《雨巷》声律得失的分析

齐云

《雨巷》是戴望舒的名作，发表它的叶圣陶誉之为开了新诗音节的新纪元，戴望舒因此赢得雨巷诗人的外号。遗憾身处新旧文化交替的纪元，戴望舒功力、定力不够，一生诗歌主张多变，多变不是坏事，但从这个极端蹦到另一个极端，然后又蹦回原来的极端，这无论如何说不上是好事了。仅从诗歌有无格律化倾向，可将他的创作约分为早、中、晚三个时期，《雨巷》是早期作品，替他赢得终身荣誉，中期诗作受西方诗歌观念先行的影响，来了个一百八十度大转拐，完全散文化，佳作鲜见，晚年风格又具有明确的格律化倾向，这才留下了《狱中题壁》、《我用残损的手掌》、《萧红墓畔口占》等诸多佳作。中期他有意散文化的诗歌多数写得罗里罗嗦，本来格律能逼着他精简文字，克服罗嗦的天生毛病，可惜他大部分写诗时间里主动放弃了这个让他成功的利器。

受历史局限，以新月派为代表的民国时期新诗格律理论并不完善，为什么是这首诗而不是闻一多、徐志摩或其他诗人的某一首诗“开了新诗音节的新纪元”，也就是说为什么这首诗在民国诗作中是公认的诗歌声律最优美的一首？下面我用律式音节诗理论对《雨巷》试作分析：美在什么地方，有没有缺憾，有没有改进完善的地方？平仄分析时一概忽略的、地、得等轻声字。

律式音节诗理论认为，节奏、平仄、韵式是格律的三大要素，通常情况下，这三个要素的重要性依次递减，但平仄在形成诗歌“流丽婉转”的风格、韵式在增加诗歌的朗诵性方面有独特的作用。

撑(平)着/油纸伞(仄上)，独自(仄去)
彷徨在(仄)/悠长(平)，悠长（平）
又（仄）/寂寥（平）的/雨巷（仄）
我希望（仄）/逢（平）着
一个（仄）/丁香（平）/一样（仄）地
结（平）着/愁怨（仄）的/姑娘（平）

以上是诗的第一节。/代表音步划分，因这首诗情绪阴柔惆怅，所以朗诵时几可按音步停顿。整首诗第一节声律最为完美，先声夺人。一看节奏。每行几乎都是三顿。二看平仄，除第二行特殊句式，都是平仄相间的律句。“逢着”有生造词语的嫌疑，似乎不如“遇着”通顺，但从保持平仄律的完整来看，“逢着”比“遇着”好。同样的，第二行的“在”字一定要与“彷徨”连着念，不能轻读，更不能按语法习惯与后面的“悠长”连在一起念。三看韵脚。二、三、五、六四行密韵，平仄交叉，已经完美。全篇皆押ang 韵，中途不换韵，有利于保持全诗统一的情绪氛围。
　
她是有
丁香（平）/一样（仄）的/颜色（仄）
丁香（平）/一样（仄）的/芬芳（平）
丁香（平）/一样（仄）的/忧愁（平）
在雨中（平）/哀怨（仄）
哀怨（仄）/又彷徨（平）

节奏方面二、三、四行和五、六行行内对称。在变化中保持一定规律，且与第一节区别开来，还算成功。第二节的平仄也中规中矩，唯第二行第二、三步出现行内连仄的瑕疵，但它也避免了与其后两行平仄完全相同的行之间的声调单调，所以不算败笔。韵脚改成了三、六行的稀韵也是很恰当的，既不脱规矩又保持灵动自由。
　
她彷徨（平）/在（仄）这/寂寥（平）的/雨巷（仄）
撑（平）着/油纸伞（仄）
像我（仄上）/一样（仄去）
像我（仄上）/一样（仄去）地
默默（仄）/亻亍（仄）着
寒漠（仄）、凄清（平），又惆怅（仄）

从这一节最后一行挑选的这三个词看，我敢肯定戴望舒是自觉而非自发把近体诗的平仄律引入《雨巷》的，不然不会这么巧。节奏方面，这一节中间四行对称，仍然保持着规矩又自由的特色。平仄方面，出现“默默亻亍着”这样的败笔了，如果“亻亍”改为“踯躅”就好了，“踯躅”这个词戴望舒肯定能想到的，但定稿这首诗时他可能更欣赏“亻亍”这两个字奇特的象形性，以致于心血来潮又把平仄律化放在了第二位了。 韵脚又恢复成密韵。
　
她（平）/默默（仄）地/走近（仄）
走近（仄），又投出（平）
太息（平）/一般（平）的/眼光（平）
她飘过
像梦（仄）/一般（平）地
像梦（仄）/一般（平）地/凄婉（仄）/迷茫（平）

