张中宇：中国诗歌百年回顾与展望

齐云

(重庆教育学院学报编辑部,重庆430067)
摘　要::20世纪，中国诗歌成功地完成了文体语言(由文言向白话)的转换。但是，在诗歌韵律与体式的构建方面，还存在认识的误区和实践的严重滞后，明显制约了诗歌的稳健发展。在内容方面，新诗进行了前所未有的多样化尝试。不管是韵律与体式的构建还是内容的探索， 20世纪中国诗歌都有走极端的倾向，前者在极端自由与过分刻板的格律之间滑动，后者在极端主观与绝对现实、单一的崇高(或英雄主义)与完全的世俗乃至平庸之间徘徊。这是转型与探索时期的明显特征。针对这些问题，本文指出，诗作者应该以开放、宽容的心态，致力于发掘现代白话的魅力，构建与白话相适应的新诗韵律和必要体式，拓展诗歌的内容和境界，推动新诗不断完善和发展。只有这样，中国诗歌才会在新的世纪，创造出新的辉煌。

关键词:新诗;白话;文体语言;内容;韵律;体式



就诗歌的形式而言， 20世纪最初十几年，中国诗歌基本上沿着上一个世纪的惯性发展，旧体诗词，如格律诗、词、曲或古风等，是诗歌的主要样式。不过，形式虽然照旧，内容方面却已经展开了新旧对垒。由梁启超等人在19世纪末发起的“以旧风格含新意境”的“诗界革命”，经过大力张扬，取得了令人瞩目的成就，诗歌内容开始注入新气象。黄遵宪、秋谨等人的新派诗歌，密切关注时政，以满腔热血写下慷慨激昂、可歌可泣的爱国诗篇，令有志之士豪情满怀、振作奋发，亦远非书斋文字可比。文学组织方面，成立于1909年的20世纪第一个文学社团“南社”，也以其现实战斗性与群众性，产生了不小的作用和较为深远的影响。与此同时，各种拟古主义、形式主义诗派在20世纪初也异常活跃。显而易见， 20世纪初期十几年的中国诗坛，实际上是新旧交替前夜，新旧力量激烈较量的时期。形式虽然基本上是旧体诗歌，内容的胜负却已日渐分明。躲在书斋里浅斟低吟、吊古伤今，抒写一己悲欢，逃避社会，逃避现实，在一个民族大动荡、大变革的时刻，尤其不可能不为新的内容所取代。


内容大力革新的诗歌很快意识到，“形式和内容有密切的关系，形式上的束缚，使精神不能自由发展，使良好的内容不能充分表现。若想有一种新内容和新精神，不能不先打破那些束缚精神的枷锁镣铐”[1]。旧体诗词是在特定时代产生，并适合于特定时代环境与思想内容的诗歌形式。由于与一定时代精神及各种要素相契合，它们取得了辉煌的成就。但是，这种以文言为基础的旧体诗词，难以承载大变革时代新的思想内容。其实，梁启超在“诗界革命”的方向中，就不只提出“新意境”，也提到“新语句”问题;“新派诗”的创作，已带有向白话靠拢的倾向。此外，大量产生的新事物，以及受新的时代精神感染的思想感情，多用更易于交流、传播的语言形式———白话来表述。随着新事物、新思想逐渐取代旧事物、旧思想而居于主导地位，表述它们的语言———白话，也逐渐居于主导地位。这样，以现代白话作为文体语言的新诗逐渐孕育，一场从诗歌内容到形式的彻底的革新运动，就不可避免地到来了。冲破旧有的限制使诗歌能量充分释放出来，新诗很快引起了社会的广泛关注。要是说，一个新事物的出现没有受到长期思维定势的责难，那是不现实的。不过，新诗仍然以它的实绩和社会的广泛响应，迅速获得了承认，并由此奠定了它的文体地位。从此，新诗在20世纪的绝对主导地位从未动摇过，不管它的探索是怎样的艰难曲折。


