张中宇：韵律与中国诗歌繁荣的相关度分析

齐云

　　
　　 (西南师范大学中国诗学研究中心,重庆　400715)
　　
　　 摘要:考察韵律的发展和中国诗歌在不同时代的繁荣情况,比较可以发现,中国诗歌的繁荣与韵律的发达程度是同步的,诗韵越发达、越精致,甚至越严格,中国诗歌越繁盛,表明韵律对中国诗歌有着非常积极的推动和贡献。3000年来从来没有一个时期,在无韵或韵律水平极低的情况下,中国诗歌获得过引人注目的繁盛,也没有一首无韵诗成为经典诗篇。因而,韵律虽然不是诗歌繁荣的充分条件,因为诗歌繁荣还与时代环境、内涵等要素密切相关,但由于韵律是诗歌外在形式的本质特性,显然是诗歌繁荣的必要条件。如果作一个延伸,可以认为,韵律也是诗之为诗的必要条件,任何完全不具备诗律的文字,不管如何排列,作为诗歌的理由都是不充分的,尽管仅仅有诗韵是不够的。
　　 关键词:韵律;中国诗歌
　　
　　 一、前言
　　
　　 (一)关于韵律的界定
　　 韵、节奏、平仄构成中国诗歌韵律的三要素。传统诗词样式的韵律本来包括对仗,不过,对仗虽然是律诗的一项重要规定,也和诗歌韵律有关,但除了格律诗和少数词调,大多数诗歌体并无要求,因此可以视为一种积极的修辞手段,而不必作为诗歌韵律的构成要素之一。另外,本文论及的节奏主要是狭义的,近于“节拍”或“顿”。广义的节奏还可包括由韵构成的有规律的呼应关系,但为了避免韵与节奏两个概念构成包容关系,因而采用狭义。需要说明的是,本文所论的韵律指创作中实际运用的韵律系统,而不是指音韵学研究的韵律理论。如宋代并无词韵理论,现在填词所遵循的是清代戈载整理的《词林正韵》,但宋代填词存在事实上的韵律系统,亦因此清人才可能进行总结研究。虽然需要借助有关的总结来描述诗歌韵律的特征,但后来的总结有时并不与实际完全一致,将进行必要的辩证或“还原”。本文评价一个时代韵律水平的时候,将综合考虑韵、节奏、平仄的精致程度和严格程度,同时考虑韵律系统与当时语言水平的适应关系,即只有实际运用的诗韵与语言的发展相一致或最大限度一致时,诗歌韵律水平才是高的。清代韵律理论研究发达,格律诗、词、曲韵的运用极其苛严,但实际上,自元末以后,诗韵已经凝固不变,但语言在不断发展变化,因此清代诗韵不但不应认定为高水平诗韵,反而随时代推移不断下降。
　　 (二)研究途径本文主要从两个方面考察韵律与中国诗歌繁荣的相关性。
　　 第一,从宏观上看,中国诗歌韵律有过两次巨大变化。一次是从早期的原始诗歌到《诗经》时期。原始诗歌由于当时条件的制约,韵律粗糙、简单、缺乏规则。到《诗经》时期,韵、节奏等韵律要素出现了很大的飞跃,偶句押韵的规则基本确立,双交、抱韵等更复杂、精致的韵式也得到成功运用,诗句或诗节趋于整齐。第二次是经过秦汉及六朝之后到唐、宋、元时期。由于六朝时沈约等人提出声律论,并迅速把这些语言方面的重要研究成果用于诗歌创作,平仄成为中国诗歌韵律的构成要素,大大改进了中国诗歌的韵律系统,使中国诗歌韵律达到前所未有的水平———最精致,也最严格。我们将考察这两次高峰水平的韵律对中国诗歌的繁盛产生了何种影响。第二,唐、宋、元三代,是中国诗歌历史上最繁盛的时期,但并不完全等同。总体而言,唐代最盛,宋代略逊,元代又逊。本文准备考察唐、宋、元三代格律诗、词、曲的韵律,来进一步研究中国诗歌韵律与其繁盛的关系。
　　
　　 二、中国诗歌韵律的两次高峰
　　
　　 (一)从原始诗歌到《诗经》:中国诗歌韵律的第一次飞跃约2500年前编定的《诗经》,是我国第一部诗歌总集,代表了中国古典诗歌的第一个繁盛期。在这一时期,诗歌韵律的押韵规则、相对整齐的节奏安排等得到确立,这是在原始诗歌韵律很不规则基础上的巨大飞跃。一般认为,周以前的原始诗歌押韵水平比较低,随意性大,缺乏规律,很不定型。例如《周颂》里面最古的诗之一、被认为保留了原始诗歌特点的《桓》是这样的:“绥万邦,屡丰年(△1),天命匪解(△2)。桓桓武王(△3),保有厥士,于以四方(△3),克定厥家(△2)。于昭于天(△1)!皇以间之。”(△前是押韵的字,数字表示换韵的对应关系,下同)按王力先生韵部分类,“年”、“天”同属“真”部,“王”、“方”同属“阳”部,可以认为是交替押韵的。如果按照顾炎武较为粗略的十部分类,“解”、“家”同属第三部,也可押韵。这些句末韵字尽管交叉、无规律,但仍然一定程度增加了诗歌的乐感。在周以前的其它材料中也可以看到类似的押韵情况。