《论新诗格律引进平仄的可行性》

孙逐明

　　《论新诗格律引进平仄的可行性》
　　　孙则鸣

　　声调是汉语语音的民族特色，以声调为基础的“平仄律”汉语古典诗歌格律，是世界上唯一将节奏美、旋律美和韵式美完美集于一身的格律模式，是汉语诗歌有别于西方格律诗的瑰宝。令人遗憾的是，在汉语新诗格律的百年探索中，平仄声律美竟然完全被排斥在外。
　　我在《古今中外诗歌格律发展史的启示 ——兼论新诗格律的发展方向》[1]里已经论证了新诗引进平仄律的必要性；可光有必要性是远远不够的，更重要的是还得有可行性。对此，新诗格律理论家许可的看法最有代表性。他一方面也承认“如从音调的角度来考察，近体诗的讲究平仄，是很为成功的，不能轻易否认。因此，要求现代格律诗讲究平仄，如果也是从音调的角度提出的话，也不能贸然否定。声调确是汉语语音体系的最大特点，现代格律诗按说应有适当的反映。利用声调的的区别也正好能造成和谐动听的音调。”[2]但又以现代汉语已经不存在轻重、长短之类平仄二元对立的语音性质而不能形成节奏为由，怀疑平仄律引入新诗格律的可行性。有学者还认为现代新诗散文式的语言与平仄律的矛盾太大，它无法有规律地使用平仄律来加强节奏或声韵，甚至已经无法有规律地使用平仄了。
　　据我的研究，平仄二元对立的性质在部分现代汉语方言里〔特别是北京方言里〕依然存在，新诗散文式语言也不是障碍。本文将从理论到实践，论证新诗引进平仄律的可行性。本文仅为一家之言，仅就教于诸位大方之家。

　　一、平仄理论中的误区　　
　　在论证新诗引进平仄律的可行性之前，必须澄清平仄理论中的一大误区。五四以后，众多学者受西方诗歌长短律和轻重律的误导，误以为平仄律是汉语诗歌的节奏律。刘大白和王光祈认定平仄律是轻重律，周煦良认定是长短律，罗念生认定是轻重律兼长短律，王力认定是长短律兼平曲律。王力的见解影响最深最广，但他断定平仄形成节奏的大前提是平声“长且平衍，仄声短且不平”，可这一大前提根本没有任何科学依据，他在《汉语诗律学》里坦言，这仅仅是他的一个“设想”而已[3]。
　　1959年至1961年，诗刊编辑部曾经组织新诗界针对新诗现代化、民族化和形式化的重构展开了争鸣，平仄与节奏的关系是争论最激烈的课题之一。很多学者和诗人对王力的主张提出质疑和批评。何其芳认为“古典诗歌，除了所谓‘近体诗’和词而外，都是不讲平仄的。然而我们读时并不觉得它们不如讲究平仄的诗节奏好。可见平仄和节奏的鲜明与否不一定有关系。”[4]罗念生则干脆直接地说“平仄和节奏的关系不是‘不一定有’，而是没有。平仄只是对音调有影响而已”[5]。林庚的反驳则更有理论依据，他认为平仄的讲究起于沈约的四声八病说，其核心理论是避免声调的重复，即所谓“一简之内音韵尽殊，两句之间轻重悉异”；“总而言之，就是要回避一切重复。而这个精神却与诗歌形式之要用重复形成节奏的原则恰恰相反。”[6]林庚的反驳可谓切中要害。王力无法正面反驳大家的质疑和批评，只得在《中国格律诗的传统和现代格律诗的问题》一文里再一次承认平仄形成节奏的根据仅仅是连他自己都“不能说任何肯定的话”的一个“假定”而已，还承认这个假定是不是事实，必须以口语为标准，非得通过试验来证实不可[7]。
　　事实胜于雄辩，现代语言学家利用仪器测定了现代的口语，证明王力的猜想全部不成立：第一、1934年，白涤洲使用浪纹计首次测量了北京话四个声调的时长：阴平为436σ，阳平为0.455秒，上声为0.483秒，去声为0.425秒。其中上声最长，阳平次之，阴平又次，去声最短。1985年，当代学者冯隆“研究了北京话声调的时长，发现句中阳平最长，其他三声基本相同；句末则上声最长，阳平次之，阴平较短，去声最短。”[8]，可见平仄不存在明显的长短对比；第二、据冯隆的测试：“研究表明，普通话四声的音强曲线并没有显著差异。”[9]除了为数不多的轻声较轻之外，其余四声轻重差异甚微，可见平仄根本无明显的轻重对比；第三、虽然音高是汉语声调的第一要素，但汉语的声调不是单纯的高音或低音，绝大多数都是滑音，因此无法把它们定性为高音或低音。可见平仄不可能形成“高低律”节奏；第四、现代方言的平仄根本不存在“平与不平”的对比，这是众所周知的常识。以上现代仪器试验得出的事实真相，均雄辩地证明了现代汉语平仄根本不具备任何一种可能形成节奏美的功能。
　　有没有唐宋的平仄曾经有长短、重轻以及平曲对比的可能，只是现代已经消失了呢？这也是绝对不可能的。即便假定唐宋的平声既长又重且平、仄声既短又轻且曲，从而平仄律的确是长短律兼轻重律兼平曲律，但是，这在正格律句“仄仄|平平|平仄|仄，平平|仄仄|仄平|平”里还勉勉强强说得过去，而在这种正格句的本句自救拗句“平仄|仄平|平仄|仄，仄平|平仄|仄平|平”里就完全说不通了；在这种句式里，所有两字步的长短、轻重以及平曲完全等价了，仅仅两字平仄顺序相反而已；然而王力指出：“此种拗救，出句与对句的平仄字字相对，极与和谐，古诗人最喜欢用它，例子不胜枚举。后者〔按：指拗救句式〕在应用上，并不比前者〔按：指正格句式〕少见，甚至于还比前者多见。尤其是中晚唐以后，后者差不多成为一种时尚（许浑最讲究此道）。若依这种说法，竟可以不必认为‘拗’。”[10]完全缺乏长短、轻重、平曲对比的拗救句，较之对比明显的正格句，前者更加和谐，充分说明开头的假说根本不能成立。
　　2005年，文艺学与文化研究丛书之一的《自律与他律——中国现当代文学论争中的一些理论问题》里，也对诗刊编辑部组织的这场平仄节奏的争端作出了评介：“平仄确与时值性的节奏无关”、“王力所谓的‘声调是高低关系’而非长短关系，已基本上成为了语言学家的共识，可以说在造成节奏节奏鲜明上发挥不了多少作用——这一问题已基本解决”[11]。
　　现在已经证明，汉语古典诗歌的节奏律根本不是音步体系的节奏律，而是类似于法国音顿体系的半逗律节奏，可参见拙文《汉语音节诗概论》[12]。