可以说，新诗文体语言由文言向白话的转换，是20世纪中国诗歌最彻底、最成功的变革。这是因为，文言作为幅员辽阔而信息传播技术又十分落后的大一统社会的特殊产物，虽然有其时代的合理性甚至必要性，但书面语、口语不一致，增大了信息传播的障碍。所以，实现言、文一致，始终是中国语言的追求。这一要求因为大变革时代更需要广泛沟通和号召民众而愈益迫切。与此同时，信息传播技术的进步，城市进一步发展，交流及彼此的影响增多，逐步创造了言、文统一的必要条件。新诗及新文学顺应这一历史的必然要求，这是它立于不败的根本基础。

不过，新诗很快发现，虽然拥有了更富于生命力的诗体语言，并借此冲破了旧有形式的束缚，但是，作为语言极致的艺术———能够最集中、最鲜明地凸现一种语言的表现力和魅力，并以这种魅力获得极其广泛、强烈和深远影响的诗歌，却不能没有必要的形式。这样，刚刚从旧形式中挣脱出来的自由诗体，竟然很快，也是自然而然地产生了对形式的要求。新月派诗人是着力创造现代格律诗的典型的诗人群。他们的出现，正是诞生不久的新诗对形式产生要求的反映。新月诗人对新诗格律作了多方面的探索。不过，他们的问题在于，忽视了研究现代白话所能提供给新诗的形式，也就是说，对现代白话的特点认识不足，对它的魅力发掘不够。结果，新月诗人不可避免地采用了两种手段:一是从旧体诗词中去寻求对现代白话尤难适用的格律，二是从西洋诗中去取用各种现成的样式，生硬地改制成中国诗歌的样子。这使新月派诗逐渐失去了新诗的活力而趋于僵化，难免受到批评。

本来，作为对新诗形式的首度尝试，即使不成功也无可厚非。不料他们的不成功，却在无形中形成了现代新诗的一条戒律:新诗意味着(差不多绝对的)自由，对新诗谈论(更不用说探讨)韵律是不合适的。因而，这也许是20世纪中国新诗在形式方面的最大失误:写诗不讲究韵律，乃至彻底的散文化，差不多成为合情合理的事情。这种情绪几乎左右了新月诗歌以后至今大半个世纪的中国诗坛。虽然此后也有过一些这方面的探讨，但是力度和影响都没有超过新月诗歌。其中比较典型的是50年代，当时围绕新诗到底该走自由化道路还是民族化道路，展开了规模较大的讨论。讨论中多数人认为新诗应该保持民族特色，重视诗歌的民族传统，这又提出了新诗的格律问题。在这场讨论中，对格律重新加以强调，对其现代性与民族性以及它的作用进行了探讨。不过，这一次探讨仍然由于诗歌本身(特别是创作实绩)和外部环境的原因，没有持续下去。20世纪中国诗歌的这一失误，使诗歌韵律与体式的合理的、科学的重构，一直没有受到重视，甚至远没有获得共识。举凡韵律与体式方面的尝试，大都容易受到责难。这明显制约了我国诗歌的发展。

在内容上，新诗则进行着多样化的探索和尝试。作者在各方面的探讨都很大胆，读者对各种各样的尝试都持较为宽容的态度。从新诗初期“白话有余而诗不足”到稍后以郭沫若《女神》为代表的“绝端的自由，绝端的自主”的狂飙突进，从新月诗到象征派诗歌，从抗战时期的服从于民族利益需要到共和国建立初期的欣喜若狂，从70年代末、80年代前期的复苏到80年代后期至今的多方探寻，我们可以看到新诗切近时代、贴近人民的主流，也可以看到诗歌退回内心、试图逃避现实的阴影，可以看到歌咏新生的崇高与悲壮，也可以看到极度的世俗化、平庸化。大致说来， 20世纪新诗内容，基本上在极端主观与绝对现实、单一的崇高(或英雄主义)与完全的世俗乃至平庸之间徘徊。这显示出转型与探索时期的明显特征。