但在距离原始诗歌远一些、周代中后期的诗歌中,这种情况就大不相同。例如《邶风·柏舟》:“我心匪石(△1),/不可转(△2)也。/我心匪席(△1),/不可卷(△2)也。/威仪棣棣(△1),/不可选(△2)也。”这首诗使用了交韵(双交),单句“石”、“席”、“棣”押韵,双句“转”、“卷”、“选”押韵。整首诗的韵精密而工整,规律性强,节奏鲜明、整齐。《诗经》时期,中国诗歌韵律的韵、节奏、平仄三大要素,韵和节奏已经达到很高的水平,可以反映这一时期韵律构建的重大进展。在《诗经》里,带有原始诗歌痕迹(从时间上看最古老)、押韵不规则的诗占的分量极低,仅《周颂》有9首[1],不到整部《诗经》的1/30,可以反映当时对韵律的重视程度。
　　 (二)唐代格律诗韵律:中国诗歌韵律的顶峰唐代诗歌、尤其是格律诗的韵律,既承袭了自《诗经》以来的成就,又有明显的创新与发展。在唐以前,音韵学研究取得了重要成果,齐梁时期,沈约等人提出了声律论。音韵学中与声律直接相关的,一是声韵的辨析,一是四声的区分。声韵的辨析为押韵进一步精确化和严格化,乃至之后韵书的出现,打下了基础。而四声的区分对诗歌来说意义更加重大,直接推动了平仄规则的运用和格律诗的诞生,对中国诗歌产生了极为深远和广泛的影响。语言音韵研究的重大成果被迅速用于唐代诗歌创作之中,大大改进了中国诗歌的韵律体系。唐代格律诗在用韵、节奏、平仄方面,都有了更成熟、更严格的高标准,达到了中国诗歌韵律的最高水平。韵　唐代格律诗歌的韵比《诗经》时期更精细。王力先生认为,《诗经》的韵以口语为基础,约可分为30部。唐韵以隋代韵书为基础,不过在隋韵206韵基础上,实际运用时精简为112韵[2],但仍然比《诗经》时期韵部多。四声发现之前,诗歌一般是平、上、去通押的。四声区分以后,按平、上、去、入制韵。格律诗一般都限用平声韵,这是因为在创作实践中,发现进而认定平声韵的效果优于仄声韵。另外,一般一韵到底,不能换韵。因此,唐韵要求更细、更严,对语音的分辨达到很细的程度,可使诗具有更理想的语音效果,不过创作时也更加不易。节奏　格律诗的节奏是整个中国诗歌史上最均齐的。律诗和绝句都规定了全诗的字数、句数,每句的字数必须相等,甚至停顿也要保持上下句一致。因此可以说,均齐、对称的美学原则在格律诗中得到最充分也是最成功的运用。在律诗中规定必须使用的对仗,包括了字数、词类、句子结构、平仄等要求,是均齐、对称原则最突出的体现。平仄　在唐以前诗歌中,例如《诗经》和《楚辞》,关于音韵的平仄,还没有形成充分的意识和自觉。即使有少数诗句合乎平仄规则,应该也是无意识的结果,而非有意识的运用。平仄是诗歌创作实践与声律研究成果相结合的产物,孕育于魏晋南北朝时期,确立于唐代,首先广泛运用于格律诗之中。平仄的运用,进一步凸现了汉语的魅力,“一简之内,音韵尽殊,两句之中,轻重悉异”[3],强化了汉语诗歌的美学特性。平仄的出现,使中国古典诗歌的韵律完全成熟,中国诗歌韵律的三大要素完全具备,唐代诗歌韵律成为一种十分精美的、高标准的韵律样式。
　　
　　 三、唐宋元三代诗歌韵律比较
　　
　　 比较唐、宋、元三代韵律的差异,有助于进一步研究韵律与中国诗歌繁荣的关系。唐代诗歌韵律已经作了分析,现在谈谈宋代和元代诗歌的韵律。
　　 (一)词的韵律韵　宋代诗韵调整为108韵,较唐代实际运用的112韵变化不大。不过,词押韵并不遵循诗韵,而是以口语为准。清人戈载整理的《词林正韵》将通行的诗韵归并为19部,学者一般认为较符合宋代以来词韵的实际情况,并为后世填词所遵循。但是,《词林正韵》合并韵部时不分平、上、去,并不符合宋代以来词韵的实际情况。尽管和格律诗一般只允许押平声韵不同,词允许仄声入韵,但平声韵和仄声韵大多不互押,只有极少数词调,如《西江月》、《哨遍》等,平、仄韵可以互押。如果考虑这一因素,词韵的实际韵部应为30余部。但很明显,与格律诗相比大为宽松、容易。一方面,是对过分苛细的押韵规则的改进,另一方面,也显示韵由精细向宽简方向发展。[4]节奏　宋词还改变了格律诗完全均齐的句式安排,句子变为长短错杂,有意识地引进了变化的美学原则。不过,一首词全篇的节数、句数,每句的字数都有规定,不能随便改变,即变化有规则、有限度。大致来说,词的节奏安排体现了均齐、对称与变化的综合要求,力求做到统一,以获得多种美感效果。同时,均齐、对称的句子与富于变化、长短错杂的句子形成强烈的反差,可以增强对称、均齐的美学效果。平仄　在平仄方面,词基本上沿用了唐诗的成果。有部分学者认为词的平仄要求比格律诗严格,不过,比格律诗更严格的平仄要求只是在词调的个别位置,如结尾的韵字,但如果考虑词的句式变化较灵活、甚至可以添加一般没有平仄要求的衬字等因素,笔者认为,词的平仄要求很难说超过格律诗。
