《宋词长短句节奏初探》

孙逐明

　　《宋词长短句节奏初探》　


　　齐言诗和杂言诗是我国古典诗歌两大体系。四言诗、五言诗和七言诗是汉语齐言格律体里的经典，而长短句宋词和元曲，则是汉语杂言格律体里的精华。这两大体系的节奏美有很大的差异。
　　当代的新诗格律理论认为，齐言诗的节奏美是由同一诗句充当“基准节奏”，反复克隆〔即“重复”〕而成；杂言诗的节奏美，是由多个长短诗句组成的“诗节”充当基准节奏，反复克隆而实现；前者被称之为“整齐对称式”，后者则为“参差对称式”。
　　现在已经证明，长短句参差对称形成节奏美的功能是极其有限的。大凡基准诗节太复杂的参差对称式，根本不存在常说的“参差对称”式的节奏美；简而言之，相同的基准节奏在听觉中不断重复是形成节奏美的基本原理，但如果基准节奏太长太复杂，人类的“听觉”是记不住的，自然无法领略到基准节奏的“重复”之美。详细证明可详见文后的附录。
　　在宋词长短句诗体里，诗节之间“参差对称”的词牌比例很小，不到总数的四分之一，“非参差对称”的词牌超过了四分之三。听觉欣赏告诉我们，后者的节奏美一点也不输于前者。本文将对宋词长短句节奏美的成因作出初步的探索。