值得关注的另一个问题是，一部分新诗文体语言走向晦涩。这主要是20年代后期的象征派诗和80年代后期至今的一些诗歌。需要指出，这里的晦涩和艺术的含蓄、隽永不是一回事。有人认为，晦涩代表一种艺术风格，具有现代诗歌“文学观念上的内涵”[2]。但从创作实践看，首先，晦涩即使作为一种风格也并不可取，作为普遍的追求就更无道理。因为，无论中还是世界范围，晦涩从来都没有成为一个艺术繁盛时代的主流，也从来没有成为成功的艺
术流派。其次，应该看到，不少涉及晦涩的创作，往往并非风格问题，而是功力和玩文字游戏问题。这基本上也是20世纪的世界性问题。这些问题混在一起，对诗歌的伤害特别大，也更难匡正。

简略地回顾20世纪中国诗歌走过的道路，我们可以看到诗歌在一个大变革时代，完成了文体语言的重大转换;同时，由于创作者的努力，也取得了初步的成就，这些成就不应低估。但是，更应看到，在新诗各种各样的探索中，也暴露出不少问题。尤其是诗歌的现有水平距读者的要求还有不小距离，诗歌自身的建设还应大力加强。这是中国诗歌走向21世纪，创造中国诗歌的再度辉煌，需要坦然面对的事实。

首先，诗歌作者应该站在时代前列，表现出时代的气魄和精神风貌，以及丰富多彩的社会生活内容，特别应该追求高的艺术境界。这并不是说诗歌要简单地图解概念或简单地紧跟形势，因为文学艺术有其自身的规律，诗歌在这方面也有过深刻的教训。但是，“一时代有一时代之文学”[3]。诗人不可能生活在一个大变革的年代里而不受时代精神的感染，也没有什么人、事、物，包括理想、爱情等，不打上时代的烙印。诗歌艺术的接受者———读者，同样也必然受到时代环境的影响。因此，诗歌也好，其它艺术也好，完全脱离时代精神、时代环境特征，不但不可取，也根本不可能。诗歌只有艺术而且深刻地(不是刻板、简单地)写出了时代精神和面貌，才是新的、先进的，诗歌艺术也才能契合一定时代读者的心理、精神需要，赢得广泛的读者。20世纪“五四”时期新诗的繁盛， 70年代后期及80年代前期诗歌所产生的巨大影响，很明显，无一不是如此。

诗歌是融入时代之中，与时代共呼吸，还是与世隔绝，演绎典故，自我宣泄，这是20世纪以来从来没有停止争锋的两种力量。世纪初的汉魏诗派、中晚唐诗派、宋诗派， 30年代的象征派诗歌等，虽然其中不乏独辟蹊径、诗艺较精的作品，但由于没有和时代紧密相连，有些甚至有意脱离时代，最终也只能走上形式主义的道路。80年代后期以来，也有一部分作者不是积极地融入时代，而是自我封闭，退回内心，同样导致内容贫乏，诗歌艺术逐渐失去生命力，并大量失去读者。任何艺术，都决不是庸俗地图解现实。但是，脱离时代，脱离最丰富、最生动活泼的现实生活，推崇极端主观、自我表现甚至个人癖好，必定大大缩小艺术发
展的空间，甚至会窒息艺术。

