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第三节 台湾诗人的定行诗体理论与实践
定行与定言是新格律诗结构上的一个主要特征。这种结构的特点，定行诗多一行少一行不要，定言诗多一字少一字不取。它不仅仅是诗的行数和语言的限制，而且是一种固定的形式装载一种活的，可以膨胀可以收缩的内容。就诗的特点来说，它要求形式的有限和内容的无限性。即以最凝炼、最精省的形式，容纳尽可能多的内涵。
一、林于弘的定行诗体研究 林于弘（1966—— ），台北市人，博士。现为国立台北教育大学语文与创作学系教授，并担任国语日报《语文教育版》特约主编。2012年，林于弘博士发表文章《台湾新诗“固定行数”的格律倾向——以《台湾诗选》为例 》，以2003——2010年的《台湾诗选》为研究对象，并以量化的统计分析为基础，凸显了台湾新诗在“固定行数”方向的格律倾向。这是一篇全面体现林于弘新格律思想的主要文章。文章采取逐年(册)的统计方式，分别统计各年(册)《台湾诗选》“固定行数”格律倾向的诗作及其相关内容： 2003年《台湾诗选》共选录86首诗作，其中属于“固定行数”的作品，计有7首。以行数言，计有2、 3、 4、 6、 8、 10行，以2行的数量最多；若以段数言，则有2、3、7、9段，以3段的数量最多。 2004年《台湾诗选》共选录70首诗作，其中属于“固定行数”的作品，计有13首。以行数言，计有2、3、4、5、6、24行，以4行的数量最多；若以段数言，则有1、2、3、4、6、7、8段，以4、8段的数量最多。 2005年《台湾诗选》共选录63首诗作，其中属于“固定行数”的作品，计有9首。以行数言，计有2、4、6、8、9行，以4行的数量最多；若以段数言，计有2、3、4、5段，以2段的数量最多。 2006年《台湾诗选》共选录79首诗作，其中属于“固定行数”的作品，计有17首。以行数言，计有2、3、4、5、6、8、10行，以4、5行的数量最多；若以段数言，计有1、2、3、5、6、7、8、10段，以3段的数量最多。 2007年《台湾诗选》共选录78首诗作，其中属于“固定行数”的作品，计有17首。以行数言，计有2、3、4、5、6、7、8行，以5行的数量最多；若以段数言，计有2、3、4、5、6、7、8、16段，以2段的数量最多。 2008年《台湾诗选》共选录75首诗作，其中属于“固定行数”的作品，计有14首。以行数言，计有2、3、4、5、6、7、8行，以3行的数量最多；若以段数言，计有1、2、3、4、5、6、9、10、11、12段，以1段的数量最多。 2009年《台湾诗选》共选录76首诗作，其中属于“固定行数”的作品，计有12首。以行数言，计有2、3、4、5、6、10行，以4行的数量最多；若以段数言，计有2、3、6、7、10段，以3、6段的数量最多。 2010年《台湾诗选》共选录65首诗作，其中属于“固定行数”的作品，计有13首。以行数言，计有2、3、4、5、7、11行，以4行的数量最多；若以段数言，计有2、3、4、5段，以4段的数量最多。 在统计2003——2010年《台湾诗选》“固定行数”诗作及其所占比率后，作者得出结论：8个年度的总平均为17%，其中更有5个年度的比率都在19%以上，平均每5.88首诗作，就有1首采取完全固定行数的写法。从中可以看到台湾诗人以定行诗体来尝试新格律的大趋势。 作者认为：“诗虽有古今之别，但对形式内容的要求却千古不易。“五四”以后，新诗语言以白话为正统，形式则以分行为主，格律被当成妨碍内容的桎梏。不过在一切讲究“自由”之后，语言漫无章法，句型日趋冗长，这样的演变，不仅失去了客观的品评标准，更难以建立崭新的模式，是以尝试建构新诗各种形式标准的想法与努力，也不断有前仆后继的追寻者。”（林于弘《台湾新诗“固定行数”的格律倾向》） 在对台湾诗人定行诗体试验进行了全面巡礼之后，林于弘的目光锁定了定行诗体试验的代表诗人，“至于台湾新诗在格律的追求上，当以对“固定行数”的尝试者最为普遍。