　　一、几个重要的基本概念

　　在探索宋词长短句节奏之前，我们首先要澄清一些有关节奏美的基本概念，它们是：节奏单元，节奏律，韵与节奏的关系，节奏型，以及节奏的发展规律。
　　〔一〕节奏律和节奏单元
　　节奏律是形成“节拍感”的规律。世界各国的节奏律有三大类：长短律的音步体系、轻重律的音步体系和顿歇律的音顿体系。
　　1、音步体系的节奏律和节奏单元
　　长短律的音步体系和轻重律的音步体系的节拍感，是依赖长短音或轻重音周期性复沓来形成节拍感，其节奏单元是虚拟的程式化音步。以扬抑格和扬抑抑格的轻重律为例：
　　〔1〕扬抑格四步诗的节奏律：
　　重音　轻音┊重音　轻音┊重音　轻音┊重音　轻音‖〔诗句〕
　　重音　轻音┊重音　轻音┊重音　轻音┊重音　轻音‖〔诗句〕
　　重音　轻音┊重音　轻音┊重音　轻音┊重音　轻音‖〔诗句〕
　　重音　轻音┊重音　轻音┊重音　轻音┊重音　轻音‖〔诗句〕
这里的“┊”表音步的边界，它们不一定与语义边界相吻合，后面不一定有停顿，仅仅是为了便于安排轻重音的虚拟格式。唯有诗行末了的“‖”才是实质性的停顿。
　　〔2〕扬抑抑格三步诗的节奏律：
　　重音　轻音　轻音┊重音　轻音　轻音┊重音　轻音　轻音‖〔诗句〕
　　重音　轻音　轻音┊重音　轻音　轻音┊重音　轻音　轻音‖〔诗句〕　
　　重音　轻音　轻音┊重音　轻音　轻音┊重音　轻音　轻音‖〔诗句〕　
　　重音　轻音　轻音┊重音　轻音　轻音┊重音　轻音　轻音‖〔诗句〕　　
　　长短律的音步节奏律可类推。
　　很多诗论家把“音步”看成是“拍子”，把停顿看成是音步的分割标准，这是一个严重的误区。
　　音乐的节奏律也是轻重律，其节奏原理与扬抑格轻重律的诗歌十分类似。
　　1、两拍子节奏〔下面是两拍子歌曲《江南别》〔应锡恩作曲〕的节奏〕
　　重拍　轻拍┊重拍　轻拍┊重拍　轻拍┊重拍　轻拍‖〔乐句〕
　　重拍　轻拍┊重拍　轻拍┊重拍　轻拍┊重拍　轻拍‖〔乐句〕
　　……
　　2、三拍子节奏〔下面是三拍子民歌《小白菜》的节奏〕
　　重拍　轻拍　轻拍│重拍　轻拍　轻拍│重拍　轻拍　轻拍‖〔乐句〕
　　重拍　轻拍　轻拍│重拍　轻拍　轻拍│重拍　轻拍　轻拍‖〔乐句〕
　　……
不难看出，诗歌的“音节”就相当于音乐的“拍子”，重音是“重拍子”，轻音是“轻拍子”。而诗歌的“音步”仅仅相当于音乐的“小节”，音乐的小节和诗歌的音步后面都不一定有停顿，是一种虚拟的节奏格式。
　　2、音顿体系的节奏律和节奏单元
　　法诗和汉诗缺乏鲜明轻重音和长短音的对比，不可能有轻重律或长短律的节拍感，只能依靠诗行之间，鲜明的句中停顿和句末的停顿的周期性复沓来形成节拍感。以古典五言诗和七言诗为例：
　　〔1〕二三逗五言诗
　　白日│依山尽‖，
　　黄河│入海流‖，
　　欲穷│千里目‖，
　　更上│一层楼‖。
　　〔2〕四三逗七言诗
　　青山隐隐│水迢迢‖，
　　秋尽江南│草未凋‖。
　　二十四桥│明月夜‖，
　　玉人何处│教吹箫‖。　　
　　音顿体诗歌在西方又称“音节诗”，让.絮佩维尔指出：“法国诗不能依靠音节的音长，而是以音节的数目为基础，所以法国诗又叫音节诗。”[1]汉语诗歌也是一样，它的节奏以“字数”〔即音节数目〕为基础。一个汉字〔一个音节〕就相当于一拍；五言诗的节奏是每行诗“两拍”一小停，“五拍一大停”，用沈约的话来说是“二五必煞”；七言诗的节奏是每行诗四拍一小婷，七拍一大停。七言诗的节奏就类似于每周“四天一小休七天一大休”的休息日节奏。
　　〔二〕韵与节奏的关系
　　音乐的三要素是节奏、旋律和调式。节奏是骨架，旋律是血肉，调式是组织基础。诗歌音乐美也有三要素：节奏、旋律和韵式；其中的韵式也是诗歌音乐美的组织基础，韵脚通过前呼后应把散乱的诗句组织成有机的整体。其次，诗歌的“一韵”，就相当于乐曲里的一个“乐句”；“韵脚”标志着诗歌音乐美里的乐句的终结。对此，美国著名理论家韦勒克、沃伦在《文学理论》里说得很清楚：“押韵在审美上远为重要的是它的格律的功能，它以信号显示一行诗的终结，或者以信号表示自己是诗节模式的组织者，有时甚至是唯一的组织者。”“押韵把文字组织到一起，使它们相联系或相对照。”[2]
　　虽然汉语形成节奏的能力不如英俄等语言，但由平仄四声形成的旋律美大大优于西方主要语种，而且数千上万的汉字可归为十几个韵部，汉语韵语之丰富也大大优于西方主要语种。
　　在音乐里，过长的乐句内部还会有“乐节”，“两节一句”是最常见的乐句结构模式。同样，过长的“韵”内部还会有不押韵的“句”，“两句一韵”也是最常见的韵式结构。显而易见，韵式密，节奏紧凑；韵式稀，节奏和缓。因此，韵式的“疏密”对于节奏美是起一定的制约作用的。
　　〔三〕节奏型
　　音乐也好，诗歌也好，光有鲜明的节奏律是无节奏美可言的，如火车单调的节拍感只能令人昏昏欲睡。节奏美还有一个重要概念，这就是“节奏型”。
　　“在音乐作品中，具有典型意义的节奏，叫节奏型。在乐曲中运用某些具有强烈特点的节奏型重复，使人易于感受，便于记忆，也有助于乐曲结构上的确立和音乐形象的确立。”[3]更通俗地讲，就是把某一具有强烈特点的节奏段落作为模型〔例如锣鼓调中的“咚咚嚓嚓咚咚嚓|咚咚嚓嚓咚咚嚓|……”〕原样或略加变化地重复出现在全曲始终，这种具有强烈特点的节奏模型就叫节奏型。也可以说节奏型就是一种“主题节奏”，它决定了音乐的节奏个性。
　　格律体诗歌也有自己的节奏型，汉语古典诗歌里的四言、五言、七言就是节奏特色各异的节奏型。
　　齐言诗的“节奏型”特色由两个要素决定，一是句型〔三字尾的吟诵句和两字尾的朗诵句〕，二是诗句的长短。一般来说，吟诵句节奏流畅，旋律华美；朗诵句节奏稳健，旋律朴实。句式越短，节奏感越强，而旋律美较弱；句式越长，旋律美感增强而节奏美减弱。如果要作较细的分析的话，三言诗圆迅流利，比较适宜轻灵活泼、紧迫迅疾之类的情绪；四言诗平稳严整，干脆果决，比较适宜沉重悲伧、雄壮苍劲、端庄肃穆之类的情怀；五言诗轻捷流畅而刚劲有力，比较适合轻松活泼、挺拔凌厉之类的情思；六言诗寓流利于稳健之中，较适宜雄浑流畅或亦庄亦谐之类的情致；七言诗是传统齐言诗容量最大的诗体，流畅而雍容，旋律一波三折，能表现较复杂的感情。明代诗歌批评家陆时雍在《诗镜总论》也有类似的论述：“诗四言优而婉，五言直而倨，七言纵而畅，三言矫而掉，六言甘而媚，杂言芬葩，顿跌起伏。”　
　　根据诗歌内容的需要，选择适合的节奏型，有利于诗情的表达。
　　〔四〕节奏的发展
　　李重光在《简谱乐理知识》里指出：“旋律的发展对音乐形象的塑造、主题思想的陈述，具有异常重要的地位。”“旋律的发展，尽管千变万化，但基本方法不外乎重复和变化。”“重复和变化不是绝对的。在大多数情况下，往往是重复中有变化，变化中又有重复。这种重复与变化，可能表现在音高上，也可 能表现在节奏上。”[4]
　　奥尔华艺《音乐乐理基础知识大全》一文指出：“旋律发展的方法，大致可分为以下五种：1、重复〔原样重复和变化重复〕；2、变化；3、模进〔同调模进和转调模进〕；4、扩展；5、紧缩。”[5]
　　这一节奏发展规律，同样适应于格律体诗歌，在宋词里尤为显著，它是我们理解长短句节奏美的纲领。

