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闻一多：格律体新诗之父 今年，是革命志士闻一多先生殉难70周年，也是诗人、新诗格律建设奠基者闻一多先生的经典诗学论著《诗的格律》发表90周年。当此之际，对于诗人闻一多、诗歌理论家闻一多，加强对他新诗格律理论与实践的研究，进一步认识其伟大价值，就是最好的纪念。目前，新诗界正在开展一系列活动，通过回顾与总结，纪念新诗百年。遗憾的是，在新诗极端自由化、散文化，日益丧失其文体特质的今天，多数论者文过饰非，言不及义，忙于评功摆好，从新诗形式方面存在的根本缺陷着眼的言说简直微乎其微。正因为如此，我们充分认识闻一多关于新诗格律的诗学理念及其实践的伟大意义与价值，并将其纳入新诗百年的纪念活动，就具有十分重大的意义了。 早在1926年，新诗还处在幼年时期，先生就洞见了新诗的根本性缺陷，提出创建格律的重要意义以及具体途径，至今闪耀着真理的光芒，实在是具有常人难及的远见卓识，建立了永久的功勋。当时闻先生没有来得及给他倡导的崭新诗体命名，直至1950年代，他的后继者何其芳先生才将其称为“现代格律诗”。这一称谓得到公认，使用达半个世纪之久。到了20世纪之初，中国诗坛出现了诗词复兴的潮流，为了不与也是现代（的）格律诗的当代诗词混淆，遂由“东方诗风”论坛正式提出了“格律体新诗”的概念（1），以取代“现代格律诗”；近年来这一新的称谓逐渐在诗界得到认同，使用面日益广泛。有关理论与创作也得到了长足的发展，这就开辟了新诗格律建设的新纪元，展现、预示了格律体新诗的广阔前程。那么，如今我们就有充分的理由给闻一多先生加冕，把他尊为“格律体新诗之父”了。 本文拟就闻一多先生新诗格律理论的形成、理念及其影响做一番论述，论证他“格律体新诗之父”这一新的身份的确切性，坐实他在中国格律体新诗历史（当然也是中国新诗史）上的独特的不可替代的地位。 一、闻一多新诗格律观念的发展脉络 闻一多1999年生于湖北浠水一个乡绅之家，幼时受旧式教育，打下了国文基础。1912年考入清华学校，一共待了10年。“五四”运动之前，他在《清华周刊》、《清华学报》发表不少旧体诗，甚至长篇的排律。他服膺韩愈的“硬语排空”，作品中“有一股沉郁顿挫的气势”。然而“五四”以后，他的兴趣很快转向新诗，“对于新诗的爱好几近于狂热的地步”。他参加了清华文学社，结交了一帮志同道合的诗友，对于当时流行的作品如《女神》、《冬夜》写下了一系列批评文章。（2）闻一多反对旧诗，甚至到了态度激烈的程度。1921年，针对清华校园里一股复古的浪潮，闻一多大声疾呼，维护诗体解放的方向，“奉劝那些落伍的诗家”：“若要真做诗，只有新诗这条道走”，“要做诗，定得做新诗”！（3）刘烜在《闻一多评传》（4）中说：“在辛酉级毕业纪念册上，同学介绍闻一多时写道：他是诗人兼革新家，他的革新偏重于诗的方面。” 然而，与此同时，饱受中国诗歌传统浸淫的闻一多，对于新诗一开始就持保留态度，对其弊端有着清醒认识，“越求创作发达，越要扼重批评”，他是第一位自觉的批评家。他选中俞平伯的诗集《冬夜》予以详评，是因为它“代表现时的作风”，可以举一反三。他以一种近乎苛严的态度从音节（实指节奏）与词曲雷同，“意思散漫，造句破碎”，啰嗦拉杂，想象薄弱等诸多方面提出了切中肯綮的批评。