论家）则通过对现代诗坛新旧体并行现状的观察分析，指出所谓“自由诗”的“非诗化”倾向是当前新诗发展的严重弊端和障碍，只有音韵节奏的全面回归，只有白话诗体的格律化，新诗才可能重现青春的诗学主张。蒋登科指出“现代诗是诗，应该遵循诗的文体规则”，“就诗歌发展的历史考察，音乐性是诗的一种文体元素，现代格律可以为建构诗的外在音乐性、保持诗的文体特征发挥独特的艺术效用”，而“格律体新诗的倡导和实验可以使新诗更好地保持诗歌文体上的独特性、实现新诗与中国诗歌传统的对接，与其他文体形成区别，最终形成现代诗歌的文体规范”。他同时也认为，“强调格律和格律体新诗的作用，并不是说在现代诗中就只有格律体新诗才有出路，只有格律体新诗才是新诗的正宗。现代诗人不能这样狭隘，现代诗学也不能这样武断。现代诗应该具有包容精神，只要不损害诗歌的基本文体规则，我们要敢于大胆接受和拿来，同时要不断探索与创造。”因此“在坚持诗的基本规范的前提下，现代诗应该是一个丰富的存在”。毛翰（西南大学中国新诗研究所教授）在《新诗格律化的冷思考》中，认为当前诗国三分，即格律诗、自由诗、和散文诗。“今日诗坛格局应该是多元的。首先是在新旧之间，新诗与旧诗应该并存。然后是在新诗内部，自由诗与现代格律诗应该并存。”

    二、中国新诗格律探索的历史轨迹

    与会专家对中国新诗格律探索过程和格律体新诗演变轨迹作了深刻的总结和细致的剖析。鲁德俊（诗论家）重申了他与许霆在1990年代初合著的《新格律诗研究》（宁夏人民出版社）的出版意义，认为这是我国第一次系统梳理新诗格律探索的历史，把这一历史划分成开创期的尝试、多元期的发展、繁荣期的成果、新时期的开拓四个发展阶段，并“对五四迄今，凡主张和探索过新诗格律和创作过有特色的新格律诗，并有一定社会影响的诗人和诗论，都作了详尽的分析研究”（丁芒语）。鲁德俊坚持认为，《新格律诗研究》提出了新格律诗节奏的两种体系，即音组等时停顿节奏和意群对称停顿节奏，是从创作实践中概括出来的，对当前新诗格律和格律体新诗建设仍然具有理论价值。潘颂德（上海社会科学院文学研究所研究员）在他的论文《中国现代格律体新诗流变述论》中，基于理论探索和艺术实践的相互对应，以缜密求实的态度将中国现代新诗格律探索概括为酝酿期（自“五四”到1925年）、建设期（1926年到1931年）、潜伏期（1932年到1949年）三个时期，并对每一时期新诗格律理论和新格律诗的创作都有精到的分析。周仲器（江苏大学学报社科版副主编）则立足新诗格律探索的标志性成果，作出了“一面旗帜（格律）”、“两个诗派（新月诗派和雅园诗派）”和“三次浪潮（新月诗派开创格风气在先、何其芳倡导现代格律诗在中、雅园诗派重振新格律雄风在后）”的概括令人耳目一新。他认为中国新格律诗建设的基本理论，由饶孟侃、闻一多、徐志摩、陈梦家等人奠基，何其芳、卞之琳、林庚、胡乔木等人发展，直到深圳中国现代格律诗学会1994年“雅园诗会”达成的初步共识：“鲜明和谐的节奏，自然有序的韵式”，再经过此后十多年的实践和总结，已经逐步得以完善。诗人、诗评家万龙生、丁鲁、孙则鸣认为，新时期以来，以邹绛和周仲器分别编选的两本现代格律诗选、卞之琳的《雕虫纪历》、《何其芳诗稿》以及胡乔木《你比月光更美丽》的出版为标志，开始了格律体新诗的第三次浪潮。1992年，深圳中国现代格律诗学会的成立，则意味着创作、研究力量的进一步集结。新世纪之初，《中国新诗格律大观》、《现代格律诗选萃》和《新世纪格律体新诗选》的相继问世，以及“东方诗风”论坛对格律体新诗的推动，使之进一步走向一个新的发展阶段。新时期尤其是新世纪以来，新诗格律与格律体新诗的理论研究可谓成绩斐然，目前已经有大量专文发表和专著出版，出现了一些以发表格律体新诗和研究新诗格律为主的网站，形成了一些基本一致或相似的意见，标志是新诗诗体建设进人到一个新的时期。