　　二、宋词长短句节奏发展变化的基本模式

　　大家只要仔细聆听宋词的每一个段落，不光是一段体的小令，还是多段体的段落内部，都会领略到不同程度的节奏美。它们的节奏貌似长短错落，十分自由，但实际上是受着一些规律性的因素支配的。
　　前文已经提到，音乐的节奏发展包括了“原样重复”和“变化重复”两大类。
　　古典齐言诗的节奏发展手法是同一节奏型的“原样重复”；重复意味着对称，我们把这种“原样重复”方式称之为“一贯对称式”。
　　宋词长短句的节奏发展手法则是“变化重复”，即“重复中有变化，变化中有重复”；而齐言节奏的“一贯式对称”，则是宋词长短句节奏“重复变化”的基础。
　　据我的分析，宋词节奏的“重复变化”主要有如下几种类型。

　　〔一〕疏密韵变奏型节奏

　　有些词牌是以齐言节奏为基础，通过“疏密韵”来造成齐言节奏重复中的变化，可称之为“疏密韵变奏型”节奏。《三字令》、《浣溪沙》就是这种模式。以欧阳炯《三字令》上阙为例：

　　春欲尽，日迟迟◎，
　　牡丹时◎。
　　罗幌卷，翠帘垂◎。
　　彩笺书，红粉泪，两心知◎。　　〔“◎”表韵脚〕

　　请大家注意，聆听诗歌吟诵时，决不可能同时听到几个句子，只能一句一句地依次听下去，因此“听觉节奏感”与“视觉节奏形式”往往很不相同。以这首三字令为例，在按韵分行排列的“视觉形式”里，诗行长短错落，根本无“节奏型”的“重复”可言；但我们的听觉中，却很像是一首齐言“三言诗”，只是因韵脚的疏密变化，使得它们节奏美与两句一韵的三言诗不太一样而已，三字句才是它们的节奏型。
　　利用“疏密韵”来造成“齐言节奏”的重复变化，是长短句词牌里常用的手法之一。

　　〔二〕红线型节奏　　

　　部分词牌，以一种齐言句式为主线，像一条红线似的贯穿首尾，只在中途添加一两个不同的句型造成节奏重复中的变化，可称之为“红线型节奏”。李重元的《忆王孙》就是其中一例：

　　萋萋芳草忆王孙，〔基准节奏〕
　　柳外楼高空断魂，〔重复〕
　　杜宇声声不忍闻。〔重复〕
　　欲黄昏，　　　　〔变化〕
　　雨打梨花深闭门。〔重复〕　

　　类似的词牌很多，如《摊破浣溪沙》、《巫山一段云》、《柳梢青》、《卜算子》、《偷声木兰花》、《渔歌子》、《潇湘神》、《捣练子》、《渔家傲》、《西江月》、《定风波》、《西江月》、《玉蝴蝶》、《摊破浣溪沙》、《定风波》、《玉蝴蝶》、《柳梢青》、《酷相思》、《沁园春》、《醉蓬莱》、《绕佛阁》、《桂枝香》、《水龙吟》、《永遇乐》等等都是。　
　　“红线型”和“疏密韵变奏型”两种手法往往结合在一起，使得“重复”中的“变化”更加丰富多彩，以《柳梢青》为例，按一韵一行的排列方式是：