四、五两节，相对而言在全诗中最差。此节节奏变化太大，失之过于自由。后三行形成开放式阳刚节奏，与全诗氛围反着来，尤为失败。平仄出律也增多到两次了，好在出律集中在上半节。如果无法避免出律，在节的前一半，在行的前一半出律，比在后一半出律为优。如果出律，在出律处补一个轻声字也可以适当弥补。最能说明轻声音弥补作用的就是徐志摩“最是那一低头的温柔”中“的”字，在连着五个平声字中不可或缺。韵是三行一押的稀韵。
　
像梦中（平）/飘过（仄）
一枝（平）/丁香（平）地
我身旁（平）/飘过（仄）/这女郎（平）
她（平）/静默（仄去）地/远（仄上）了、远了
到（仄去）了/颓圮（仄上）的/篱墙（平）
走尽（仄）/这雨巷（仄）

节奏方面的缺陷同上一节。平仄也是两处出律。韵脚恢复六行四韵的密韵，比较成功。
　
在雨（仄上）的/哀曲（仄上）里
消（平）了/她（平）的/颜色（仄）
散（仄）了/她（平）的/芬芳（平）
消散（仄）了，甚至（仄）/她（平）的
太息（平）/般（平）的/眼光（平）
丁香（平）/般（平）的/惆怅（仄）

此节节奏恢复对称中有变化的优点。平仄方面，不计二、四、六行的尾律句前的三处出律，出律处增至三处，但第三行的“她的芬芳”出律的同时抵消了与上一行句式平仄相同的单调，是必须的，不算瑕疵。“太息般的眼光”中“的”字对连平有抵消作用，算半出律。找不到解释理由的第一行，可改“哀曲”为“哀声”。韵脚方面又换成三、六行押韵的稀韵。这一节扳过了前两节声律艺术性下降的趋势，为过渡到全篇的漂亮的豹尾作了一个很好的过渡。
　
撑着油纸伞，独自
彷徨在悠长、悠长
又寂寥的/雨巷
我希望飘过
一个丁香一样地
结着愁怨的姑娘

声律分析同第一节，是个呼应开头、勾成回环、余音袅袅的重复，少之则全诗大为减色的重复。

对《雨巷》节奏的分析，不代表我否定音节诗大顿对称的观点，只不过是因为这首诗确实不具备大顿对称，倒象是戴望舒写这首诗时已有了初步的音步意识和比较明确的平仄意识。朗诵诗歌按音步停顿的方法，特别适合《雨巷》这类情绪阴柔、诗行短小的诗歌。在朗诵这种诗时，音步理论与音节理论发生了重叠。实际上诗行步数越少，音步停顿与大逗停顿越容易重叠，在朗诵二步诗时，则是百分之一百重叠。

从节奏、平仄、韵式三个方面来看《雨巷》得失。前面已经具体分析了，这里最后总结一下：由于不具备大顿对称的意识，节奏完美度最低，这首诗“开了新诗音节的新纪元”的地位可以肯定不是节奏贡献的；由于已具备明确的平仄意识，平仄律完美度已经比较高了；这首诗的韵脚是完美的，六行一节，二、三、五、六行密韵与三、六行稀韵间出，严整中又不失灵动。至此，我可以说，这首诗“开了新诗音节的新纪元”的地位是平仄律和韵式贡献的，特别是平仄律贡献的，因为以追求格律著称的新月派诗人也没有平仄律意识，更遑论同时代其他诗人。节奏、平仄、韵式，三者同时追求，加上大量使用反复、双声、叠韵，是这首诗“开创新诗音节的新纪元”的奥秘。这三个要素的结合，在声律效果方面，远不止1+1+1=3。由此可知，不引入最不为大家注意的平仄律，不论音节诗还是音步诗都缺了一条腿，离声律的完美都相差甚远。