　　二、汉语声调与旋律美　　
　　当今学术界对于平仄律的作用，主要有“和谐说”和“旋律说”两种。
　　龙榆生是当代持平仄“和谐论”的学者之一，他在《词曲概论》里指出：“要想构成每个句子中的和谐音节，必得两平两仄交互使用，这是一个原则性问题。”[13]这里的“和谐”就是对律句的评介。最早提出“和谐说”的是朱光潜，他在1942年出版的《诗论》里指出：“在诗和音乐中，节奏与‘和谐’（melody）是应该分清的。……从这个短例看，我们可以见出四声的功用在调值，它能产生和谐的印象，能使音义携手并行。”[14]大家可能忽视了一个细节，“和谐”后面的注解“melody”就是英语的“旋律”或“曲调”。
　　明确主张平仄旋律美的学者不乏其人。山东大学黄玉顺指出：“在我看来，诗歌语言音乐性的基本内容应包括这样三个方面：节奏、旋律和韵。”“旋律就是乐音的高低起伏的有组织、有规律的行进。诗歌语言的旋律也是这样，就是语音的高低起伏的合乎规律的行进，而具体表现为不同声调的合乎规律的交替出现。以普通话的语音作为标准，旋律就是阴、阳、上、去四声的合乎规律的交替形成的波流。”[15]华南师范大学文学院何伟裳指出：“音律结构理论认为，声律在诗歌格律构成中当然也是很重要的。它以声调的利用为特征，而声调是音节音段的上加成素，内含音高类型的对比，可以利用这些对比因素来打造声音旋律的和谐。”[16]中国音乐学院李西安指出：“以‘平平仄仄，仄仄平平’为基本形式的唐诗格律，本身就是一首首充满起伏跌宕、抑扬顿挫的绝妙‘旋律’。”[17]此论无疑是正确的，但他们没有详加证明。我曾在《平仄理论中的误区》[18]和《汉语新诗格律概论》[19]等文章里作过详细论证，现重新整理于下。
　　诗歌旋律美的成因与音乐旋律是一脉相通的。音乐的旋律概念有广义狭义之分。广义旋律也就是曲调，它包含“音调”、“节奏”、“曲调线”和“调式”四个要素。狭义的旋律则主要指“曲调线”，或称“旋律线”。汉语诗歌的音乐美也同样包含四个要素：“语调、声调”、“节奏”、“语调线、声调线”和“韵式”。二者不但名称一一对应，而且四要素在旋律中的地位、作用、发展变化的规律等等也极其相似。
　　音乐的“曲调线”〔旋律线〕，是音调的音高抑扬起伏而形成的线条；中外诗歌语言都有音高抑扬起伏而形成的“语调线”；二者不但名称相似，而且连抑扬起伏的形态类型也完全相同。曲调线的音高有四种进行方向：平行旋律、上行旋律、下行旋律和弯曲旋律。语调线的音高也是四种进行方向：平直调、昂上调、下降调、弯曲调。正因为如此，美国文学理论家雷.韦勒克和奥.沃伦在论述西方诗歌格律时指出：“研究表明，节奏与‘旋律’紧密地联系在一起，旋律即语调的曲线，它是由音高的序列决定的。”[20]“语调”取决于诗句的语气，不能成为格律形式，而且这种粗线条的旋律美也极其有限。
　　以声调为语音要素的汉语诗歌就不可同日而语了。汉语声调主要是音高的升降起伏形成的，它的进行方向也是四种：平直调、昂上调、下抑调和弯曲调。因此，汉语诗歌的旋律美是“语调曲线”和“声调曲线”叠加而成，这种精微的旋律美是世界任何国家的诗歌不可望其项背的。
　　实际上许多汉语歌曲〔特别是戏曲音乐〕的旋律就是在模仿汉语歌词的语调和声调的基础上的艺术加工，例如彭丽媛歌唱的聊斋片头主题曲《说聊斋》，其词曲作者汪山就明确指出，这首曲子的主旋律就是对山东话“你也说聊斋，我也说聊斋”〔的语调和声调〕的模仿。作曲家对汉语声调、语调与乐曲旋律的关系都深有体会：“在创作歌曲的音乐主题时，要注意音调的进行尽可能与歌词朗诵的语调的起伏达到一致，以便歌词内含有的感情能够自然地表达出来，歌词也让人听得清楚。”[21]“诗词和曲调之所以能互相结合而成为一种艺术——歌曲艺术，是因为它们之间有着互相结合的因素，这就是声调上的抑、扬、顿、挫。”[22]“曲调和语调在表达感情的方式上基本是一致的。实际上，曲调的本身就包含着语调的色彩。”[23]　　　　
　　汉语声调的旋律美性质，语音学家林涛、王理嘉有更科学的论述：“声调语言分为两种类型，一种是高低型，一种是旋律型。”“旋律型声调语言除音的高低之外，还根据音的升降变化区分声调。声调的音高和时间本来就是函数关系，旋律型声调的音高随着时间的推移或升，或降，或平，或高，或低，或呈拱形，或呈波形，画出来很像音乐中的旋律线，听起来也有较强的音乐性。”“汉藏语言的声调一般都是旋律型的，北京话只有四个声调，其中有升，有降，有高，有平，有曲，就很具有旋律性，听起来很像是一种有音乐性的语言。” [24]
　　由此可证，汉语平仄律的本质特征根本不是形成节奏美，而是旋律美。　　