　　岸草平沙◎，
　　吴王故苑，柳袅烟斜◎。
　　雨后寒轻，风前香软，春在梨花◎。

　　行人一棹天涯◎，　　
　　酒醒处、残阳乱鸦◎。
　　门外秋千，墙头红粉，深院谁家◎？

　　这首词实际上是九个四字句为基本节奏型贯穿首尾，中途添加了两个非四言句子，与疏密韵相互作用来造成节奏重复中的变化。我们按句分行排列就可以清楚看出这种红线式的节奏结构：

　　岸草平沙◎，　　　　〔基本节奏〕
　　吴王故苑，　　　　　〔重复〕
　　柳袅烟斜◎。　　　　〔重复〕
　　雨后寒轻，　　　　　〔重复〕
　　风前香软，　　　　　〔重复〕
　　春在梨花◎。　　　　〔重复〕

　　行人一棹天涯◎，　　　　〔变奏〕
　　酒醒处、残阳乱鸦◎。　　〔变奏〕
　　门外秋千，　　　　　〔重复〕
　　墙头红粉，　　　　　〔重复〕
　　深院谁家◎？　　　　〔重复〕

　　《玉蝴蝶》、《沁园春》、《酷相思》、《醉蓬莱》、《绕佛阁》、《桂枝香》、《水龙吟》、《永遇乐》等都是这种节奏。

　　〔三〕主副型齐言节奏

　　通常一个乐曲只有一个节奏型贯穿首尾，但有些乐曲采用了两个节奏模型互补的形式，被称之为“主节奏”和“副节奏”。
　　宋词也经常采用两种齐言诗节奏互补的形态，以形成节奏的重复变化，我们可称之为“主副型齐言节奏”。这种节奏对称模式，在单独的一段之内是有节奏美的。宋词的“主副型齐言节奏”主要有三种组合形式：
　　1、交叉对称式。
　　〔1〕双交式，一如韵式里的双交韵，其节奏模式是“abab”，以秦观的《减字木兰花》的上阙为例：　　

　　天涯旧恨，　　　　　　　a→↓〔基准复合节奏〕
　　独自凄凉人不问。　　　　b→↑
　　欲见回肠，　　　　　　　a→↓〔重复〕
　　断尽金炉小篆香。　　　　b→↑

　　〔2〕三交式，其节奏模式是“abbabb”，以李清照的《一剪梅》的上阙为例：　

　　红藕香残玉簟秋。　　　　a→↓
　　轻解罗裳，　　　　　　　b　↓〔基准复合节奏〕
　　独上兰舟。　　　　　　　b→↑
　　云中谁寄锦书来？　　　　a→↓
　　雁字回时，　　　　　　　b　↓〔重复〕
　　月满西楼。　　　　　　　b→↑

　　三交式最好只选用两种长短句复合，不宜三种长短句复合；三种长短句复合的节奏鲜明度削弱，也影响记忆。

　　2、随转对称式，一如韵式里的随韵，其节奏模式为“aabb”。李白《菩萨蛮》的上阙：

　　平林漠漠烟如织，
　　寒山一带伤心碧。
　　暝色入高楼，
　　有人楼上愁。

　　从理论上讲，随转式节奏一如随韵，多次随转，可以转回原有节奏“aabbaabbaa”，也可转为其它第三种节奏。如寇准的《江南春》：

　　波渺渺，　　　　　　a
　　柳依依。　　　　　　a
　　孤村芳草远，　　　　b
　　斜日杏花飞。　　　　b
　　江南春尽离肠断，　　c
　　蘋满汀洲人未归。　　c

　　随转式可以两句一转，理论上也可以三句一转或四句一转。下面是稍有变化的随转式：

　　《千秋岁引》王安石

　　别馆寒砧，　　　　　　a
　　孤城画角，　　　　　　a
　　一派秋声入寥廓。　　　b
　　东归燕从海上来，　　　b
　　南来雁向沙头落。　　　b
　　楚台风，　　　　　　　c
　　庾楼月，　　　　　　　c
　　宛如昨。　　　　　　　c

　　3、包孕对称式，一如韵式里的抱韵，其节奏模式为“abba”，如冯延己的《采桑子》的上阙：

　　笙歌放散人归去，　　　　　a→↓〔基准复合节奏〕
　　独宿江楼，　　　　　　　　b→↑
　　月上云收，　　　　　　　　b→↓〔反相重复〕
　　一半珠帘挂玉钩。　　　　　a→↑