孙逐明

　　个人以为，诗律也是一种规律，研究者只能发现规律，不能发明规律。近体诗的声律，早就有古人不自觉地在使用了，沈约刘韬只是发现后进行归纳而已。大凡试图发明诗律者大都难以成功，顿数整齐论和音步对称论都是在发明诗律，所以最终失败了；许霆的意顿论却是发现，所以威力无穷，法国音节诗也好，我国古典诗歌也好，林庚的半逗律也好，竟然都是意顿式格律，无一例外。林庚的半逗律也是发现古诗的规律移植到新诗，所以有成功的希望，以前之所以受冷落，他的体式太单一应当是主要原因之一。我后来受意顿论的影响写出的音节诗体，所介绍的一贯式、交叉式、随转式、包孕式以及复合式等音节诗的法则，根本不是我的发明，而是在东方诗风音步对称论作品中发现的，我只不过把它们归纳出来了而已。
　　关于新诗引入平仄律，我是持乐观态度的，因为我曾经分析过大量新诗作品，以前手边好几本一套的五四以来的新诗选，多本名家诗集，以及东方诗风论坛出版的所有诗集，我都曾仔细考察过，平仄基本合乎律诗要求的作品并不少见，特别是写过古典诗词的作者尤甚。可见大家已经不自觉和半自觉地在新诗里应用平仄律。而我的任务，就是把它们归纳成既合理又比较简单易行的法则来。这一任务我已经开始在作了，希望大家一起来完成它。

齐云

中国诗歌网 玫瑰花瓣和雨丝 回复：

新诗本来就是反约束桎梏的。给新诗增添声律效果，只能靠诗者的自觉和古体诗歌的修养。任何形式上的制约已经证明都将是不成功的。只要它以诗的形式存在，都将直面于传统诗完备的形式和音韵系统而显苍白。《雨巷》之成功在于植入古诗歌元素而成就散文的诗意表达。而诗句之所以能较于散句更易被人记忆、传诵是因为诗句本身更加精短凝练而又形象生动，且不失韵律的优美。传统诗文的节奏其实包含两个节奏，一为音步的节奏，一为音调的节奏。这两个节奏的协和统一绝大部分体现在律诗里面。而前者体现在古风和民谣里。词里面对这两个节奏的处理更加灵活。新诗这个名称是应该有误的，虽然已经成为100年事实，但任何破坏诗体形式和韵律的写作都不能称诗。否则，必造成无以为诗或者天下皆能诗的乱局。
时代的前进当然不是靠复制古人的辉煌，文化的进步也并不意味一定要回到古人的书写方式。但开创新体并不一定要以诗的名义。古人之诗，根深蒂固。保持其固有的形式是对古人的尊敬，传统的尊敬。


齐云回复：

新诗本来就是反约束桎梏的。——新诗中的“新”，最公认的还是指用白话代替文言，未必就是反格律的。君不见新诗才产生不久，就有闻一多先生的新诗格律论文产生？就有追求格律的新月派出现？何来新诗就是反约束桎梏之说？那只是部分人的理解。

给新诗增添声律效果，只能靠诗者的自觉和古体诗歌的修养。——旧体诗的格律形成有个漫长过程，直至近体诗在唐代成熟。新诗格律也一个样。研究它的规律的人一百年来前赴后继，常被战争、政治打断而已。只不过你未关注到有这些人存在罢了。

任何形式上的制约已经证明都将是不成功的。——言之过早。二百年后再说这个话不迟。从永明体到近体诗也有近二百年吧。

只要它以诗的形式存在，都将直面于传统诗完备的形式和音韵系统而显苍白。——那是因为格律体新诗还在发展、完善之中。等完全成熟日，其声律之美未见得比旧诗差多少。律式音节诗就是一个证明。

《雨巷》之成功在于植入古诗歌元素而成就散文的诗意表达。——散文的诗意表达，概念的内含外延不清，散文我知道，诗意表达是什么意思？不争论。

而诗句之所以能较于散句更易被人记忆、传诵是因为诗句本身更加精短凝练而又形象生动，且不失韵律的优美。——同意。

传统诗文的节奏其实包含两个节奏，一为音步的节奏，一为音调的节奏。——有必要说清楚节奏概念，这是新诗格律研究中最重要、最复杂的概念。如果不在一个内含上讨论，节奏这个问题讨论不清楚。通常意义的节奏，不包括音调的节奏。四声音调形成的，对应于音乐术语叫旋律。音步这个概念是外来的，在什么程度上汉诗用来借用，也得规定清楚。你说的音步形成的节奏，我理解为闻一多所说的音步形成的节奏。音节诗理论否定了音步形成节奏的可能。

这两个节奏的协和统一绝大部分体现在律诗里面。——其实还是分开表述讨论更方便，一个是停顿产生的节奏系统，或者你说的音步产生的节奏系统。一个是平仄形成的声调系统。

而前者体现在古风和民谣里。——同意。

词里面对这两个节奏的处理更加灵活。——同样，平仄律系统不要用节奏来称呼最好。平仄律，经过一百年讨论，特别上世纪六十年代为响应新民歌运动《诗刊》组织过层次很高的三次大讨论，那个时代的知名诗人和语言学家基本都参与了，最后基本形成的共识之一，旧诗两字一换平仄的平仄律与节奏没有关系。其实第三次讨论，对音步节奏理论的否定已经是呼之欲出了。