　　三、论汉语平仄声调的二元对立性质　　
　　汉语声调能够形成旋律美是毫无疑义的了，但直接利用四声，一如王力在无法解释平仄形成节奏之后的新主张“四声各自独立成类，互相作和谐的配合”[25]〕，是不可能形成诗歌格律的，正如许可所说：“那样的诗实在太难写了，恐怕谁也没有那么大的本领。”[26]四声必须具备某种二元对立的语音性质而分成两大类，这才具有形成格律的可行性。西方的长短律、轻重律和汉诗的平仄律，莫不如此。汉语古典近体诗格律的确立，就经历了“碎用四声”的《永明体》格律雏形到“只调平仄”的近体诗成熟格律的历程。永明体之所以失败，“碎用四声”是主要原因之一；近体诗和宋词只调平仄，法度简单易行，这才具备了格律的可行性。元曲里很多曲词不但调理平仄，还严格细分四声，特别是曲律最重要的末句里面。后世人写近体诗和宋词的很多，而写填写元曲的人就极少，这与元曲“碎用四声”有很大的关系，可以认为“碎用四声”是元曲衰微没落的主要原因之一。
　　既然唐代四声能够归为平仄两大类，肯定具有某种二元对立的性质，究竟是什么性质呢？启功就说得很清楚：“可以说，平和仄〔扬和抑〕是汉语声调中最低限度的差别，也可以说是古典诗文中最基本的因素。”“总之，平仄即抑扬，是语音声调中最概括、是起码的单位……”[27]自古以来，诗人们就一直用“抑扬顿挫”来形容汉语声调之美。西晋·陆机《遂志赋·序》有云“崔蔡冲虚温敏，雅人之属也。衍抑扬顿挫，怨之徒也。岂亦穷达异事，而声为情变乎。”宋·陈亮 《复杜伯高书》有云“两赋反覆不能去手，意广而调高，节明而语妥，铺敍端雅，抑扬顿挫，而卒归于质重。”宋·魏庆之《诗人玉屑·靖节·休斋论〈归去来辞〉》有云“陶渊明罢彭泽令，赋《归去来》，而自命曰辞。迨今人歌之，顿挫抑扬，自协声律，盖其词高甚。”南朝声律学家沈约在解释“回忌声病”时也说得很清楚：“前若浮声，后则切响。”浮声当然指上浮的声音，切响则为下切的音响，它们不是抑扬又是什么？哪有王力解释的那么复杂？
　　隋唐时代四声的调值虽已不可究考，而平仄的抑扬对立是不可否认的；要么是平扬仄抑，要么是仄扬平抑，二者必居其一。杨荫浏和阴法鲁根据宋代姜白石的创作歌曲里歌词声调与乐曲的配合关系推断，宋代的平声应当是下抑调，仄声应当是上扬调〔请参看下节的介绍〕，可供参考。
　　现代汉语四声的调值已经发生了很大的变化，从我所看到的各地声调实际调值资料来看，很大一部分方言的平仄已经丧失抑扬的分野了。以开封方言为例：阴平是半低升调24，阳平是半高降调41；上声是半高平调44，去声是中降调31。平声的阴平和仄声的上声同为上扬调，而平声的阳平和仄声的去声同为下抑调，传统四声平仄的抑扬分野完全乱套了。用这种方言朗读律句是根本领略不到“流畅圆转”的风格的，平仄递用仅仅只剩下“避免声调雷同”的作用了。诗人们大都会习惯用家乡话朗读和欣赏诗歌，而大多数方言的平仄抑扬之美已经丧失，这也是现代诗人对新诗引进平仄不感兴趣的重要原因之一。
　　依然保持平仄抑扬分野的现代方言并没有绝迹，虽然并不太多。从我查到的资料来看，有两种抑扬类型的方言：
　　第一、平扬仄抑型：北京方音为其代表：阴平为高平调55，阳平为中升调35，二者俱为上扬调；上声在句中大部分变调为半低降调211〔详见下节的分析〕，去声为全降调51，二者俱为下抑调。此类方言多一些，主要集中在北方方言里，承德、赤峰、温泉、哈尔滨、长春、抚龙、乌鲁木齐等地方言俱属此类。
　　第二、仄扬平抑型：河北阳原方言为其代表：阴平为中降调31，阳平为半低降调211，平声俱为下抑调；上声为高平调55，去声为半低升调24，仄声俱为上扬调。此类方言较少，三门峡方言也属此类。如果杨荫浏和阴法鲁的推断属实，这些方言的声律效果应当更加接近唐宋古音。
　　显而易见，这两类方言都能体现古代律诗的声律效果，只是二者的平仄抑扬方向相反而已。
　　请注意，我们不能孤立地分析单一声调的升降抑扬，必须根据平声与仄声的对比来判别抑扬。以北京方音为例，阳平是明显的上扬调，阴平虽然是高平调，但在律句里，阴平与前面的仄声相连，也就成了上扬的声调了；去声51是明显的抑调，上声的变调211近似于低平调，但相对于平声也是下抑调。
　　现代官话的普通话选择了北京方音并不偶然，因为它是少有保持了平仄二元对立的现代方言之一；如果不是它的普及，很大一部分中国人已经无法真正欣赏领略古典平仄声律的抑扬之美了；有了它的普及，汉语诗歌的传统声律美瑰宝才得以绵延不绝地传承下去。因此，采用普通话写作现代平仄律的律式新诗，既是最佳选择，也是当代诗人的义务和光荣使命。