（5）对于早期新诗具有普遍意义。实际上，这对于以胡适为代表的“诗体解放”的主张：“有什么话，说什么话；话怎么说，就怎么说”所造成的负面影响所做的反拨。 闻一多对于早期新诗，最为赏识的当是郭沫若的《女神》，也不是一味褒赞。他为其写了两篇评论，盛赞其时代精神，却对其“地方色彩”的缺失提出了尖锐的批评。其实，这也是针对当时新诗的通病的：“现在一般的新诗人——新是作时髦解的新——似乎有一种欧化的狂癖”，“我所批评《女神》之处，非特《女神》为然，当今诗坛之名将莫不皆然，只是程度各有深浅罢了”。最为可贵的是，闻一多在此基础上指出：新诗的“新”，“不但新于中国固有的诗，而且新于西方固有的诗；换言之，他不但要做纯粹的本地诗，但还要保持本地的色彩；也不要做纯粹的外洋诗，但又要尽量地吸收外洋诗的长处。他要做中西艺术结婚后产生的宁馨儿。”他认为，诗与一切艺术一样，都“应是时代的经线与地方的纬线编织成的一段锦。”这样的观点就是在今天也没有过时，他的远见卓识，用以针砭今日犹存的背离传统，全盘西化的倾向仍然鞭辟入里。“我要时时刻刻想着我是个中国人，我要做新诗，但要做中国的新诗。”铮铮誓言，掷地有声。对于中国传统文化（尤其是古典诗词）的热爱溢于言表，渗透了强烈的认同感和归属感。其实，字里行间已经透露出闻一多对于新诗格律的期盼：“中国固有的诗”不就离不开格律所蕴含的诸多因素吗？ 事实上闻一多确实在新诗诞生之初便开始了对于格律的关注。早在1921年，他就在清华文学社做过一次报告，用英文写的详细提纲保留了下来，题目是《诗的音节的研究》，还列出了23种外国参考书目。这份提纲于1984年译出，编入湖北版《闻一多全集》第二卷。“音节”系英语“Rhythm”的汉译，实则是指“声音节奏”，如今学界一般就译为“节奏”。这份提纲涉及诗歌节奏的作用、意义、特性，对韵律与诗节做了详尽的解说，还指出了自由诗“抛弃节奏”遭致“失败”的“平庸”、“粗糙”、“柔弱无力”这样一些“令人遗憾的后果”。实际上，这份提纲所透露的丰富信息，使我们有充分理由将其视为日后那篇诗学经典《诗的格律》的滥觞。 1922年7月闻一多赴美留学。虽然他主攻的专业是美术，但是留美期间他对诗的兴趣始终不减，不但创作了《红烛》中的大部分篇什，而且关注国内诗坛，没有停止过对于新诗前途的思考。前述几篇重要的载诸史册的评论就是那时写的。 3年以后的1925年，闻一多先生从美国登舟返华，结束了为期三载的留学生活。行前他致信友人梁实秋，在附寄的4首旧体诗前面写道：“来示谓我诗风近有剧变（6），然而变之剧者，孰过于此——”其后的4首诗中，除那首戏赠梁实秋的七绝，其余3首含有丰富的信息，从中可以解析闻一多关于新诗形式的思考的动因。我曾作《新诗格律建设的理性思考》（7）一文予以解读。其一是《天涯》： 天涯闭户赌清贫，斗室孤灯万里身。 堪笑连年成底事？穷途舍命作诗人。 我把《天涯》视为闻一多留美生活的自况，以调侃的语气充分表达了他对于诗歌艺术一往情深的热爱，从而构筑了解读下面两首诗的基础。他在致友人信中的描述正可作为《天涯》的活注脚：“现已做就陆游、韩愈两家之研究，蝇头细字叠纸盈寸矣。”“近来诗兴尤其浓厚，大概平均起来，一个礼拜也有一首。”