    三、建构新诗格律的节奏理论

    关于新诗格律重建问题，与会专家认为，创造与建设新格律诗的主要问题是节奏、韵律与格式三个方面。而节奏问题是最重要的问题，也是众多诗学专家着力探讨的问题。

    孙则鸣论证了诗歌格律的内涵和外延，以此确立新诗格律化运动的目标。他首先从诗歌音乐性的三大要素出发，给诗歌格律作出了基本定义：“诗歌格律是增强诗歌音乐美即节奏美、旋律美和韵式美的格式和规律”。其次运用对称原理，分别针对汉语诗歌的句型、平仄和韵式予以规范，形成三大类型体裁的诗歌，即节奏格律体、半格律体和自由体；旋律格律体、半格律体和自由体；韵式格律体、半格律体和无韵体。据此，他认为一首诗是不是格律体完全由自身内部的结构决定，内部结构（句型、平仄和韵式）是否对称是判别格律体的基本依据。沈用大（诗人，诗评家）强调关键术语的规范和统一，认为最主要的是基本节奏单位的术语，他主张根据孙大雨、叶公超、卞之琳的意见，把新诗基本节奏称为“音组”；同时又采用卞之琳的意见，保留“顿”的叫法。它们的区别在于，“音组”可作为名词使用，“顿”则可作为描述性词语使用。鲁德俊认为“新诗的节奏应是为汉语的形、音、义所决定的诉诸读者视觉、听觉和知觉三位一体的统一物。读者首先通过视觉（阅读）接触由诗歌语言的排列组合而造成的有规律的形体美；同时通过听觉（默读或朗读）感受由诗歌语言的抑扬顿挫、轻重急徐而形成的有规律的声调美；进而通过知觉（联想和想象）领略由诗歌语言所蕴含的感情起伏和思维逻辑的有规律的意境美。形体美、声调美和意境美的统一结合及其协调律动而产生的节奏感，就给读者的视觉、听觉和知觉以极大的美学享受和艺术满足”。丁鲁（湖南科技大学教授）在给会议提交的论文中剖析了格律诗节奏的三个层次，即“从诗律来说，是建立节奏模式（ metre就是解决这个问题）；从作品来说，是根据诗律的模式来确定作品的具体节奏（即rhythm ）；从诵读来说，又要在作品节奏的基础上进行节奏处理”，三者互相联系而又互有区别，不能以一个去否定另一个。在比较了格律体新诗与自由体新诗在节奏方面的根本差异后，他说：“格律诗的节奏始终建立在节奏单位的基础上，而自由诗却不需要有什么节奏单位。也就是说，自由诗只有以上所说的后两个层次，没有节奏单位的模式这样一个层次。自由诗的节奏研究和散文一样，只是从作品到诵读；而格律诗则要先研究诗律的节奏模式，并将作品和诵读的节奏全部建立在这个模式的基础上”。

    新诗节奏最重要的是语言节奏。许霆（常熟理工学院教授）在《中国新诗语言节奏论》中，提供了一个思考新诗语言节奏的基本思路。他借鉴朱光潜的“有规律的时间段落”的观点，认为语言节奏形成须具备三个条件，即要有时间段落来打破时间绵延的直线；时间段落间差别不能过大；时间段落组合后形成的起伏要有规律。三者结合即“节奏是声音大致相等的时间段落里所生的起伏。”因此，新诗语言节奏包括多个层次，由新诗格律体的最小节奏单元——音顿和意顿向外发展，形成音顿连续排列建行和意顿对称排列建行方式，在此基础上再向外发展就是构节构篇，最终建构起新诗格律诗体的形式化和口语化两种节奏体系。他还指出，“有规律的时间段落”是建构新诗格律体系的理论依据，其最简明的原则就是“音组的等时”、“句的均齐”和“节的匀称”，依此原则可以创作出格式多样的新格律诗。程文（诗评家）指出，格律新诗的诗体建设，矛盾主要集中反映在“顿数（指音步）整齐和字数整齐”这个核心问题上。他在剖析新诗格律探索历史中的单纯的限步说和单纯的限字说两种基本思路的缺失之后，再与传统限字说以及外国格律诗大多讲究诗行音节数量整齐的美学原则联系起来，提出了现代的完全限步说的观点。其核心就是落实诗行音节数量的整齐或规律化的途径与渠道，是完全限步而不能单纯限定步数，在限定诗行音步数量的同时又要兼顾不同种类的长短音步的有机配合，甚至于音步排列的次序。他还特别指出现代的完全限步说的观点已在创作实践中得到了充分的体现，“实践证明，完全限步说是统帅和支配各种基本格律因素的核心与灵魂，是用以组成种种格律形式的纽带。这种格律思想既可以纠正单纯限字说‘字数整齐步数乱’的弊端，又可以克服单纯限顿说‘顿数整齐字数乱’的毛病；既可以解决新旧诗的脱节，又可以促进新诗的规范化、民族化和现代化。完全限步说的作用和意义，随着新诗的发展和成熟一定会赢得人们的普遍承认和肯定。”