　　四、论律句拗句的旋律风格
　　声调之美，并非律句独有，拗句也有，只是二者的旋律美风格不同而已。周振甫先生作过精辟的论述：律句“流美婉转”，而拗句“刚健沉着”[28]；龙榆生在《词曲概论论平仄四声在词曲结构上的安排和作用》里指出：平仄相间的律句“和谐”、“谐婉”；多仄的拗句“拗怒”，多平声的拗句是“低抑”的“凄调”[29]。“和谐”、“谐婉”与“流美婉转”是相通的，“拗怒”、“低抑”与“刚健沉着”是一个意思。
　　律句的“流美婉转”和拗句的“刚健沉着”，都能在平仄的抑扬以及“一三五不论，二四六分明”法则里得到合理的解释。
　　音高是旋律美的第一要素，但最重要的不是它们的绝对音高，而是声音的进行方向。因为曲调、声调的绝对音高是可变的，而它们的进行方向却不会因此而改变；例如一首曲子，可以唱成A调，也可以唱成D调或E调，但它们的旋律进行方向是不会改变。同样一句话重复说几遍，可以一遍比一遍高，而各个声调线内部的抑扬起伏也是不会改变的。
　　“一三五不论，二四六分明”的合理内核，音乐家杨荫浏和阴法鲁早就从歌词配曲的角度有所察觉，他们在《宋姜白石创作歌曲研究》一书里指出：“姜白石的字调系统，是地地道道的‘平、仄系统’，而不是四声系统；歌唱的高低，也与后来的江南平、仄系统相同，是仄声〔上、去、入〕高而平声低。在实际应用时，所谓‘高、低’并不是绝对的音高而言，而是指向高上行或向低下行的两种不同的进行方向而言。例如，‘仄仄’所成之逗，并不是配上两个同度的高音，而是配上几个从低向高的音列；同样‘平平’二字所成之逗，也不是配上两个同度的低音，而是配上几个从高向低的音列。举沪剧《罗汉钱》所用《过关调》中的一句为例：


古代七字句中，单数字之所以不大重要，正因为音调之进行，系决定于这种上行、下行的高低关系，而不是决定于每一个字的绝对音高。上例中的‘麦’字虽是仄声字，但因其高低关系在句逗位置上不重要，它在音调上的作用，可与一个平声相等。”[30]
　　“一三五不论，二四六分明”的合理内核，杨、阴二位先生的论述已够透辟的了，这里只需作一些补充：为什么拗救句“平仄|仄平|平仄|仄，仄平|平仄|仄平|平”极为和谐，其应用率甚至超过了正格句“仄仄|平平|平仄|仄，平平|仄仄|仄平|平”呢？用声调线的进行方向解释就很清楚了：正因为声调线之进行，系决定于上行、下行的高低关系，普通话里“仄平”由低走高，最终进行到最高度5；“平仄”由高走低，最终进行到最低度1，它们的声调线的抑扬走向比“平平”和“仄仄”更鲜明，因此这些所谓本句自救的“拗句”的声调之美超过了正格律句。也正因为如此，“⊙平”和“⊙仄”均匀间出，就能形成一升一降、抑扬起伏、流畅圆转的旋律风格了。　
　　明白了律句的旋律特点，拗句就很容易理解了：在现代北京方言里，“⊙仄|⊙仄”频繁向最低音冲刺，“⊙平|⊙平|”频繁向最高音冲刺，波形生硬跌宕，这就是“刚健沉着”旋律风格的由来。又由于唐宋时期的平仄的抑扬与现代普通话正好相反，多用下抑平声的拗句自然显得“低抑”，而多用高亢上扬仄声的拗句，自然是“拗怒”了。
　　正因为“一三五不论二四六分明”具有合理的内核，我们完全可以根据它来制定新诗律句的平仄法则，即：两字步的步尾平仄交替即为律句，步尾同平同仄即为拗句。