其二是《废旧诗六年矣，复理铅椠，纪以绝句》： 六载观摩傍九夷，吟成鴂舌总堪疑。 唐贤读破三千纸，勒马回缰写旧诗。 前两句说废除旧诗六年来，观摩学习外国（九夷）吟成的诗歌，像鴃鸟的叫声一样，不伦不类，语言难懂，自己对此总持怀疑态度。三四句说：在猜疑试验的过程中，读破唐贤作品之后终于明确方向，选定道路：义无反顾地”勒马回缰作旧诗“。 “五四”文学革命宣布废除旧诗以后，虽然依旧做旧诗者不乏其人，但闻一多却是第一个声称“勒马回缰”的诗人。其实早在在赴美前的半年时间,闻一多对白话诗已经有所怀疑,并且开始准备研究旧体诗了。1922年3月,闻一多蜜月期间完成了长篇论文《律诗底研究》（8）。闻氏为此还写下了一首旧体诗《蜜月著〈律诗底研究〉稿脱赋感》,其中颈联云:“手假研诗方剖旧,眼光烛道故疑西。”大意是他已怀疑西方诗而开始研究中国古诗，借此寻求中国新诗的正道。故而此文赞赏了郭沫若《女神》之艺术手法,却又并不认为这就是“正式的新体中国诗”,而“为郭君计”,劝其“细读律诗”,取其不见于西诗之原质,即中国艺术之特质,熔入新诗创作。这也可以印证闻一多之“疑西”早在出国之前就埋下了根苗，并非无缘无故，心血来潮，而是通过“剖旧”即研究中国古典诗歌得到的结果。 第三首是《释疑》： 艺国前途正杳茫，新陈代谢费扶将。
城中戴髻高一尺，殿上垂裳有二王。
求福岂堪争弃马，补牢端可救亡羊。
神州不乏他山石，李杜光芒万丈长。 已有的资料显示，除此之外闻一多并没有“勒马回缰” 的后续行动，这几首诗成为他旧诗创作的绝响。这又是为什么呢？要是不“勒马回缰”，中国诗歌又该走一条怎样的道路呢？《释疑》对此做出了回答。我从中读出了以下要点： 其一，虽然新诗的现状不容乐观，前途渺茫，但是也不是毫无希望，正处于新陈代谢之际，需要大力扶持。 其二，新诗问题的根源是盲目模仿西方诗歌，抛弃民族传统。他引用了“城中好高髻，四方高一尺”的古谚，带有明显的讽刺意味。 其三，使用塞翁失马、亡羊补牢这两个典故，不可因求福而争相弃马，而迷途知返犹未晚也，新诗的出路就是回归中华民族传统。譬如书法，有“二王”（即王羲之、王献之父子合称）典范在焉。 其四，固然它山之石可以攻玉，但是中国新诗的问题不能靠仿效西方去解决，必须继承伟大悠久的民族传统。苟如此则前程远大：李杜光芒万丈长！ 其五，要解决新诗的问题，具体的改革之路到底何在？一首七律显然不可能指明，然而很快，在他归国之次年，便以《诗的格律》一文给出了明确的答案，就是从事新诗的格律建设，走出一条承前启后，继往开来的康庄大道。 二、《诗的格律》：新诗格律建设的不二法门 《诗的格律》集中阐述了闻一多的诗学理念，最早发表于1926年6月12日《晨报副刊·诗镌》11号，后来收入开明版、湖北版《闻一多全集》，作为新诗格律建设的纲领性文献，载入史册，入选各种选本，广为传布，影响巨大。当然，还有一些其他论文可以作为此文的补充，可以相互印证。 在《诗的格律》发表之前，也有一些有识之士对于新诗形式问题做过思考，甚至试验，值得注意，略述如下： 初期白话诗有许多还是保留了韵脚。刘半农主张以京音为标准，得到陈独秀、钱玄同等人赞同，赵元任还为此编著了《国音新诗韵》。 一些诗人注意到新诗的“音节”问题。其实那时所谓“音节”实际上就是指今天所说的节奏。