    四、格律体新诗的无限可操作性

    与会专家认为把已有的格律体新诗进行科学分类，是对格律体新诗这一研究客体认识的深化和细化。他们既强调建立若干固定诗体的必要性和重要性，又注重诗体的灵活性和开放性，真正做到闻一多当年所设想的“相体裁衣”，体现“无限可操作性”。吕进认为：“现代格律诗成熟的标志是成形，成形的关键是诗语的音乐性，由此创造出有规律的韵式和段式”。但是，“完善自由诗，倡导现代格律诗，都有一个前提——诗体的无限多样性。完善自由诗，倡导现代格律诗，是复引百川归海，而海是广阔博大的。”骆寒超从语言、形式以及相互关系，追溯90年以来中国新诗难以定型化的根源，即由于全面接受西方影响，“首先把诗看成是生命表现的一种方式，而生命则被看成是游离了社会外部世界的内宇宙方式，于是诗也被视为表现宇宙场中本体终极追求的一种方式，而语言也就相应地被提到了诗歌王国中至高无上的地位”。他指出要圆诗歌定型之梦，必须约定俗成，定下几条诗体规范的大原则，特别是“新诗继承旧诗的语言体系之所长，重构自己的语言体系；继承旧诗的节奏方式，确立自己的形式体系—这两大原则必须确立，要把第一次新诗革命中割断旧诗优秀传统的方面拨乱反正，重新继承下来”。

    黄淮强调“诗以律为本，无律不是诗”，以律为纲，才能繁荣新诗。其关于格律体新诗的基本理论就是区分出自律体和共律体。“自律体主张律随情移，体缘律立，自由创新，呈现一诗一律”，具体来说就是：“诗人可按自己当下的情思脉动，意象的创造，顺乎自然地，顺溜地创造某一首诗的独特节律。从而实现因人因时，因情因思而使诗律呈现千变万化，丰富多彩”，“自律体是新格律诗的原创形态，也是新格律诗的普及形式”。但是，这种自律体有两个基本的要求：“一是字拍规律化；二是韵式有序化”。这实际上就是雅园诗派为现代汉语格律诗确定的“鲜明和谐的节奏，自然有序的韵式”的标尺。黄淮同时主张现代格律诗的“共律体”（又称定型体），他说：“一种成熟的‘共律体’，往往是由某种‘自律体’，经过许多诗人，甚至几代诗人，共同采用，精心再创造而形成的。自律体是原创的母体，共律体是再创的子体。青出于蓝往往更胜于蓝。”黄淮虽然力倡自律体格律新诗，但是不反对共律体新诗，并且认为倡导自律体新诗的目标追求之一就是逐步建立新诗的固定形式。周仲器完全同意黄淮关于自律体和共律体的理论阐述，认为“诗人们完全可以根据各自的艺术个性、兴趣、特长进行共律体与自律体分头或同时试验。按照螺旋式发展的辩证规律，在自律体与共律体周而复始的循环中，新格律诗创作的兴旺时期一定会到来。”但是万龙生认为，“自律”和“共律”只是诗人在格律诗创作过程中存在的一种规律，而不宜以之命名体别。许霆依据美国诗学教授劳·坡林在《怎样欣赏英美诗歌》中的观点，主张把新诗分成三种形式，即连续形式、诗节形式和固定形式，从而与世界现代诗体分类接轨。连续形式无固定的外在结构，其分段是由思想决定的，图案形式成分较少，重视内在律，按其性质来说是自由诗和散文诗。诗节形式的特点是“诗人写出一系列诗节，他们是重复单位，具有固定诗行量数，相同的节奏模式，和相同的韵脚图案”。在这种诗中，形式基础是“诗节”，它们在诗中以“重复”的方式再现，从而构成全诗。固定形式指的是“应用在整首诗中的传统体式”。诗人在写作时必须把内容纳入这一形式中去，写出来的诗就具有固定的格律特点。后两种都是新诗格律体，大体类似于黄淮提出的共律体格律诗和自律体格律诗。