新诗这个名称是应该有误的，虽然已经成为100年事实，但任何破坏诗体形式和韵律的写作都不能称诗。否则，必造成无以为诗或者天下皆能诗的乱局。——新诗如果指用白话文写诗，这就没有争议了。连你都差不多给新诗赋予另外的含义，比如反约束桎梏。白话诗格律成熟得到公认后，就能驱逐大部分现在的所谓的新诗。律式音节诗的写作和修改是很费时的，门坎不比近体诗低。

时代的前进当然不是靠复制古人的辉煌，文化的进步也并不意味一定要回到古人的书写方式。但开创新体并不一定要以诗的名义。古人之诗，根深蒂固。保持其固有的形式是对古人的尊敬，传统的尊敬。——不是复制古人，也不是回到古人的书写式，律式音节诗并没有使用文言，起码仍然仍在用白话写诗。但文言和白话都是汉语，有些声律规律是共通的。建设最优美的新诗格律时，经过千年检验的文言诗词是个重要的参考，这正是对传统的扬弃。

齐云

本帖最后由 清明柳 于 2016-9-29 23:52 编辑


中国诗歌网 清明柳  回复：

《雨巷》是20世纪30年代的作品，是戴望舒的成名作和前期的代表作。就诗歌而言，当时的时代处于由律诗向新诗过度阶段。而戴望舒古典文学功底岂仅用深厚来形容，他是那个时代教授的水平，并且对诗歌韵律的研究非同一般，他是一个非常讲求诗歌“音乐美”的诗人。可想而知他在创作新诗《雨巷》时，是融入了古典诗歌声律的。今天已经完全过度到新诗阶段，却反过来用《雨巷》的声律来约束新诗，这是“复古”行为，注定是劳而无功的。但对于新诗，吸收古典诗歌的韵律音乐美感，还是需要的。但这“韵律音乐美感”应是灵活的，不应是用一种声律模型束缚的。


齐云答复：

《雨巷》是20世纪30年代的作品，是戴望舒的成名作和前期的代表作。就诗歌而言，当时的时代处于由律诗向新诗过度阶段。而戴望舒古典文学功底岂仅用深厚来形容，他是那个时代教授的水平，并且对诗歌韵律的研究非同一般，他是一个非常讲求诗歌“音乐美”的诗人。可想而知他在创作新诗《雨巷》时，是融入了古典诗歌声律的。今天已经完全过度到新诗阶段，却反过来用《雨巷》的声律来约束新诗，这是“复古”行为，注定是劳而无功的。但对于新诗，吸收古典诗歌的韵律音乐美感，还是需要的。但这“韵律音乐美感”应是灵活的，不应是用一种声律模型束缚的。——说注定劳而无功，为时过早。诗人是与武士、妓女等一样古老的职业，任何民族的诗歌，最初都是格律的。自由诗的历史很迟，是美国惠特曼一百多年前个人创造的一个诗歌品种，但英诗世界，仍然是格律体与自由体并驾齐驱。汉语新诗一味自由，是我这样的作者不乐见的，可能也是很多读者不乐见的，因为严格格律的新诗写作，只是给作者增加了难度，对读者欣赏可没有增加难度。
美有一个哲学定义：规范之中的自由。从这个定义可以知道，没有规范限制的自由，不可能产生美。它适合于任何门类的艺术。

柳渡

《雨巷》内涵一般，以音律著称。这可以给我们写格律新诗的信心。
现在的格律新诗犹如古风，加上平仄，就是完美的近体了。只是节奏问题都还有争议，细究平仄是不是早了点。

齐云

聿归 发表于 2016-9-30 09:19
《雨巷》内涵一般，以音律著称。这可以给我们写格律新诗的信心。
现在的格律新诗犹如古风，加上平仄，就是 ...

都一百年过去了，现在深入研究、实践新诗格律的任何问题都不早。聿归兄的疑问非止一人有。有的人会根据理论从实践中总结、产生的实践论观点，或者”理论是灰色的，生命之树常青“这句内含不清的格言，似乎得有大量的平仄律新诗平仄律诗歌出现后再去总结不迟。说实话，我不理解这种思维。理论和实践什么时候都是互动的。

齐云

聿归 发表于 2016-9-30 09:19
《雨巷》内涵一般，以音律著称。这可以给我们写格律新诗的信心。
现在的格律新诗犹如古风，加上平仄，就是 ...