80年代后期以来还有一个倾向，就是世俗化、平庸化。这些诗不是满腔热情而是比较冷漠，夸大人性中庸俗甚至丑恶的一面，放弃对理想、崇高的追求，甚或淡化、不要任何意义，或者张扬某些莫须有的“意义”，诗歌内容趋于简单、狭隘。据称，这代表一种“向俗”的时髦。即放弃对高境界的追求，诗歌(及其它艺术)回归平民，回归世俗。艺术向大众靠近，满足人民大众的需要，放下高高在上的架子，这无疑是正确的。50年代后期至70年代中期，由于受环境的影响，诗歌乃至各种艺术片面地强调崇高与英雄主义，使诗歌内容逐渐走向单一，失去了它的丰富性、多样性，同时也事实上使诗歌远离了人民大众的生活，这使诗的内容走向不利于它发展的极端。不过，艺术在追求平民化、世俗化的时候，也应该注意防止平庸化甚至低俗化倾向。艺术在满足大众需要的同时，也应该担负起引导大众的责任。一味单纯推崇崇高，忽视其它题材或内容的价值，这是一种不利于艺术多样性、丰富性的狭隘。但是，反过来说，如果因此而放弃崇高，这又走向了另一个极端，走向另一种狭隘或封闭，这同样违背艺术多样性、丰富性原则。其结果同样是不言而喻的，甚至危害更甚。

实际上，今天的读者所需要的不是封闭而是开放，不是单一而是丰富，不是退回内心而是面对现实，乃至高于现实的境界。诗歌创作不应该脱离人民大众的这些需要。诗歌也没有理由不满足人民大众的这些需求。只有这样，诗歌才能获得读者的广泛回应;而读者的回应也反过来有力地推进诗歌的健康发展。一种艺术没有接受者毕竟不只是寂寞的，而且也是没有生命力和必定要消亡的。

其次，新诗产生以后，作为一种不同于以往的全新的诗体，它必将肩负起诗歌韵律与体式构建的重大责任。纵观我国古典诗歌发展的历程，不难发现一个显而易见的规律，即中国古典诗歌的每一次繁盛，都和诗歌韵律的确立或改进以及新诗体的构建有直接关系。《诗经》是我国第一部诗歌总集，同时也代表了中国古典诗歌的第一个繁盛期，在这一时期，诗歌韵律的押韵规则、相对均齐的节奏安排得到确立，“四言诗”体得以成功构建———这是在原始诗歌韵律很不规则、没有固定体式的基础上的巨大飞跃。唐代诗歌的繁荣，也正是直接得益于六朝及唐初汉语声韵研究的重大突破，以及迅速将这些成果运用于诗歌创作，大大改进了诗歌的韵律体系，并构建了格律诗体。宋词和元曲的繁盛也是如此，针对唐格律诗暴露出来的一些问题，如过分的均齐与形式变化太少导致的呆板和创造上的困难，以及语言和社会不断变化使旧有形式出现的不适应，对韵律和体式进行了不断的改进和新的创造，从而使诗歌始终保持它的活力。从来没有一个时期，因为彻底放弃韵律而获得过诗歌的繁盛。这是因为，韵律和体式是诗歌文体的必要形式。虽然仅有形式不等于有诗歌，更不等于有优秀诗歌，但没有形式，内容即无附着之体，诗歌文体即无以存在。所以，诗歌要繁盛，总是以适应一定时代的诗歌韵律的完善和相应诗歌体式的成功构建为基础。

需要指出的是，韵律的构建或者完善，并非简单地恢复旧有的格律体系。诚如宋词、元曲都不是简单地照搬唐诗的格律，虽然唐格律诗在宋、元之前已经取得无可争辩的极其辉煌的成就。新诗以现代白话作为诗体语言，实现言、文一致，这是诗歌史上前所未有的革命。现代白话与文言虽有承袭关系，却有质的区别。这样，主要适用于文言系统的格律诗、词的韵律体系，自然不能适应新诗的需要，这是新诗不得不放弃古典韵律方式的根本原因。但是，放弃已不适应的韵律，不等于新诗可以不要韵律。这就决定了新诗需要经过不断探索，发掘现代白话的魅力，构建与白话相适应的新诗韵律体系。我们已经指出，在形式方面，新诗迄今为止主要完成了语言转换(由文言向白话)任务。这种新的诗体语言给诗歌带来了怎样的机遇和挑战，是摆在现代新诗作者面前的重要课题，也是远没有完成的课题。