　　上述三种主副型齐言节奏对称模式，经常灵活地出现在宋词之中。故可把这三种对称结构称之为“主副型齐言节奏对称范式”。
　　西洋诗同样也有类似的“主副型齐言节奏对称范式”的诗体。英诗、俄诗和法诗也有类似的节奏结构，尤以交叉式最为常见；例如，在英俄诗里，“三音步与四音步交叉对称”或“五音步与五步半交叉对称”（按：“半”指单音节的残缺音步）之类的诗体最为常见，俄诗称之为“诗行复合格律”〔лояазды строчныe〕[6]。可见合理的艺术规律总是相通的。
　　“主副型齐言对称范式”根本不同于当前新诗格律理论中的“参差对称式”。前者的基准复合节奏简短鲜明，且可以在一段内部独立地形成重复中有变化的节奏美感，而两段对称的“参差对称式”，无论段落内部还是段落之间没有节奏美可言，可参见附件的分析。所以“主副型齐言对称范式”形成节奏美的功能是具有普遍意义的。这种模式最适合新诗借鉴。　　
　　除了全诗完全严格遵守“主副型齐言对称范式”的作品之外，还有许多词牌灵活地综合运用多种对称范式，也能产生一定程度的节奏美。试举几例：
　　△《诉衷情》陆游

　　当年万里觅封侯，
　　匹马戍梁州。
　　关河梦断何处？
　　尘暗旧貂裘。

　　胡未灭，
　　鬓先秋，
　　泪空流。
　　此生谁料，
　　心在天山，
　　身老沧洲！

　　此词上阙类似于交叉对称式；下阕则为三句一转的随转式。

　　△《少年游》姜夔

　　双螺未合，
　　双蛾先敛，
　　家在碧云西。
　　别母情怀，
　　随郎滋味，
　　桃叶渡江时。

　　扁舟载了匆匆去，
　　今夜泊前溪。
　　杨柳津头，
　　梨花墙外，
　　心事两人知。

　　此词主要四言是和五言充当主副节奏型，上阙是三交式节奏，下阕首句有变奏，后面是包孕对称式节奏。

　　△《如梦令》李清照

　　昨夜雨疏风骤，
　　浓睡不消残酒。
　　试问卷帘人，
　　却道海棠依旧。
　　知否？
　　知否？
　　应是绿肥红瘦。

　　此词是六言诗为主线的红线型节奏，后四句又是包孕对称式。　　

　　△徐昌图的《临江仙》上阙

　　饮散离亭西去，　　a
　　浮生长恨飘蓬。　　a
　　回头烟柳渐重重。　变奏
　　淡云孤雁远，　　　b
　　寒日暮天红。　　　b

　　此词以六字句和五字句为主副节奏构成随转式，但节奏转换的中间插入一个变奏的七字句。

　　△史达祖《解佩令》的上阙：

　　人行花坞，
　　衣沾香雾。
　　有新词、逢春分付。
　　屡欲传情，
　　奈燕子、不曾飞去，
　　倚珠帘、咏郎秀句。

　　此词以四言和三四逗七言为主副节奏，对称形式介于交叉对称式与包孕对称式之间，既富于变化，又十分有规律。

　　△《调啸词》韦应物

　　河汉，
　　河汉，
　　晓挂秋城漫漫。
　　愁人起望相思，
　　江南塞北别离。
　　离别，
　　离别，
　　河汉虽同路绝。

　　此词也只有两种齐言节奏型，前四句是随转式节奏，后四句则为包孕对称式。全诗又不乏统一的节奏氛围。

　　△《阮郎归》秦观

　　湘天风雨破寒初，　a→↓〔复合齐言基准节奏〕
　　深沉庭院虚。　　　b→↑
　　丽谯吹罢小单于，　a→↓〔重复〕
　　迢迢清夜徂。　　　b→↑

　　乡梦断，旅魂孤。　a'→↓〔改头重复〕
　　峥嵘岁又除。　　　b→↑
　　衡阳犹有雁传书，　a→↓〔重复〕
　　郴阳和雁无。　　　b→↑

　　通常的红线型节奏是以一个单句的节奏为红线贯穿首尾。此词是以“复合齐言节奏”作为红线贯穿首尾，中途略有变奏，可称之为双红线型节奏。
　　宋词喜欢用“改头”“换尾”的形式刻意破坏上下阙的对称，就是因为段与段之间的节奏对称的作用根本不是形成节奏美，“改头”“换尾”反而能增强节奏重复中的变化之美，这首词就是最好的证明。
　　类似的综合运用形式还有许多，大致精神是一致的，就不一一列举了。
　　宋词里严格遵守“主副齐言对称范式”的词牌并不太多，大都是这种灵活的综合运用形式。