有的诗人做到了节奏整齐，格式严谨，如刘半农的《叫我如何不想她》。 1920年代之初，以宗白华、田汉、郑伯奇为代表的“少年中国”诗人群还认识到打破了旧诗的格律，用白话写诗也需要创造新律，田汉就明确提出“诗的形式与韵律相联属”，指出“有音律”是“诗歌定义中不可缺的要件”，“诗歌的形式不可无音律”。（9） 作为对当时新诗一味追求自由而罔顾诗的文体特点的趋势的反拨，形成了一股追求新韵律的潮流。陆志韦是其中最突出的代表。他在1923年出版的诗集《渡河》的序言旗帜鲜明地提出了自己的两点主张：“节奏千万不可少”，“ 押韵不是可怕的罪恶”。（10）其中作品也在这两个方面做了有意识的尝试。著名的湖畔诗派也有这样的倾向，其作品与流行的自由诗迥异。 虽然这些努力是分散的，没有形成较大的声势，造成广泛的影响，但是酝酿着、预示了一场规模宏大的新韵律运动的产生。这就是新月派的出现。而新月派创作尊奉的理论圭臬正是闻一多的《诗的格律》。这一诗学文献不但在当时对朱自清在《新文学大系·诗集》中肯定的格律诗派具有指导意义，而且在其后的90年中，泽被后世，一直是从事新诗格律建设的重要理论武器。 如前所述，《诗的格律》的产生绝不是偶然的，既是为当时情势所孕育，所催生，也是闻一多历时多年苦苦求索的结果，其中包含了许多真知灼见，闪耀着真理的光辉。据我探寻，至少有如下几点至今仍然不曾为岁月的尘埃遮蔽： 一曰“格律必要”论。以艺术起源的“游戏”说来肯定格律之于的必要性。譬诸下棋、打球、打麻将，不能不遵照一定的规则，否则这游戏就无法进行。“游戏是在一种规定的格律之内出奇制胜”，“假如诗可以不要格律”，岂不比那些游戏“还容易些吗”？接着他引用了BLiss Perry教授的话来证明这一道理：“差不多没有诗人承认他们真正给格律缚束住了。他们乐意戴着脚镣跳舞，并且乐意戴别个诗人的脚镣。”他还引用杜甫的经验之谈来证明这个“脚镣”说：“老来渐于诗律细。”本来这是很简单的道理，后来此说却饱受酷爱“自由”的诗人们诟病：他们缺乏常识，显得无知，把“脚镣”这个喻体当做“格律”本体了。料事如神的闻一多“断定许多人（听了这段话）会跳起来”反对，他有些轻蔑地说：“这种人就不做诗也可以”，“反正他不打算戴来戴脚镣”，他的诗一就好不到哪里去。后来我在一篇文章里把此说推到极致，说在电影《塔曼果》中，那些被贩卖的黑奴戴着沉重的脚镣在甲板上跳舞，是多么惊心动魄啊！而这个必要性又与诗之为诗的文体特质分不开的：“本来诗一向就没有脱离过格律或节奏。”如今这个不需要证明的“天经地义”也遭致反对，“闹到这个地步”，简直匪夷所思！ 二曰“格律利器”论。不以规矩不能成方圆，这个用以作诗的“规矩”亦即工具就是格律。闻一多引用韩愈好用窄韵，而因难见巧，愈险愈奇的例子，进一步发挥说：“恐怕越有魄力的作家，越是要戴着脚镣跳舞才跳得痛快，跳得好。只有不会跳舞的才怪脚镣碍事。只有不会作诗的才感觉得格律的缚束。对于不会作诗的，格律是表现的障碍物；对于一个作家，格律便成了表现的利器。”好一个“利器”！运斤成风，百步穿杨，掌握好工具可以达到出神入化的地步；再好的身手，也离不开工具的使用吧？对于从那时到现在仍然阴魂不散的“格律束缚”论，这可是无可辩驳的堂堂正正的理由。