　　 (二)曲的韵律韵　元代韵部沿袭宋代,到元末减为106部,变化不大。和词韵一样,曲韵并不遵循诗韵,而是以口语为准。值得注意的是,曲用韵较密,几乎是句句用韵,最大的特点是平韵、仄韵可以互押,不互押反而较为少见。例如:“枯藤老树昏鸦(△),/小桥流水人家(△),/古道西风瘦马(△)。/夕阳西下(△),/断肠人在天涯(△)。”(马致远《秋思》)另外,无论小令还是套数,都是一韵到底,不能换韵。即使是篇幅较长的杂剧,一折也只能押一个韵部的字。曲的用韵主要遵循元人周德清编著的《中原音韵》,《中原音韵》将以前的韵部合并为19部,并从曲韵的实际出发始创“四声通押”,打破按四声分立韵部的传统。与《词林正韵》不同的是,《中原音韵》的“四声通押”符合曲韵实际,但《词林正韵》归并的19部不分平、上、去却不符词绝大部分平、仄韵不能互押的实际情况,可见晚于《中原音韵》约百年的《词林正韵》,既参照了《中原音韵》对韵部的调整,却又忽视了宋词与元曲用韵方面的不同。节奏　在句数、字数方面,曲的限制要宽松一些,可以比较灵活地增减字数,这称为衬字。这种情况词也有,但涉及的词牌和字数较少,而在曲中较普遍,涉及字数也多。王力先生说:“每句……由衬一字至衬十余字都有”,“有些曲子是衬字比曲字还多。”[5]不过,一个曲牌的字数、句数和格式,主要还是稳定的,只不过灵活度更大。由于这方面的灵活性,因此,曲的节奏仍表现为对称与变化的统一,变化较词还大一些,均齐的特点进一步弱化。平仄　曲的平仄,特别注重每首的末句。周德清《中原音韵》“作词(按,实指曲)十法”指出,有些曲调,最后一句不但平仄是固定的,甚至其中某字该用上声或去声都有特殊规定。总的来说,曲的平仄较词还严一些,词、曲对平仄的重视程度不弱于格律诗。这大约主要有两个原因。一是词、曲和演唱关系密切,演唱就更强调语音抑扬和谐。二是汉语本身有四声的分别,客观上提供了运用四声于语言艺术的可能性,要求通过有效的调整,获得最佳语言效果和艺术效果,所以四声发现之后,即不断发展完善,力求在平仄效果和创作自由度之间寻求平衡或最佳,从未弃置不用,而越完善,运用越趋于充分。此外,或许还有一个原因,即词、曲在字句安排、押韵要求等方面比格律诗明显宽松,所获得的自由使作者有较多空间用于平仄的调整;而平仄的更高要求,又是对前者的一种“补偿”。这种“补偿”在原始诗歌中就有,比如,一首诗押韵较粗疏,则其节奏安排就较精密,反之亦然。[6]这样,可以使整个诗歌的韵律处于一种相对平衡的状态和始终保持较高的水平。
　　 (三)唐、宋、元三代韵律比较很明显,在韵、节奏、平仄几个要素方面,唐代产生的格律诗歌都是最精致和要求最严格的。
　　 词已经出现仄声韵,曲更是平仄互押,实际运用的韵部趋于宽简,因此韵的要求在宋、元逐渐放宽。词和曲一般都是长短句,曲的要求更宽,较格律诗歌的完全整齐也明显容易。在平仄方面,词、曲均十分重视,不过,尽管词、曲,尤其是曲在少数位置要求十分严格,但如果考虑词、曲在句式、添加衬字等方面的灵活性,整体而言,也难超过格律诗歌的苛严要求。因此,大致可以说,唐、宋、元三代韵律,格律诗最严格,词其次,曲较为宽松。
　　
　　 四、结论
　　 (一)一点补充如果延伸一下,1917年发端的新诗和20世纪80、90年代诗歌的盛衰与韵律的关系,仍然可以勾画出大致面貌。1917年白话新诗诞生的时候,在对待诗韵问题上,虽然反对旧诗韵的束缚,但强调诗韵的文体价值。周无在《诗的将来》中说:“至于韵节也是他特有要素,只有进化改善,没有根本除去的。”[7]作为新诗的开创者,胡适指出:“今人作诗往往不讲音节。沈尹默先生言,作白话诗尤不可不讲音节,其言极是。”[8]郭沫若宣称“我也是最厌恶形式的人”,但对宗白华建议他“一方面多与自然和哲理接近,以养成完满高尚的诗人人格;一方面多研究古昔天才诗中的自然音节,自然形式,以完满诗底构造”,则表示“铭肝刻骨”。[9]郭沫若有形式非常自由无拘的新诗,但也有不少诗韵律十分精致,例如《瓶》第28首句句入韵:“我凭依着南窗远望,/西方的天际一抹斜阳,/那儿是蔷薇花的故乡,/那儿有金色的明星徜徉。