　　〔四〕扩展紧缩型节奏

　　在音乐旋律和节奏的发展形式中，还有一种是根据一种节奏型或予以扩展或紧缩的变化重复形式[7]。
　　宋词的句型根据句尾的语义结构，有两大类句型：一类是三字尾的吟咏句，包括三、五、七、九言以及逗式吟咏句；一类是两字尾朗诵句，包括二、四、六、八言以及逗式朗诵句。这两类句型各有自己独特的节奏特点，一般来说，吟诵句节奏流畅，旋律华美；朗诵句节奏稳健，旋律朴实。一些词牌的句型没有明显对称现象，但通篇采用同一种句型，就相当于同一种节奏的扩展和紧缩，全诗仍然有统一的节奏特点。试举几例：
　　1、吟咏句型的“扩展紧缩型”节奏


　　《十六字令》蔡伸

　　天！
　　休使圆蟾照客眠。
　　人何在？
　　桂影自婵娟。


　　《虞美人》李煜〔上阙〕

　　春花秋月何时了，
　　往事知多少。
　　小楼昨夜又东风，
　　故国不堪回首月明中！

　　吟咏句型的“扩展紧缩型”节奏里的重复对称因素就是“三字尾”。

　　2、朗诵句型的“扩展紧缩型”节奏　　

　　《汉宫春》辛弃疾〔上阙〕

　　春已归来，
　　看美人头上，
　　袅袅春幡。
　　无端风雨，
　　未肯收尽余寒。
　　年时燕子，
　　料今宵梦到西园。
　　浑未办黄柑荐酒，
　　更传青韭堆盘。

　　朗诵句型的“扩展紧缩型”节奏里的重复对称因素自然是“两字字尾”了



　　宋词的句型已经趋于定型化，吟诵句和吟咏句的节奏风格迥然有别，所以这两大类的“扩展紧缩型”的节奏风格是比较鲜明的。目前看，格律体新诗的句型远未达到“定型化”的境地，缺乏鲜明的朗诵句系列和吟咏句系列，至少暂时是无法形成“扩展紧缩型”诗体的。

　　〔五〕氛围型节奏

　　有部分词牌，特别是多段式的长调，朗诵句和吟咏句杂陈，无论按句分行也好，按韵分行也好，实在找不出明显的对称规律。以柳永《戚氏·晚秋天》的上阙为例，下面是两种分行的形式：
　　下面是按韵分行：

　　晚秋天◎，
　　一霎微雨洒庭轩◎。
　　槛菊萧疏，井梧零乱，惹残烟◎。
　　凄然◎，
　　望江关◎，
　　飞云黯淡夕阳间◎。
　　当时宋玉悲感，向此临水与登山◎。
　　远道迢递，行人凄楚，倦听陇水潺湲◎。
　　正蝉吟败叶，蛩响衰草，相应喧喧◎。

　　下面是按句分行：

　　晚秋天，
　　一霎微雨洒庭轩。
　　槛菊萧疏，
　　井梧零乱，
　　惹残烟。
　　凄然，
　　望江关，
　　飞云黯淡夕阳间。
　　当时宋玉悲感，
　　向此临水与登山。
　　远道迢递，
　　行人凄楚，
　　倦听陇水潺湲。
　　正蝉吟败叶，
　　蛩响衰草，
　　相应喧喧。