新诗是与旧体诗词相对应的概念。虽然经过大半个世纪的探索，但并没有形成产生广泛影响、得到广泛认可的具体样式。当然，自由、灵活，是新诗的基本特征。不过，这并不意味着，新诗不能形成契合一定时代特征的相对稳定的体式，不能进行这方面的控制。在这一问题上，我们应该抱一种比较宽容的态度。应该允许各种各样的尝试，尤其是既借鉴了世界较先进的诗歌理论，又融合了传统诗歌优秀因素，适合现代白话特点，能够有力地凸现白话魅力和诗歌魅力的尝试。

第三，新诗的语言问题。新诗放弃费解的文言，以明白易懂的现代白话作为文体语言，其意义本来十分清楚。创作新诗而选择晦涩，这绝不是诗歌发展的正道。真正优秀的诗歌语言应该是凝练而又通俗易懂的。实际上，诗歌鼎盛的唐宋时期的诗词，比同时期倡导“文从字顺”的散文还要易读。这得益于唐宋诗(词)人大量运用当时的口语———近似于今天的白话———入诗，对之加以提炼、调整，使之成为既凝练又通俗的、十分优美的诗歌语言。这是在中国诗歌史上诗律最严格时期获得的通俗效果，和今天大凡读不懂的文字就声称是诗完全不一样。至于有人声称“为下一个世纪创作”，这即使不是一个耸人听闻的骗局，至少也是不负责任的自欺欺人。就算非要“为下一个世纪创作”不可，也没有必要以放弃现实的读者为代价。白居易创作诗歌直到“老妪能解”，这并没有影响他的诗歌流传于世。而在今天仍充满生命力的诗篇中，至今也没有证据证明哪一篇是当时根本无法解读、专门为今天的读者创作的。中国是一个诗的国度，有着非常悠久，非常辉煌的诗歌历史。它的诗歌传统不只产生了大量优秀作品和诗人，同时也培养了诗歌的真正读者，创造了浓厚的诗歌氛围。这是中国诗歌发展的丰厚土壤。虽然今天的环境已不同于唐宋时期，可供选择的艺术形式更多，但是，笔者认为，如果诗歌始终葆有它富于时代精神与风貌的感召力及精致(而非粗制滥造)的艺术形式和富有魅力的诗歌语言，读者就一定不会放弃诗歌。因为无论有多少可供选择的艺术形式，诗歌的音乐特性，更为凝炼、精粹的语言，相对短小使之易于“携带”与欣赏甚至诵唱，以及由此使它的内容更具有抒情性与强烈感染力的特性，使诗歌具有不可替代的优势。中国诗歌应该怎样面对今天的环境、机遇和挑战，把真正的诗歌，尤其是诗歌精品，奉献给读者，这是迫切需要解决的问题，也是中国诗歌走向新的世纪需要解决的问题。

参考文献:
[1]　胡适.谈新诗[A].陈金淦.胡适研究资料[C].北京:北京出版社, 1989. 371.
[2]　臧棣.现代诗歌批评中的晦涩理论[J].文学评论, 1995(6).
[3]　胡适.文学改良刍议[A].陈金淦.胡适研究资料[C].北京:北京出版社, 1989, 371.
(责任编辑:刘正国;校对:石　圃)

诗酒自娱

诗歌的音乐特性，更为凝炼、精粹的语言，相对短小使之易于“携带”与欣赏甚至诵唱，以及由此使它的内容更具有抒情性与强烈感染力的特性，使诗歌具有不可替代的优势。

——反之，如果放弃这种优势，就是诗的自戕！遗憾的是，这样的自戕正处于“进行时”。我等要挽回颓势，只是尽责而已。