我们还可以循着这一思路指出，古今中外那么多传之久远的诗篇，有多少不是在格律利器的帮助下产生的呢？一切艺术都要受到规律、规则的限制，没有绝对的自由。克服限制、束缚的快感是一种享受，带来创造的欢乐。个中体验，与那些只顾涂鸦的混混儿无缘。 三曰“相体裁衣”说。闻一多曾经对律诗做过深入的研究，如今他要从事新诗格律建设，却认识到因为语言载体的变化，决不能重走律诗的老路。他把律诗的格律与他要创建得到新诗格律做了令人信服的比较：“律诗永远只有一个格式，但是新诗的格式是层出不穷的。”此其一也。“律诗的内容与格律不发生关系，新诗的格式的根据内容的精神制造成的。”此其二也。“律诗的格式是别人替我们定的，新诗的格式可以由我们自己的意匠来随时构造。”此其三也。闻一多指出，由此就可以论定，新诗的这种格式是创新，是进化，而不是相反。总之，律诗是无论什么人都穿同一样式的衣服，而新诗的格式却可以依据内容的需要千变万化。 四曰“音节调和”论。如前所述，这里所谓“音节”不是现代汉语所指的字音，而是指诗的节奏。闻一多主张一句诗中，“整齐的字句是调和的音节必然产生出来的现象。绝对的调和音节，字句必然整齐。”如果以今天的术语来表达，也就是说，按照一定的规则调和的节奏必然造成字数一致的诗行。闻一多举了两个诗节为例来对照说明：“整齐的字句是调和的音节必然产生出来的现象。绝对的调和音节，字句必定整齐。”他把最小的节奏单位称为“音尺”（又称音组、音步、音顿），指出每行十个字的诗行若都由两个三字尺、两个二字尺组成，就做到了每个诗行的字数与音尺数都能够一致；但是如果之注意字数的整齐划一而忽视了音尺的整齐，便是“死气板脸的硬嵌上去的一个整齐的框子”，显然不可取。闻一多又以自己的《死水》为例，来说明这个道理：这是每行九字、四音尺（含一个三字尺、三个二字尺），是他有意识进行的最满意的试验。 五是中国诗歌“建筑美”的发现。中国古典诗词不兴分行排列，建筑美是潜在的，但是新诗一经分行，汉语的单音象形文字这一独特之处便带来了排列组合的美感，为也是画家的闻一多所发现：一种是如古代齐言诗那样句式一致，排列得整整齐齐，方方正正。闻一多列举两个四行诗节予以对照，一种是句法整齐的，一个是句法不整齐显得凌乱的，然后明知故问：“到底哪一个的音节好些？”除了这种“句的均齐”形成的建筑美外，还有一种“节的匀称”。后者是诗的“格式”带来的，虽然单独一节看起来参差不齐，但是如同许多宋词的上下闕，节与节対称也具有美感。这样两种基本格式，后来就成为格律体新诗的两大类别。 以上五点是闻一多新诗格律理论的精华，也是此后格律体新诗理论发展的基础。影响深远，功莫大焉。人们往往称道的闻一多诗之“三美”说为什么我却尚未提及呢？这是因为上述一至四点其实就是对于“音乐美”的阐述，而第五点就是对“建筑美”的肯定，并且指出这是中国诗所独有的美感，为闻一多慧眼所发现。只是“绘画美”虽为诗所具有，且前人就有“诗中有画”之说，但是绘画美并非为诗所独具，所以不宜列为一种诗美也。特此辨析，以免被误为无视闻氏的著名观点。 还有一点需要指出，即《诗的格律》不曾论述韵律问题，这并不意味着闻一多对此未予重视。事实上，早在前述《诗的音节的研究》提纲中，就在《诗歌的节奏》部分列入了“韵律”与“韵脚”。在他的诗集《死水》中，我们就只看到诗人采用了多种押韵方式，却找不到一首无韵的作品。