　　五、普通话四声的变调　　
　　教科书标注的调值是每个字单念时的调值，而在具体言语里，受生理的局限，一些声调的调值会发生“语流音变”，在语音学里称之为“连续变调”。在普通话里，上声和去声的“连续变调”很明显。除此之外，轻声是第二种变调。这些变调会不会对普通话“平扬仄抑”的声律性质产生反面影响呢？这是必须详细澄清的。　　
　　〔一〕上声的变调。上声的调值有三种情况：
　　1、上声单念或处在句末时是完整的低降升调“214”，实际读法是从2度下降到1度后稍延长，最后迅速且轻轻地上扬到4度。
　　诗句句末上声是完整的214。由于上翘的尾巴既轻且短，就像是下降的水波溅起的几点水花，并不会影响声调主体21的下抑性质。上声处于句子中间较大停顿处，如“蓬门今始‖为君开”、“春蚕到死‖丝方尽”、“河山北枕‖秦关险”、“独怜幽草‖涧边生”的第四字，上声因略有停顿也会读成214；因四声的起音都高于1度〔阴平和去声的起点都是5度，阳平起点是3度，上声的起点是2度〕，上声轻快的上翘尾巴刚好成了下一个字起音的过度音，异常圆转流畅；这种声律效果是大家一读便知的。
　　2、诗句中间，上声处在阴、阳、去三声前面时变成半低降调211。这种变调的比率最大，它们和全降调51的去声都是下抑调，成了仄声的主体。
　　3、上上相连时，第一个上声变为34，成了上扬调。这种变调比率不大，特别是处在两字步步尾的时候更少。我们可根据实际读音区分平仄即可，例如“选举权”为“平仄平”，“领导大家”为“平仄仄平”，余可类推。同一个字平仄两读，自古有之；上声根据具体语境区分平仄是完全合理的，也不会对“平扬仄抑”产生任何副作用。
　　〔二〕去声的变调
　　前面已经提到，声调的抑扬最重要的不是绝对音高，而是音高的进行方向。去声是高降调51，去去相连时，第一个去声变调为53；去去相连会读成“5351”，仍然是两个下抑的声调，同样不会影响“平扬仄抑”的成立。
　　〔三〕轻声
　　新诗平仄律化中最困难的还是轻声。对此，同样可以采用合理的声律规定解决难题的。　　
　　普通话的轻声并非没有声调，只是因为轻读而声调比较模糊而已。轻声绝大部分都是一些词义比较虚化的词，主要有助词〔包括结构助词、时态助词、语气助词〕、方位词、趋向动词、叠音词、名词后缀等等。据我的研究，大凡仍包含有概念意义的虚词，如方位字、时态助词、趋向动词等，都是在保持原有本调的前提下适当轻读而已，例如“课桌上”的“上”字的声调仍是去声，只是轻读而变得模糊而已，余可类推。只有纯粹结构意义的结构助词“地的得”和语气助词“哎呀啦哟”之类不存在原有声调。
　　轻声非节点时，自然无须理睬；一旦处于节点时，我们可以根据如下规定判别平仄：
　　1、除了结构助词和语气助词，其余包含有概念意义的虚词轻声充当节点时，可按原有声调区分平仄。
　　2、语气助词也有依稀的声调，只是变化太复杂，写诗时应尽量避免它们充当节点为佳；万一充当节点了，就忽略不计，不分析律拗即可。要知道即便是格律严苛的近体诗里，在声律不重要的出句里并不避拗句〔即王力所说的“特拗句”〕的，律式新诗当然也不例外。
　　3、结构助词“地的得”处于上声后面时依稀像是阴平调，处于非上声后面时依稀像是去声。我们可以按“上声之后的为平声，非上声之后为仄声”处理即可。
　　轻声充当节点时，在朗读时可适当重读，以能依稀识别音步的抑扬为度。这种重读就相当于“强调重音”，只不过强调的是“格律”而已，这在语言的重读规律中应当是允许的。
　　综上所述，上声和去声的变调，只要根据实际读音的调值处理平仄，根本不会产生任何副作用。轻声的平仄尽管复杂一点，但仍然是可以通过制定比较合理的方案来解决的。