早期如杨唤的“四行诗”，或是之后向阳的《十行集》，以及陈黎和林建隆的“三行诗”，岩上的“八行诗”，白灵的“五行诗”，周庆华的“七行诗”，以及落蒂对“六行诗”的提倡，都是以“固定行数”作为格律建构的具体行动。”（林于弘《台湾新诗“固定行数”的格律倾向》） 林于弘还专文《形式与内容的交锋一一以向阳《立场》为例》，剖析了向阳的“十行诗”试验，试图通过检视向阳“十行诗”代表诗作《立场》在形式建构与内容取舍的斗争妥协，尝试厘清其成就与困境，同时也一并讨论台湾新诗在形式与内容所面临的问题与突破，以及展望未来的可能发展。 由于台湾没有出现类似大陆二三十年代和五十年代那样的新诗格律化运动，也没有产生具有自觉意识的追求新诗格律化的文学社团，因此，林于弘教授对于台湾诗坛的新诗格律试验历程的梳理就具有了全新的独特意义。而他以定行诗体建设的视角对新诗格律理论的解析也为那些单纯以诗歌语言的“节奏、音韵”作为自由诗和格律诗判别标准的狭隘新格律诗观提供一个反面的鉴照。
二、白灵的五行诗 白灵（1951—— ），本名庄祖煌，祖籍福建惠安，生于台北万华。 白灵早年倾向于长诗的形式，然而近年来，他却有意把精力投向短诗创作，力图寻找到一种适合于新诗的最佳形式。在他看来，日本的俳句只有两三行，无法充分传达作者的创作意旨，不足借鉴，四行仍稍嫌短，五行似乎可以了，足以构成一个完整的世界，语言也不至于赘疣。因此，2010年12月，他将自己多年来试验的五行体小诗结集为《五行诗及其手稿》出版，为台湾诗坛的定行体试验提供了一种别样的参照。 关于五行诗的特征，白灵在《五行究竟——序<五行诗及其手稿>》中说：“五行诗可以被看成介于有意和无意之间的形式。有些五行诗可能由一行诗扩充而得、或是十行诗浓缩减肥而成。这其中的拿捏都是希望在有限的行数内，将情感纯化至某个恰当的简单形式。如此文白分配比例、上下排列、图象化等，均可能在五行之内展开，如前两行将之对偶句化 (如《乘船下漓江 》) 、上下句长短对比（如《子夜城》）、形象图式化（如《钟摆》），或三二句分两段 (如《撒哈拉》)、四一句分两段 (如《孤独》) 等等，若再加上每行字数自由调节、节奏变化，乃至加上“空白”、“跳跃”、“断脱”、“逸离”等手法的运用，五行一百字内其实就已大有乾坤了，或值得诗人加以注目。” 从白灵对自己试验的五行诗的特征总结可以看出：白灵的五行诗更切近于近体诗中的五七言绝句，篇幅短小，精炼粹美，言有限而意无穷，耐人反复咀嚼、回味，以五行的形式传达了古典绝句的韵味。但是若以格律的眼光看待这些五行诗，发现它仅仅传承了律绝的固定诗行的特征，却舍弃了类似古典诗歌格律的其他限制，每行字数不限，偶行押韵不限，词语平仄不限，诗句对仗不限，节奏对称不限，只追求在固定行数之内充分的表现自由，如随意的断行、文白分配比例、上下排列、图象化等等。 这类诗体，单纯追求定行，对于韵律和节奏等无任何要求，在自律共律格律分类体系中，属于共律体的低级形式。由于缺乏其他共同遵循的格律规范，所以难以作为一种格律形式普及与推广。
三、岩上的八行诗 岩上（1938—— ），本名严振兴，台湾嘉义人。在台湾诗坛，八行诗试验首推岩上为代表诗人，自1966年加入笠诗社后，他凭着一股对诗的热爱，锲而不舍的追求，自学奋进，跋涉出一条独特的诗路。他在《激流》的“后记”中说：“我制作自己适身的衣裳，且舞我自己的姿式。” 在岩上出版的七部诗集中，独具格律形式意味的探索是定行体诗集《岩上八行诗》，他是定行诗体的坚定实践者。他在序文中说：“缺乏组织的语言，将无诗的存在；没有形式的诗，也将无诗的内容。”这是非常辩证的观点，突出地强调了诗的结构形式的重要性。 八行体新诗，因为其内在结构暗合古典律诗起承转合的美学特征，所以一直是新格律诗人乐此不疲的试验诗体。更因为诗人的诗学素养和美学追求的不同，呈现出了异彩纷呈的形态。岩上的八行诗，形式上的特点是：1、所有作品均为咏物诗；2、所有诗的标题都是用一个字；3、所有的诗都是两行一节，一首诗由四节组成；4、每一首诗都配有一幅单页画，诗画相映。