也许在诗人看来，诗要押韵乃是天经地义，无须特别论述吧？ 三、闻一多理论的创作、翻译实践 闻一多出版的诗集只有两本：《红烛》与《死水》。《红烛》是早期作品，诗风是浪漫主义，形式是自由诗；《死水》则以现实主义为主，形式上是自己格律理念的实践。《死水》收诗不多，仅仅28首，但是意义重大，不同凡响。因为这是新诗史上第一本格律体新诗集，是闻一多实践自己诗歌理念的产品。此外，湖北版《闻一多全集》还收入集外诗27首，考其写作时间，大多是在1925年回国之后。而《红烛》出版于1928年，这些作品作者没有收入，有可能是诗人对自己要求严格，从艺术质量着眼，遂成集外。但是这些作品无疑都是在践行他自己的理论主张。不过，一般的论者固然也看重《死水》的价值，却大多是从内容着眼，偏重思想性，尤其是对一些作品中表现的爱国精神予以充分肯定，然而这是远远不够的。《死水》探索新诗格律的成就本来就值得大书特书，也是新诗史上非常独特的，我以为更有艺术价值，历史意义。 就贯彻自己新诗格律理念的成果予以考查，在《死水》中我们可以看到三类作品： 一是以《死水》为代表的每行诗音尺与字数都做到了一致的成功试验品，包括每行九字四音尺的《死水》、《也许》、《夜歌》，还有每行诗十字四音尺的《黄昏》、每行诗十一字五音尺的《口供》。这些作品直到今天仍然是整齐体格律体新诗的典范。 二是由节的匀称（即对称）形成的每节格式完全一致的作品，如《你莫怨我》、《忘掉她》、《我要回来》、《一句话》、《洗衣歌》。这些作品开如今格律体新诗“参差对称体”之先河，亦堪称典范。朱湘的《采莲曲》也是这种成功的先例。且看《忘掉她》的首节： 忘掉她，像一朵忘掉的花，—— 那朝霞在花瓣上， 那花心的一缕香—— 忘掉她，像一朵忘掉的花。 全诗共七节，每节都是这样的格式，就像歌曲的迭唱，充分地体现了音乐美、建筑美。 以上两种作品，都是新诗格律建设的宝贵收获，无疑已经进入艺术的宝库，成为历史的见证。毫无例外，这些成功之作，都是“相体裁衣”的结果，使闻一多新诗格律理念在创作中得以证实，意义重大。 三是没有完全实现自己追求的目标的一些作品，或是各行诗字数一致而音尺不能一致，或是音尺一致而字数略有出入。卞之琳在《完成与开端：纪念诗人闻一多八十生辰》一文中说：“我按他的‘音尺’来量量，发现合乎他即使较宽标准的，大致还不到一半。”（11）这在实验阶段未可厚非，完全不必苛求。我们要看重的是他有了正确的方向，也有成功的范例。 行文至此，完全有必要就所谓“豆腐干”的讥诮做一番辩解。“豆腐干”，仿佛是历来新诗格律反对者手中的“撒手锏”，似乎可以将“敌”置之于死地。是的，不仅是闻一多，新月派其他成员，其作品的确没有完全达到“句的均齐，节的匀称”的目标，有的属于硬凑字数来实现外表的整齐。在新诗格律建设初期，这是不可避免的缺失。但是此“豆腐干”（各行字数与音尺都一致）非彼“豆腐干”（各行字数一致而音尺不等），怎么能把两者一锅煮，混为一谈呢？再说啦，若将古诗中的绝句和律诗分行排列，不都是“豆腐干”吗？你能说那样不好、不行吗？且录《也许》的末节为例看看，这样的“豆腐干”有什么不好呢： 那么你先把眼皮紧闭， 我就让你睡，我让你睡， 我把黄土轻轻盖着你， 我叫纸钱儿缓缓的飞。 整齐之美，让人赏心悦目。