　　六、关于三字步的衬字　　
　　近体诗和宋词律句的法则是“两两为节，平仄回换”，除了句首、逗首和句尾可以有一字步之外，句身部分非得是程式化的两字步。最初的元曲是戏剧文学，大量生动活泼的口语进入了曲词；虽然曲律仍然恪守“两两为节、平仄回换”的法则，但生动的口语难免与平仄格律产生矛盾。元曲采用“衬字”，解决了二者之间的矛盾。正如王力所说：“衬字，就是在曲律规定必须的字之外，增加的字。就普通说，这种衬字在歌唱时，应该轻轻地带过去，不占主要拍子，尤其北曲是如此。”[31]元曲衬字有句首衬和句中衬两种。
　　句首衬虚实不拘，可长可短，最长可达几十个字。如关汉卿窦娥冤里的名句的句首衬达二十字之多：“〔我正是个蒸不烂煮不熟炒不爆捶不匾打不破〕响珰珰一粒铜豌豆。”它们无非是在曲律唱腔的前面加一段节奏。这种衬字对于新诗来说没有借鉴意义。
　　句中衬，是指曲谱规定句式的内部增添的衬字。句中衬绝大部分是虚字，包括了助词“着、了、过、般”之类，判断词“是”，介词“将、把”之类，副词“也、又”之类，代词“这、那、你、我”之类，方位词“里、上。下”等等；叠字的第二字往往也是衬字。，绝大多数是虚字，也有少数实字。虚衬字大都在两字步的前面或后面，实衬字有可能在两字步的中间。试举例说明：
　　1、音步前面的虚衬字，如下面的“将”和“把”：（不向）村｜务里｜（将）琴剑｜留，仓｜廒中｜（把）米麦｜收。〔无名氏《丽人天气》〕；2、音步后面的虚衬字，如：“腕鸣（着）｜金钏，裙拖（着）｜素练。”〔关汉卿《玉骢丝空》〕；“玉容（上）｜带着（些）｜寂寞｜色”〔马致远套数《集贤宾么篇》〕；“那｜绿依（依）｜翠柳。”〔明杨景言套数《二郎神》〕〔按：以上衬字标注参见王力《汉语诗律学》[32]，原文的音步没有作标注。〕3、实衬字，音步前面、中间和后面都有，如：“玄（都）观｜为头｜树，彭泽（庄）｜第一｜株”〔《城南柳》第一则第八曲〕“〔眼见的〕（三）齐王｜受屈，〔因此上〕子房（公）｜归去。〔《赚蒯通》第一则结句〕〔按：以上衬字标注参见涂宗涛《诗词曲格律纲要》[33]〕　
　　戏剧文学的元杂剧里的衬字多，后来演变为不演唱的诗歌文学的“散曲”后，衬字大为减少。散曲虽然不入唱，但在朗读中句中衬同样可以适当轻读，使其不影响两字步正字的升降抑扬即可。
　　元曲这种句中衬最值得新诗借鉴：新诗同样可以规定：一字步只能出现在句尾，句身可以是两字步和三字步；三字步就相当于带一个衬字的两字步〔按：元曲和宋词的句首一字步平仄规定并不严格，不影响后面两字步节点平仄回换的规则，所以我们取消新诗句首的一字步〕。这样一来，我们只要能合理确定两字步和三字步里的“节点”，就可以轻轻松松地按节点平仄回换的原则写作律式新诗了。对此，我们已经制定了相应的简易法度，可参看《律式音节诗的平仄法度简说〔试用稿〕》[34]。

　　七、关于散文式语言与格律的矛盾　　
　　有学者认为现代新诗多采用散文化句式，与平仄格律矛盾太大，这其实是一个误解。所谓“散文化句式与平仄格律的矛盾”，实际上只存在于“音步分割”上面，主要指现代汉语三音词和多音词的增加以及结构助词的频繁使用，新诗的音步分割往往会与近体诗的两字步相矛盾。至于散文化的句法与音步分割是毫无关系的，因为唐诗宋词元曲的音步分割从来不考虑什么主谓宾定状补，新诗当然也不会例外。
　　顿数整齐论和音步对称论的基本音步是两字步和三字步，一字步和四字步是辅佐音步。显而易见，除了四字步之外，其余的三种音步与元曲毫无二致；近体诗、宋词和元曲同样也有大量所谓四字步，只是通通被程式化地分割成两个两字步了而已。新诗为什么就不能照办呢？
　　古典诗词音步程式化分割的虚拟性，并没有引起新诗格律理论研究者的重视。实际上，近体诗和宋词里严格的“两字步”与语义分割并没有必然的联系，完全是为了方便安排平仄声调的程式化虚拟格式；这种虚拟性的程度之大，远远超过了我们的想象。以近体诗为例，先看五七言的三字尾。三字尾的语义分割只可能有四种形态：111式、12式、21式、整三式。这四种形态在近体诗里全有，例如：“一气同生‖天｜地｜人｜，不知何者‖是｜吾身”〔辛弃疾《偶作》〕——句尾为“111”式和“12”式；“宿乘‖尊者｜记，不二‖阿弥陀”〔释印肃《赞三十六祖颂》〕——句尾为“21式”和“整3式”；可这四种三字尾全部程式化分割为“21式”了。再看七言诗的“四字身”，其语义分割只可能有六种形态：1111式、13式、31式、121式、22式和整四式。这六种形态在七言诗里全部有：“二十四｜桥｜明月夜，玉人｜何处｜教吹箫”〔杜牧《寄扬州韩绰判官》〕——句身为“31式”和“22式”；“汉｜四十年‖几｜丞相，蹶｜张丞相‖冷｜如冰”〔陈普〔《咏史上　申屠嘉》〕——句身为“13式”；“风｜花｜雪｜月‖千金｜子，水｜竹｜云｜山‖万户｜侯”〔白玉蟾《复卢良萩韵》〕——句身为“1111”式；“鄂尔多斯‖梦境｜归，风吹｜草绿‖马羊｜肥”〔现代人作品〕——句身为“整4式”和“22式”；“日暖风轻‖言语｜软，应｜将喜｜报‖主人｜知”〔欧阳修《野鹊》〕——句身为“整4式”和“121式”。这六种“四字身”同样全部程式化处理为22式了。这种程式化虚拟音步分割方法，一直延续到了宋词和元曲。由此可见，平仄声律所需要的一字步、两字步和三字步，通通与语义分割没有任何必然联系，完全是为了便于安排平仄的程式化虚拟格式；这种情况与西洋诗的音步分割原则完全相同。
　　为什么平仄声律美与语义分割没有必然联系呢？道理很简单，从声调线的角度看，近体诗除了半逗律处〔五言第二字和七言的第四字〕以及句末有明显的停顿之外，其余部分的声调线都是连绵不断的语音线条，只要语音线条上各个音节的声调遵循了两两为节平仄回换的要求，无论其语义结构如何不同，这一连绵不断的语音线条的听觉声律美是毫无二致的。明白了这个道理，新诗诗句一旦出现了四字步或是五字步，程式化分割成两字步和三字步就是，何来矛盾之有？　　
　　闻一多对自己的格律体新诗《死水》是严格按照两字尺和三字尺写作的，他实际上已经把四字组“珍珠似的”程式化地分割成了两步。这首诗实际上已经完美地为调理平仄搭建出了最理想的平台了。试以中间两段的音步和平仄处理为例：　　
　　也许│铜的要‖绿成│翡翠，△仄|△×仄‖△平|△仄　尾律句
　　铁罐上│锈出‖几瓣│桃花；△仄×|△平‖△仄|△平　全律句
　　再让│油腻‖织一层│罗绮，△仄|△仄‖△△平|△仄　尾律句
　　霉菌│给他‖蒸出些│云霞。△仄|△平‖△平×|△平　拗句