在格律方面，外在形式只追求八行，舍弃了节奏对称，舍弃了押韵；但在语言方面，多运用对称词语，表现相对应的互生共存关系，利用对比的技巧，突出显示事物的特征；在结构方面，运用起承转合，前三节针对诗题、诗旨以平淡舒缓的语言进行说明、叙述、发展和辩证，而在结尾时突然扬起，以一高潮作结。 岩上的八行诗，结构上具有起承转合的美学特征，大多数前三节铺陈，后一节点题，符合中国人的审美情趣。也追求词与词、句与句之间的对应，哲理性强，这也是为读者看好的主要原因。 但是，岩上八行诗舍弃了整齐与对称，舍弃了押韵与旋律，有八行诗之形，少八行律之实，除八行之外，缺乏公认的新格律的共识，也使得这种诗体特征仅仅停留在个人的探索与追求，无法成为一种大众共同遵循的新格律规范加以推广和普及。所以，岩上说：“八行诗不是一个固定表达诗的形式，它仅是以这样的形式呈现了这样的内容。”（《岩上八行诗》后记）
四、向阳的十行诗、十六行、二十行诗 向阳（1955—— ），本名林淇瀁，台湾南投县人。一九七一年在竹山组建“笛韵诗社”，一九七五年主持“华岗诗社”，一九七八年加入“诗脉诗社”，一九七九年组织创办《阳光小集诗刊》。向阳是定行诗体试验最勤奋、也是成就最高的诗人，他不仅进行定行诗体各种样式的试验，也将这种试验上升到新诗格律理论层面进行思考，堪称台湾诗坛新诗格律化的代表诗人。 向阳第一本诗集《银杏的仰望》有意采用五行四节或者六行四节的定行形式，可初见诗人所欲建立的形式系统。诗作有《秋的笺注》、《泠泠夜雨》、《银杏的仰望》、《潮骚》、《或者燃起一盏灯》、《说是去看雪》、《即使雨仍落着》、《请听夜在流动》、《发殇》等。 向阳第二本诗集《种子》则刻意经营四行四节的形式，已然构成独立的形式系统。辑一《暗中的玫瑰》全数收录四行四节的诗作。诗作有《暗中是玫瑰》、《夜过小站闻雨》、《青空律》、《悲回风》、《岁月跟着》、《竹之词》、《从冬天的手里》、《长巷》。此八首诗除行数节数相同外，各句皆为十一个字。系标准的“豆腐干体”，突显出诗人刻意经营的形式规则，也使这种诗体具备了定型化的基本条件。 1984年，向阳将自己研磨十年的“十行诗”七十二篇集为《十行集》，交给九歌出版社出版，期许能为现代诗“形式的建立”带来一些贡献。 《十行集》所收三卷，起于情爱的咏叹，通过景物的吟哦，终于人生场域的思索。十行诗在形式上每首分为两节，每节五行。有整齐式，有对称式。结构上先起承，后转合，前后呼应。在对称的运用方面具有古典律诗的风格，字数对应，词性对称，意象对比，完全是按照律诗的规则严格遵循，显示诗人探求在特定形式中变化内容的严苛态度，以及对于律诗格律的执着追求。在押韵方面，有的顺乎自然，有的押行中韵，有的押脚韵，缺乏严格的规定性。 向阳的定行诗体试验，最中意的是十行诗体，并且为了拓展新诗的表现空间，他又进行了二十行诗体试验，比如《四季》中全是二十行诗体。无论十行诗体，还是二十行诗体，基本分为两节，上下节两两对称。其对称不仅是单纯的词语相对，而是词性相对，意象相对。新诗格律的对称特征，向阳运用到了炉火纯青的程度。 关于定行诗体的试验缘由与历程， 向阳在《<十行集>后记——十行心路》中曾这样论述：“开始试验‘自铸格律’的可能。我的决定很简单，如果失败，最少是一种自我磨练；如果成功，自然可以蔚成风气。刚开始，我的试验也很简单，我选取了较常见的‘固定行数成节、固定节数成篇’的方式。初期大约以每篇四节、每节四或五行篇常用。以每首诗四节为要求，其实也正是对于诗想的自我冶炼与弃取。诗想如果有十分，经过形式的裁定，可能只可用其五分。犹如裁衣，诗想单纯者，五分可以使之精粹；诗想繁复者，五分可以汰其芜杂。由此看来，反形式主义者所谓‘削足适履’之虞是不可能发生的，因为诗怕的是没有诗想，诗不怕诗想的再压缩与冶炼。 当时，我甚至对部分诗作采取了‘起、承、转、合’的老架构来处理。诗想有起，则需顺承，以使之充分；顺承既毕，则需转益，以求其周延；转益之余，然后收合，以使和谐——这种过程，于文章脉络是必然的；于诗，特别是被讥为“有佳句而无佳篇”的现代诗，实则也大有可取。” 向阳将这种传承于民族传统的定行诗体戏称为“拿着形式的笼子，来抓合适的鸟”。惜乎这种定行诗体，在押韵方面，虽然也尝试了各种方式，却没有形成明确的规定性，使得这种定行诗体在推广和普及时，韵律方面缺少了可遵循的依据。