都一百年过去了，现在深入研究、实践新诗格律的任何问题都不早。聿归兄的疑问非止一人有。有的人会根据理论从实践中总结、产生的实践论观点，或者”理论是灰色的，生命之树常青“这句格言，觉得似乎得有大量的平仄律新诗出现后再去总结不迟。我不理解这种思维，所以不与之争辩。在我看来，理论和实践什么时候都是互动的，这是最浅显的道理，属于常识问题，有时候实践在前面一点，有时候理论超前一点，都是正常的。音步对称论本论坛会员都实践了十来年了，存在什么问题有何缺陷，我在实践过程中就常有不满意。举个诗例，我自己写的一首诗《惑》：

惑！我们被时间隔离
听不懂儿女混搭的词语
看不惯长辈洗脑的言辞

嗔！我们被生死隔离

所有的故旧一去无消息
生者这才敢行为无禁忌

贪！我们被团体隔离
个体还可能利人而损己
民族和国家最自私自利

痴！我们被性别隔离
激素作用下肉身在一起
散乱的心灵却自行其是

慢！我们被观念隔离
历史上宗教征战未停止
而今的科学要一统思域

慈！我们被物种隔离
很少人理解所有的动物
都是人类的低智商兄弟

疑！我们被空间隔离
浩瀚宇宙里地球孤零零
我们幻想出神灵陪自己

它符合音步对称理论，但它念起来又疙里疙瘩。现在音节诗理论有所突破，非常好，起码对我的指导意义很大。大顿对称就是对音步对称的突破，仅有大顿对称还不够美，加入平仄我才觉得完满。仅有节奏美是不够的。就象古风一样，与近体诗差距太大了。对外推广，形成对自由体压倒性的声律美，得一步到位。严格对称的节奏、规范的平仄、严密的韵式，“三位一体”取得复合的声律效果。

柳渡

眼光独到，志存高远，钦佩！我的意思是，现阶段平仄不宜细究。当然得讲究，这是汉诗的基因，汉语的基因。就是散文，长平长仄都很拗口，何况是诗。我写诗的时候从来都是尽量注意了平仄。个人的幼稚体会是，只要不超过三连平三连仄（近体诗好像也是最多三连平三连仄），都是可以容忍的。

孙逐明

聿归 发表于 2016-9-30 10:21
眼光独到，志存高远，钦佩！我的意思是，现阶段平仄不宜细究。当然得讲究，这是汉诗的基因，汉语的基因。就 ...

　　我觉得没有什么“宜”与“不宜”之说。因为愿不愿意在新诗中运用平仄，这是个人的选择。有人愿意注意平仄，而且写作时并不感到很困难，就应该鼓励；至于自己愿不愿意这么写，那是个人的自由。最初写永明体的诗人就那么几个，没有他们作先驱，哪有后世的近体诗？没有第一个刻意写近体诗的人，哪有我国最成熟的第一种格律诗诞生？如果世界上没有第一个人吃西红柿，哪有现代人这种口福？
　　不知聿归君以为如何？

孙逐明

　　法国的音节诗体也好，俄国英国的轻重律诗体也好，都经历了好几个世纪的艰苦探索，走了不少的弯路；在成熟的诗歌格律确立之前，对那些不成熟的诗歌形式深表怀疑的批评家比比皆是、


　　这里不妨先引用一段论述，这是我在《古今中外规律发展史的启发》一文里引用了的文字，先发到这里，供大家思考：

　　让.絮佩维尔《法国诗学概论》在结束语里感慨说：“我们再重复一遍，法国诗人们早就深知，由于法语几乎没有重音，所以不能单以重音作为诗的节奏的基础，而应该同时以更加鲜明的因素，即格律为基础。也就是说，限定数目的音节，以类似于拉丁语的限定数目的音步，因为法国诗正是从拉丁诗演变过来的，请不要忘记，诗人们经历了多少次尝试，付出了多达的努力，经历了多少回曲折，最后的健康发展才建立了诗歌形式的技巧！格律形式的建立非一日之功。树木在成长之前，还得有个成长的过程。所以，应当以时间来检验诗，因为它是最本质的的因素，这种自然的规则在思想界如同物质界一样得到了证实。成功好事瓜熟落地，同样道理，指出前进的道路是为了创造新的奇迹。上面这些问题值得法国诗歌的革新者们好好深思。”


　　附带说明一点，法语和汉语一样，同样不存在鲜明的轻重音和长短音对比。法诗也经历了初期盲目模仿拉丁诗建立“音步诗体”的曲折过程，最终转型为音节诗体，与我们的新诗格律发展如出一辙，令人深思。