　　让死水│酵出‖一沟│绿酒，△△仄|△平‖△平|△仄　逗律句
　　飘满了‖珍珠┊似的│白沫；平△仄‖△平|△仄|△仄　拗句
　　小珠│笑一声‖变成│大珠，△仄|△△平‖△平|△平　拗句
　　又被│偷酒的‖花蚊│咬破。△仄|△仄×‖△平|△仄　尾律句
　　按：全律句指逗式长句里，节点从头至尾平仄回换的诗句；尾律句指只有句尾诗逗律化的诗句；逗律句是指各逗分别律化的诗句。这三种律句是宋词里长律句的常见格式。　　
　　《死水》全诗25句，律句就达12句之多。这应当很自然，诗人只要把诗歌写得流畅一些，不经意中就会写出基本合乎平仄格律的律式新诗来的。　　
　　《东方诗风》论坛从2011年起，早就为音步对称论诗体制定了程式化的音步分割法度，规定两字步和三字步是基本音步，一字步只能处在句首或句尾，四字以上的词组一律程式化地处理为两字步和三字步。[35]东方诗风论坛一直是按此法则写作格律新诗的，中国格律体新诗网也基本上按此法则写作。这些作品已经完美地体搭建好了平仄律所需要的音步模式，我们只要在原有基础上，继续增加一个新规定：句尾的三字步一律程式化处理为“21”式音步，就可以一字不动地、畅通无阻地写作平仄律式音步对称体新诗了；例如闻一多的《死水》就是如此。如果作者进一步追求半逗律的节奏美，只要调整个别诗句，使其大顿对称，就可以修改成完美的律式音节诗体了。顿数整齐论和音步对称论的音步结构本来就是模仿古代平仄律音步结构的产物，虽然用它形成节奏美没有达到目的，只要来一个华丽的转身，用它来调理平仄，就得其所哉了。
　　更有力的证明是，由于音步允许虚拟，所以任何文体作品的任何一段文字，都可毫无例外地分割出程式化的音步结构来。我随机取了朱自清《荷塘月色》的第一段，其音步结构和平仄律拗如下：“这几天|心里‖颇不|宁静〔拗句〕。今晚|在院|子里‖坐着|乘凉〔尾律句〕，忽然|想起‖日日|走过的|荷塘〔拗句〕，在这|满月的|光里〔拗句〕，总该|另有‖一番|样子吧〔全律句〕。月亮|渐渐地|升高了〔拗句〕，墙外|马路上‖孩子|们的|欢笑〔拗句〕，已经|听不|见了〔拗句〕；妻在|屋里‖拍着|闰儿〔尾律句〕，迷迷|糊糊地‖哼着|眠歌〔拗句〕。我悄|悄地‖披了|大衫〔逗律句〕，带上门|出去〔律句〕。”大家自己试一试便可知此言不虚。
　　由此可见，所谓散文化的句式与平仄格律的矛盾，根本不存在。　　　　