沈用大经过对新诗格律探索历史的考察，指出新格律诗的典型诗行已经显现，就是“九言、四顿、两截、双音尾”，“用新格律诗的典型诗行写成、以四行为一节、偶行押韵、首行可押可不托的方式组建而成的诗”，即为新格律诗的主导范式。“一种主导范式确立以后，加上多种辅助范式的形成，形成了新格律诗的谱系”，最后他总结说：“建立典型诗行、确定主导范式——这就把新诗格律推向了‘共律’；同时，新格律诗谱系——又保证它永远充满活力，不至僵化”。鲁德俊总结了近百年的新格律诗的创作经验，归纳了五种新诗格律的基本构型（并列式、交叉式、包孕式、复叠式、提结式），以及变通的两种构型（综合型、骄散型），意在“找到几种可供今日乃至今后创作新格律诗时能够参照的形式规律，而不至于继续走散文化的路”。孙则鸣认为“对称原则”对于新诗格律有着重要的统摄作用，故根据字数音步对称说（即把音步当成诗歌节奏的基本对称单元，在此基础上兼顾字数对称的描述，从而构成步数与字数的统一，建立完备的新诗格律体系）进行归纳，将节奏格律体新诗的体式分为“整齐对称式”、“参差对称式”和“复合对称式”；“对称原则”则可以把步数和字数在“整齐”与“参差”之间的交叉地带，以及倒影对称式和图形诗之类的所有其它类型的格律诗体包含进来。万龙生把格律体新诗按照各自的节奏规律，划分为整齐式、参差（对称）式和复合式。他说：“这种分类，不仅符合格律体新诗的实际状况，而且追根溯源，也与中国古典诗歌的形态吻合”。他还论述了建立若干固定诗体的必要性和可能性。“形成固定诗体是一种在世界范围诗歌领域普遍存在的现象，而固定诗体莫不为许多优秀诗人所喜爱，为各国诗歌的发展建立了殊勋”。另外，“根据格律体新诗以往的实践，完全可以毫不迟疑地说，格律体新诗的几种固定诗体的雏形已经形成，只是有待于继续巩固与发展罢了”。因此他探讨了三种“约定诗体”，即四行诗，八行诗和十四行诗。当然，还“可以根据情感表达的需要，由诗人创造出无数种不同的新诗格式”，从而体现出格律体新诗的“无限可操作性”和体式的无限可能性。蒋登科认为：“和传统诗的格律相比，现代诗格律的最大特点之一就是摆脱了模式化的约束。这和诗的体式有关”；“现代诗的格律是多样化的，甚至可以是无穷的，这为诗歌音乐性的建构提供了多种可能”，肯定了格律体新诗的无限可操作性之于重建新诗格律的意义。

五、创造具有时代精神的中国新格律诗

与会专家还认为，古今中外，格律都是从诗歌实践中总结出来的。我们现在要加速这一过程。避免“格律先行”的毛病，就要尊重诗歌实践和诗歌的实践者，注意从实际的诗歌作品中总结格律规范，研究与创作并重。为此他们再次强调雅园诗会关于“现代汉语格律诗应当具有‘鲜明和谐的节奏，自然有序的韵式’的特征，继承和发扬古代汉语格律诗的优秀传统，同时吸收自由诗的灵动质素和借鉴外国格律诗的某些长处，创造出丰富多彩的、具有时代精神的、中国的现代的格律诗”的理论纲领。但是也有论者认为这样的表述没有划清格律诗与自由诗的界限，格律诗与自由诗的根本分野不在于是否有“鲜明和谐的节奏”，而在于其节奏是否有一定的规律。大家一致认为，既要实现现代格律诗与传统格律诗的成功对接，还要在关注中外格律诗的基础上积极探索，创造出既具有现代特质又有民族风格的现代格律诗。蒋登科认为：“中国诗歌应该发展中国式的格律诗，中国的传统格律体主要是律诗绝句，也许只有那样的体式发展出来的现代格律诗才算是典型的、中国式的现代格律诗”。程文在《关于古今民族诗歌的基本格律思想》中指出：“一方面，对于我国古汉语诗歌的基本格律思想，要认真地分析总结，认清它的实质，这对新格律诗的建设和成熟是必不可少的。另一方面，对于‘五四’以来以白话文为语言基础的新格律诗的实践，也应当进行深人全面的科学总结，尤其是此间产生的各种基本格律思想，应当全面总结经验教训，厘清是非功过，梳理出踪迹与规律，找到新诗应当确定的既能继承民族传统又适应现代语言基础及其格律条件，同时还能与世界格律诗接轨的现代的基本格律思想”。他认为只有“现代完全限步说”“才能将外国格律与我国格律从横的方面联系起来，联成一片，使汉语新诗走向世界，并毫无愧色地跻身于世界诗歌之林。”

总之，本次研讨会开得紧凑高效，专家们结合创作实践围绕着新诗格律与格律体新诗理论进行了深入切磋与讨论，视野开阔，论证填密。讨论中的激烈交锋促进了观点交流与理论提升，这无疑有利于加快新诗格律的重建，推动中国格律体新诗逐步走向成熟。与会者深信，这样的一天必将到来。

                                          （常熟理工学院季纷整理）

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这是一个重要的文献，对于新诗格律的研究与格律体新诗的发展具有重大意义。重点号为我所加。
个别人没能把自己的观点塞进预先计划发表的《宣言》因而反对发表宣言，造成了次次研究会一大遗憾。本文可与5年后的《东方宣言》并读。