　　这种节奏模式与前面任何一种对称节奏模式都不搭界。然而，我们吟诵这首词时，仍然依稀有一种统一的氛围，并不缺乏音乐美感。这是为什么？
　　我再三倾听品味琢磨，发现句型的“定型程式化”以及声律的“平仄律化”在里面起决定性的作用。以此词为例，这首词有一个朗诵型两字句，三个吟咏型三字句，六个朗诵型四字句，一个朗诵型一四逗的五字句，两个朗诵型六字句，三个吟咏型七字句，都是耳熟能详的老面孔，而且都是律化了的平仄律句，虽然各种句型的搭配没有规律，但它们的节奏感明显不同于散文。换言之，它们都是律化了的耳熟能详的和婉流丽的古典诗歌律句，就像是一台京剧演员联欢晚会，装饰以大家耳熟能详的程式化面谱的生旦净末丑随意登场，你唱几句西皮，我唱几句二黄，他唱几句流水，虽然全场没有完整连续的曲调，却是一场热热闹闹的京腔京韵的联欢晚会。——上述六种大家耳熟能详的定型化的句型，就像是大家熟悉的生旦净末丑的定型化面谱，而平仄律化就像是“京腔京韵”的唱腔；聆听这种诗歌，各种耳熟能详节奏的出现，既在意料之外，又在意料之中，仍然可以产生心理的预期愉悦美，不正像是一场京剧演员的联欢晚会么？因此，可以把这种似乎毫无规律的古典诗歌的节奏模式，称之为“氛围型”节奏。
　　在俄诗里有一种“自由步格律”，“是指不等步诗行在诗中不整齐地交替出现的格律。”以克雷洛夫的自由步寓言诗《四重奏》为例，这首诗由1－6步扬抑格的诗行组成，各行的音步个数为：3步，1步，1步，3步，4步，5步，4步，4步，6步，6步，6步，6步，4步，5步，4步，4步，4步，4步，5步，2步，6步，5步，6步，1步，3步，6步，6步，6步，5步，6步，3步，6步，4步，4步，4步，4步[7]。这种遵循了轻重律扬抑格的“自由步格律”与我们的“氛围型”律化的长短句格律，可谓有异曲同工之妙。
　　对于律式音节诗体来说，摆在我们面前的主要任务，就是要努力创作大量从短到长的齐言诗，以及主副型齐言诗，努力使其定型化。在没有批量的齐言诗和主副型齐言诗定型化之前，是不可能有“扩展紧缩型”和“氛围型”律式音节诗出现的。一旦出现，新诗格律就会进入化境了。　　宋词和元曲的节奏规律，对于自由体诗歌的节奏美也应当有所启示。



注释：

[1]法国让.絮佩维尔：《法国诗学概论》四川文艺出版社，1990版，第6页。
[2]美国雷.韦勒克　奥.沃伦《文学理论》三联书店，1984年版，第170页。
[3][4]李重光《简谱乐理知识》人民音乐出版社，1983年版，第39页和145页。
[5][7]奥尔华艺：《音乐乐理基础知识大全》http://www.798edu.com/yinyue/ylzhishi/37972.html
[6][8]张学增：《俄语诗律浅说》商务印书馆，1986年版。第158－164页。　


附录：《古今中外诗歌格律发展史的启示——兼论新诗格律的发展方向》“〔二〕从古杂言诗到长短句词曲的飞跃”[http://df.xlkf.cn/forum-46-1.html]