　　八、小结
　　最近，我们《东方诗风》论坛一些诗友，根据《律式音节诗的平仄法度简说〔试用稿〕》的平仄法则，尝试对自己以前写作的一些自由体新诗修改为律式音节诗，或对音步对称论格律体新诗进行律化修改。我们的初步体验是：
　　第一、我们原有的音步对称体作品本身平仄律化的程度大都已经很高，个别竟然达到了四分之三以上；唯有少数不符合半逗律的诗句才需要作较大的调整。闻一多的《死水》就是一例，此诗需要修改平仄的诗句只有百分之五十；不符合半逗律的诗句只有“飘满了‖珍珠┊似的│白沫”一句。况且即便是是严苛的近体诗，在不重要的出句是允许拗句的〔即王力所说的“特拗句”〕；宋词和元曲不但不完全排斥拗句，而且可以特意安排拗句以为特定的诗情服务，正如龙榆生所说：“这平仄四声的错综运用，为了表达喜、怒、哀、乐的不同感情，该作不同的样的安排，也就是要取得和谐〔按：指律句〕和拗怒〔按：指拗句〕的矛盾统一。在汉民族诗歌形式的发展中，只有词和曲才达到了这种境地。”[36]律式新诗当然也不例外，只要真正理解了律句和拗句的声情效果，根据不同的诗意选择合理的律拗句式，实现新诗完美律化所需要调整的工程并不大，而且一点也不难；
　　第二、现代汉语的词汇丰富，同义词近义词特别多，即可采用现代汉语的双音词和多音词，又可沿用古汉语习用的单音词；加之句法灵活，主动句和被动句、整句与散句、长句与短句。口语句与书面语句、顺装句与倒装句之类句式转换远比文言文方便，因此更容易实现音步之间的“节点平仄递换”以及“大顿对称”的要求，较之古典诗词的写作容易得无以复加；古人根据那么严苛的法则尚且可以写出举世瞩目的杰作，只要诗人具备了其他方面的诗艺，进一步写成律式体的佳作，难道不是轻而易举么？
　　第三、在修改平仄的同时，实际上是在进一步炼字炼句，对于修辞的加强，诗意的提炼，都有莫大好处。没有声律倒逼，我们都不知道该怎么炼字了。我们初步尝到了古人“吟安一个字，捻断数茎须”的乐趣，简直是乐此不疲了；
　　第四、依据实践，可以这样说，基本没有自由体新诗不能改成律式音节诗的，更没有不能进一步平仄律化的顿数整齐论的新诗。而且下苦功夫修改后的节奏、平仄、韵式符合律式音节诗要求的作品都较原作更佳。可见，在新诗中引进平仄律完全可行，律式音节诗也完全具备可行性；
　　第五、修改声律之后的诗作，其音乐美感之强，是原有的音步对称体不可企及的，这一点，不但自己有感觉，其他诗友也有相同的评价。
　　这一切使我们坚信：引入平仄律的格律体新诗成熟之日，就是格律体新诗能够真正与自由体相媲美而并驾齐驱之时。


[1] [12] [18] [34]孙则鸣：《古今中外诗歌格律发展史的启示 ——兼论新诗格律的发展方向》、《平仄理论中的误区》、《汉语音节诗概论》、《律式音节诗的平仄法度简说〔试用稿〕》http://df.xlkf.cn/forum-46-1.html
[2] [26]许可：《现代格律诗鼓吹录》，贵州人民出版社，1987年版，第122－145页。
[3] [10] [31] [32]王力：《汉语诗律学》，上海教育出版社，1979年版。
[4]何其芳：《再谈诗歌形式问题》，见《文学评论》1959年第二期第72页。
[5]罗念生：《诗的节奏》，原载《文学评论》，1959年第3期。
[6]林庚：《再谈新诗的建行问题》，原载1959年12月27日《文汇报》。
[7] [25]王力：《中国格律诗的传统和现代格律诗的问题》，原载《文学评论》1959年第三期。
[8] [9] 宋益丹：《汉语声调实验研究回望》，原载《语文研究》2006年第1期(总第98期)。
[11] 钱中文、刘方喜、吴子林：《自律与他律——中国现当代文学论争中的一些理论问题》，北京大学出版社，2005年版，第91页。
[13] [29][36]龙榆生：《词曲概论》，北京出版社，2004年版，153－179页。
[14] 朱光潜：《诗学》，江苏文艺出版社出版社2008年版，第147页。
[15] 黄玉顺：《论汉语诗歌语言的音乐性——新诗音律研究》。http://blog.sina.com.cn/s/articlelist_1692475311_3_1.html
[16]何伟裳：《永明体诗歌的声律及其向唐代近体衍变的进程和规律》，原载华南师范大学《文苑》2006年10月，总第一百五十六期；《炳烛文丛》，广东教育出版社2014年1月）
[17] 李西安：《汉语诗律与汉族旋律》http://blog.sina.com.cn/s/articlelist_1692475311_3_1.html
[19] 孙则鸣：《汉语新诗格律概论》，原载《新世纪格律体新诗选》，中国文化出版社，2005年版。
[20] 美国　雷.韦勒克　奥.沃伦《文学理论》，三联书店1984年版，第173页。
[21] 秦西炫:《作曲浅谈》 ，人民音乐出版社，1977年6月，第6页。
[22] 李焕之：《歌曲创作讲座》，人民音乐出版社，1982年修订本， 第12页。
[23] 余诠：《歌词创作简论》，上海文艺出版社，1980年2月版，第347页。
[24] 林涛　王理嘉：《语音学教程》，北京大学出版社2012年10月版，第124页。
[27] 启功：《诗文声律论稿》，中华书局，2000年版，第3－4页。
[28] 周振甫：《诗词例话》，中国青年出版社，1980年版，第344页—347页。
[30] 杨荫浏、阴法鲁：《宋姜白石创作歌曲》，人民音乐出版社1979年版，第61页。
[33] 涂宗涛：《诗词曲格律纲要》，人民出版社，1910年版，第169页。
[35] 孙则鸣：《程式化音步是新诗格律成熟的必要条件》。http://www.gltxs.com/forum-128-1.html

柳渡

边实践边学习，学多了一下子还记不住。

木依秋

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