//晚风哟,你是这样的清凉,/少时顷你会吹到那西湖边上,/你假如遇着我那姑娘,/你请道我呀平安无恙。”胡适最初尝试以白话作诗,就是要试验“做白话的韵文”[10],而不是作非韵文。新诗创立之初的发展,并没有偏离文体的要求,这很可能是新诗在当时受到广泛欢迎的原因之一。因此,伴随白话语言的运用,尤其是20世纪的新精神更容易进入中国诗歌,中国诗歌在20世纪前期出现了显而易见的兴盛。以后,文体语言并没有发生变化,但形式上出现更加散文化的倾向,废韵之声不断,结果,诗歌逐步失去了作为一种文体的鲜明特征而走向冷落。20世纪70年代后期至80年代前期的朦胧诗和归来者诗歌,在诗歌内涵和形式上都进行了反拨,韵律有所恢复,诗歌相应繁盛。20世纪80年代后期至今,尤其是90年代,废韵思潮又盛,诗歌处于低潮。
　　 (二)韵律与中国诗歌繁荣的相关度分析纵观我国古典诗歌发展的历程,不难发现一个显而易见的规律,即中国古典诗歌的每一次繁盛,都和诗歌韵律的确立或改进有直接关系。从早期的原始诗歌到《诗经》时期,再到唐、宋元、时期,中国诗歌韵律经历了两次飞跃。与此同时,《诗经》时代中国诗歌首度繁盛,此后,到唐、宋、元———尤其是唐代达到鼎盛。唐、宋、元三代韵律,格律诗最精致、最严格,词其次,曲较为宽松。同样可以观察到,中国诗歌在唐代最繁荣,影响最为广泛和深远,宋词已略逊于唐诗,元曲的成就相对而言又逊一些。结合这两条线索,可以清晰地显示韵律对我国诗歌非常积极的推动和贡献,即中国诗歌的繁盛与韵律的发达程度是同步的,诗韵越发达、越精致,甚至越严格,中国诗歌越繁盛,而不是相反。我们观察3000年来韵律发展和中国诗歌盛衰两条线索,韵律水平相对较高但诗歌整体水平不断下降的,仅有明、清时期。但造成明、清诗歌衰落的主要原因并非韵律,而是诗歌的小圈子化、贵族化(即陈独秀所称的“山林文学”、“贵族文学”),导致诗歌脱离社会和民众。同时,也需要注意到,文言渐趋僵化,诗韵仍恪守元代以来的定制而不随时代前进而改进,并因而越来越不适应语言实际和创作需要,表明明、清诗韵水平在逐步下降。这仍然表明,适应语言实际的韵律是诗歌繁盛的必要前提。
　　 (三)中国诗歌韵律的作用不应低估自现代新诗发端以来,我国文学界有一种比较普遍的观点,认为诗的格律,或者韵律,束缚人的思想,不利于诗歌发展。因而,废韵之声不绝,诗歌毫无限度的散文化成为“合情合理”的事情。不过,历史的事实却是,诗律最严格的唐宋时代,恰恰是中国诗歌最繁盛,表现的思想感情最广阔、最丰富多彩的时代。至今吟咏不衰的很大一部分诗歌,大多也是格律诗词。只要观察一下就可以发现,3000年来从来没有一个时期,因为彻底放弃韵律而获得过诗歌的繁盛,也没有一首无韵诗成为经典诗篇。因为韵律是诗歌文体的必要形式,虽然仅有形式不等于有诗歌,更不等于有优秀的诗歌,但没有形式,内容即无附着之体,诗歌文体即无以存在。因此,韵律虽然不是诗歌繁荣的充分条件,因为诗歌繁荣还与时代环境、内涵等要素密切相关,但由于韵律是诗歌外在形式的本质特性,显然是诗歌繁荣的必要条件。如果作一个延伸,可以认为,韵律也是诗之为诗的必要条件。任何完全不具备诗律的文字,不管如何排列,作为诗歌的理由都是不充分的,尽管仅仅有诗韵是不够的。
　　
　　 参考文献:
　　 [1]周锡韦复·中国诗歌押韵的起源[J]·中国社会科学,1998,(4):137-151·[2]王力·汉语诗律学[M]·上海:上海教育出版社,1979·4·[3]梁·沈约·宋书·谢灵运传[M]·北京:中华书局,1974·1779·[4]熊笃·诗词曲艺术通论[M]·郑州:中州古籍出版社,2000·[5]王力·汉语诗律学[M]·上海:上海教育出版社,1972·724·[6]张中宇·中国原始诗歌韵律考辨[J]·重庆大学学报(社会科学版),1999,5(4):92-95,113·[7]周无·诗的将来[A]·赵家璧·中国新文学大系·建设理论集[C]·上海:上海良友图书印刷公司,1935·344·[8]胡适·答钱玄同(又题“论小说及白话韵文”)[J]·新青年,1918,(1)·[9]郭沫若·论诗通信(一)[A]·赵家璧·中国新文学大系·建设理论集[C]·上海:上海良友图书印刷公司,1935·348·[10]胡适·逼上梁山[J]·东方杂志,19