难道这不是完全符合国人的诗歌欣赏习惯的理想之作吗？试将那些长长短短、参差不齐，毫无美感可言的凌乱诗行与之相较，高下立见。 闻一多的新诗格律试验，还有一个重要而过去为人们所忽视的方面，那就是西方十四行诗的引进。这引进又包含三个层面：一是介绍，一是翻译，一是移植（创作）。 十四行诗是一种国际性的诗体，源于意大利，继而风行全球。在中国，十四行诗的引进与新诗的产生可谓同龄。而闻一多正是引进十四行诗的先行者之一，有着多方面的贡献，功不可没。早在1921年写的《评本学年【周刊】里的新诗》中就对浦薛凤的十四行诗《给玳姨娜》给予赞扬，并且表示他赞成介绍这种诗体，浦君“初次试验这种体式”纵然不能圆满，能有这样的结果亦属“难能可贵”。（12） 十四行诗传到中国，有一个命名问题。最初有诗人就直接使用外语，在前引《评本学年【周刊】里的新诗》中，闻一多迳称“十四行诗”；后来在1928年3月，他在《新月》创刊号和第2期发表英国十四行诗名作《白朗宁夫人的情诗》达21首之多，并且首次将Sonnet音译为“商籁”，影响深远。（13） 而在1928年1月出版的《死水》诗集仅收诗28首，其中《收回》、《“你指着太阳起誓”》、为十四行诗，集外有《回来》（14）。 1931年4月，闻一多还在《新月》第3 卷5、6期合刊发表《谈商籁体》一文，在评论陈梦家商籁体作品《太湖之夜》时分析了这一诗体的内部结构，以及其内容必须遵循起、承、转、合的规律，指出“一首理想的商籁体应该是个三百六十度的圆形；最忌的是一条直线。” 闻一多翻译的十四行诗尽量保持原诗的格律。且举其所译《白朗宁夫人的情诗》第一首为例：每行五音尺，使用ABBA,ABBA,CDCDCD韵式。当时他的译作产生了很大的影响吸引了大批新诗人的注意，引发了创作十四行诗的高潮，促进了十四行诗在中国的发展。同时，他也以十四行诗创作实践自己拟定的新诗格律规则，这是不难从上述作品中得到证实的。 除十四行诗外，闻一多还翻译过拜伦、霍斯曼等诗人的作品，均见湖北《闻一多全集》第一卷译诗部分。值得注意的是他选择的作品都是格律诗，这些译作与他所译十四行诗一样，也都贯彻了自己的新诗格律主张。在他《谈商籁体》发表50年后的1981年，卞之琳在《译诗艺术的成年》一文中追述道：“像朱湘一样，有意识在中文里用相应的格律译诗，以既有实践也有理论，较为人注意的，早期有闻一多”。这说明他的努力影响及于后世，是这一正确的译诗道路的开辟者。而这样译诗对于新诗创作相辅相成，对于格律建设起到了重大作用。反之，也有那种不负责任的译者，把外国格律诗随意译为中文自由诗聊一塞责，造成了恶劣影响，其过大焉！正因为如此，卞之琳才说译诗界功过兼而有之。（15） 正因为闻一多在新诗格律建设领域理论、创作双管齐下，而且通过译诗贯彻自己的理论主张，取得了世所瞩目的成就，使他当时成为朱自清所称中国新诗“格律派”（亦即兴盛一时的新月派）当之无愧的领袖，而在新月派解体之后，但凡不忘中国新诗格律建设的诗人、理论家仍然将其尊为开山祖师，享有不可动摇的崇高地位。
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发表于 2016-9-29 14:04:44
楼主
发表于 2018-5-1 13:39:17