　　众所周知，长短句的参差对称式新诗是现代格律体新诗的重要体式之一。很奇怪的是，参差对称式的长短句诗歌早在诗经时代已经出现，例如《伐檀》《式微》《木瓜》《权舆》《无衣》等名篇都是典型的参差对称式，然而从先秦直到魏晋南北朝长达十多个世纪，从来没有出现过自成体系的长短句格律诗歌体式，人们只是把缺乏特色的长短句笼统称之为“杂言诗”。直到唐近体诗出现以后，受近体诗声律的影响，这才出现平仄入律的长短句宋词和元曲，古代杂言诗产生了质的飞跃。
　　为什么这么长的时间里面，参差对称式的古代杂言格律体一直建立不起来呢？带着这个疑问，我解剖了典型的杂言格律诗体宋词的节奏组合模式。龙榆生《唐宋词格律》[14]一共收集了208个词牌（同一词牌的变格也可计算在内），其中《浪淘沙》格式之一是绝句体，应当排除，实为207个词牌。统计结果是：一段体小令19首，两段体178首，三段体6首，四段体2首。19首一段体小令全部不是参差对称体；178首两段体中，上下阙节奏完全相同的参差对称式仅有有48首，其余130首都不是；三段体和四段体竟然通通不是，且各段之间的长短句组合形态差异相当大。总百分比是：参差对称式48首，仅占23.1％，不到总数的四分之一；非参差对称式159首，占76.9％，超过了四分之三。我又粗略地观察了元曲的节奏模式，简直看不到参差对称式。可见参差对称式根本不是杂言格律体的主体形式。宋词和元曲都是极富音乐美的诗体，根本不是参差对称的主体形式是不可能没有节奏美的。由此至少可以得出这样的结论：参差对称决非杂言诗格律体的主体形式，更不可能是形成杂言诗节奏美的唯一手段。这一统计结果，触发了我长期以来耿耿于怀的一系列疑惑和反思：
　　其一、节奏的“重复”是形成节奏美的基本大法，以某种基准节奏作为蓝本，不断重复克隆成篇，节奏美就形成了。显而易见，基准节奏至少得完整地重复一次，才有可能产生最起码的节奏美。对于五七言齐言诗来说，在没有读完第二句的最后一个字之前，是无最起码的节奏美可言的，这是任何人都应该有的切身体验。同理，在多个长短句充当基准节奏的篇幅较大的两段式参差对称诗歌里，同样也必须在读完全诗最后一句的那一个刹那，这才有可能一次性地欣赏到基准节奏的重复之美；按理，在此之前，从头至尾应当不存在节奏美，可这一推论合乎事实吗？这正如唱一首长短句构成的两段体歌曲，在没有唱完第二段最后一句歌词之前，其余部分竟然自始至终没有节奏美可言，岂不荒唐？由此可见，无条件地把参差对称当成是杂言诗形成节奏美的基本法则，是不正确的。
　　其二：根据我长期朗读参差对称式诗体的听觉经验，发现基准节奏包含的长短句越少，“参差对称”式的节奏感越强，随着句数的增多，节奏感逐步削弱。一般而言，基准节奏仅有两句时节奏感强，三句稍弱，四句就很弱了，五句以上就很难觉察到“参差对称式”的节奏感了。原因很简单，“节奏重复之美”的欣赏是离不开记忆的，基准节奏句数太多，听到后面时已经根本记不住了，又怎么可能欣赏到“节奏重复”之美呢？特别是句型陌生的现代参差对称式新诗，更难产生符合这种要求的节奏美感。这种现象与韵式的疏密是一个道理：两句一韵韵律感最强，三句一韵还差强人意，四句以上一韵就很难感觉到诗歌还在押韵了；特别是在一首较长的诗歌里，仅在篇中和篇尾出现两个韵脚，你还会感觉它们是押韵吗？
　　其三：记不住复杂的基准节奏，是由诗歌音乐美的本质属性决定了的。诗歌语言是一维的语言链，每一个音节都转瞬即逝，了无痕迹，我们不可能同时听到连读的多句诗歌；当基准节奏的长短句过多时时，我们根本记不清它们的组合模式；特别是在聆听我们不熟悉的、只重复节奏而不重复字眼的成熟参差对称式新诗时，如果不把按照格律分行排列的诗稿放在眼前对照，连基准节奏的最后一句断在哪里、从哪一句已经开始重复前面的节奏了，我们都无法判别，遑论什么参差对称式的节奏美了。换言之，一旦篇幅过长时，所谓“参差对称”之美，纯粹是阅读按照格律分行排列的诗稿时产生的“视觉对称美”，根本不可能有什么听觉的“参差对称美”可言。

柳渡

学到了不少新知。结合音乐理论，很有说服力。有个疑问：您说采用两种齐言诗节奏互补的形态，以形成节奏的重复变化，称之为“主副型齐言节奏”，但其中的随转对称式却不止两种啊。还有，本文主要是论证不符合参差对称的长短句节奏美，可列举的大量例子却是参差对称：一剪梅、千秋岁引、采桑子、临江仙、解佩令、虞美人等。

孙逐明

第一、随转式一如随韵，有转回本韵的：aabbaabbaabb，也有转为他韵的，如aabbcc……。长短句随转式诗歌节奏也是一样，后者就不止主副节奏了。

第二、“齐言”节奏和“主副齐言对称范式”是“不严格遵守参差对称式”的长短句节奏的基础，只是后者的运用更加灵活罢了。如无这两种基础，长短句就很难有节奏美了，例如“红线式”节奏和“疏密韵”变奏式的节奏，都是齐言节奏为基础。再如，文中提到：“还有许多词牌灵活地综合运用多种对称范式，也能产生一定程度的节奏美。试举几例：……”，这些不遵守参差对称式的长短句的基础就是“主副齐言对称范式”。在宋词里，这种不严格遵守主副齐言对称范式的诗作更多，我不能一一尽举。

此外，主副齐言对称节奏的基础也是齐言节奏，是两种齐言节奏的复合；现有的三分法里的参差对称式是没有齐言节奏作基础的。这一点我应当说清楚了。

孙逐明

聿归 发表于 2016-10-17 16:33
学到了不少新知。结合音乐理论，很有说服力。有个疑问：您说采用两种齐言诗节奏互补的形态，以形成节奏的重 ...

你的疑问提得很好，我的行文将根据你的疑问作适当修改。

希望继续提出批评意见。

孙逐明

此外，我举的大量例子，虽然很多仍然是双阙参差对称，但单独一段是有鲜明的节奏美的。作为诗例来看，我应当只引用一段，并证明单独一段内部同样有节奏美才对。这是我的失误，容易造成读者的误解。


我根据您的意见已经作出了相应的修改、