齐云

这一篇是公开发表过的。
我一直有个看法，自由体诗歌的兴起，在世界范围内导致了诗歌的衰落，现在加上互联网的兴起，更是导致这一结果。有个最浅显的理由，因为失去格律这个门坎，网上贴上又特别容易，劣诗洪流肆荡，淹没一切。
旧体诗因为格律的原因，才能独善其身，如果旧体诗自毁格律长城，一样难逃水淹下场。

按中国200个诗歌论坛算，每个论坛一天发新诗50首（中国作家协会办的中诗网一天1000多首，中'国诗歌流派网一天平均恐有4000首），中国一年产新诗365万首。

苟延残喘的诗歌官方刊物和学院诗歌学研究教授，如果不是中国政府掏钱养着，他们也会被洪水“淹死”。那时再无新诗。

柳渡

说服力极强！只可惜大部分“诗人”不会看这类文章，哈哈，他们需要什么理论呢，只需要会按回车，能够一日数“诗”:lol

诗酒自娱

中国古典诗歌的每一次繁盛,都和诗歌韵律的确立或改进有直接关系。
彻底放弃韵律而获得过诗歌的繁盛,也没有一首无韵诗成为经典诗篇。
韵律也是诗之为诗的必要条件。任何完全不具备诗律的文字,不管如何排列,作为诗歌的理由都是不充分的,尽管仅仅有诗韵是不够的。
　　 ——这些都是不刊之论！向张中宇兄致敬！感谢齐云转发此文！