五、彭邦祯的十四行诗 彭邦桢（1919——2003），湖北黄陂人。1949年，他因身不由己而抛妻别子，随国民党队伍仓皇撤退至海南岛，直至台湾。1969年自军中退役，倡议联合各派诗人成立“诗宗社”，并任主任委员。主张现代诗应为中国诗传统继往开来，承前启后。那时，彭邦桢和宋颖豪正致力于十四行诗的创作，他们共同讨论十四行诗的源流、分派、以及输入我国后之青蓝辉映的发展状况。稍后，因彭考进辅仁大学夜间部英文系，由于课业与稿债的关系，曾中辍了十四行诗的撰写。可是彭邦桢对十四行诗的创作情有独钟，后来他锲而不舍，益求精进。1973年底到1974年初，彭邦桢为美国女诗人梅茵·黛丽尔（他后来的妻子）写了一组十二首爱情诗，后结集为《纯粹的美感》。在这些诗作中，出现了“十四行诗”的诗体格式。在行的建制上，采用意大利式的“前八后六”的形式，前面两个四行，后面两个三行。在押韵上，并不遵守西方“十四行诗”的固定模式，而是行中和行尾韵交错运用，并无规律可循。 从1978年开始，彭邦桢试写“现代诗押韵十首”，一反现代诗废韵主张，选用古诗韵。发表之后，曾引起诗坛广泛反响。这十首现代诗押韵试验，采用唐诗古韵，有的一韵到底，大多中途换韵。每首诗后的注释都阐明了用韵的形式以引起读者注意，帮助读者理解。如：
《台北之恋》 ——试写现代诗押韵之一
当我想起：此刻的黎明正是台北的黄昏 为什么我只在纽约的黎明，不在台北的 黄昏?且从一更走进五更，走进酒中盟 举杯轮盏，醉在此间论纵横
当我想起：此刻的黄昏正是台北的黎明 为什么我只在纽约的黄昏，不在台北的 黎明?且从花开走向鸟鸣，走向诗中营 推心置腹，醒在此间看繁荣
当我想起：此刻的黎明正是台北的黄昏 此时圆已饭店的灯彩已千晶，且让我 千斗解醒，眠在山中铸千情
当我想起：此刻的黄昏正是台北的黎明 此时基隆河上的风景已千晴，且让我 千缕含英，起在河边挹千声。 注：此诗系叶诗韵下平声八庚写成。唯其中有“黄昏”之“昏”字非八庚之韵。 按“昏”字系下平声十三元之韵。不过此韵在古韵之中是通上平声十一真之韵的，按八庚之韵也通此韵。故为了免以韵害意，乃叶为通韵。 彭邦祯在《彭邦桢自选集·后记》中说：“押韵也有它的妙处，在用字遣词上要求去繁就约，特别允当。惟其间有一点难以避免，古人所常用的词汇，这就无法逃避不用。因为这是古人所制订的“诗韵”，那么这也就只得跟着古人的韵语而走了。好在我是一个写现代诗的，因此所受的限制还不算大，也就自有我的新意与我不同的表现在内。这十首诗，我并没有把它们完全调正平仄，所采取的是“新”与“古”的两种语言所写成的。看来它既非古诗，又非唐诗，也不是宋诗，那么这仍旧是一个现代诗人所写的现代诗了。谈到平仄，在诗中并不是一件难事。在我这九首诗里，其中有的并曾调过平仄，不过不全是全部。如果一定要调平仄，势必会尽失现代语言的张力。这样就与其可为莫如不为。总之，我写了这几首“现代诗押韵”是一种冒险，虽说自有新诗运动这六十年来没有人像我这样写过，但我这样作也不失为一种尝试。” 彭邦桢的十四行现代诗押韵试验，协古韵，调平仄，证明新诗完全可以使用古韵系统来进行创作，这虽然不是新诗韵律的主导方向，但是作为一种艺术追求和实践，在丰富新诗格律的表现形式上，也是值得提倡试验的。 彭邦桢也是台湾诗坛旗帜最鲜明、方向最明确的致力于新诗格律化、民族化的诗人。从前八后六，行中韵和尾韵无规律交错运用的十四行诗，再到协古韵，调平仄的现代诗押韵十四行诗，明显看出彭邦桢在定行诗体建设中的主要贡献。
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发表于 2016-9-18 17:53:58
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