新诗格律应用技巧初探

齐云

在完善新诗格律理论方面，东方诗风论坛两位理论家做出了重要贡献。万龙生提出的“三分法”，即将格律体新诗分为一首诗内各行音步和字数都完全对称的整齐对称体，诗行音步和字数并不相等但是各节完全对称的参差对称体，和以上两种对称方式同时存在于同一首诗内的复合体三大类；后来根据创作实践的发展，每大类下又分若干亚体（不赘）。 “三分法”对林林总总的格律体新诗进行了科学归类，一目了然，容易掌握，闻一多提出的新诗量体裁衣一诗一体的论点在“三分法”中得到直观体现，万龙生在“三分法”基础上提出的新诗格律的“无限可操作性”实际上是闻一多上述论点的另一种叫法。孙逐明对新诗格律理论的贡献起码体现在以下几点：一是提出对称原理统摄古今中外所有诗歌包括汉语新诗的格律；二是提出程式化划分音步。新诗音步以二字步和三字步为主，一字步只允许出现在句首或句尾且相邻的必须是三字步或标点符号。按此理论来划分音步，多数时候音步与词意的自然停顿是相同的，少数情况下不同。音步是整个新诗格律的基石，而程式化划分音步则解决了音步划分中的若干久而未决的难题；三是提出大顿对称理论，以充分实现格律体新诗朗诵时的音乐美；四是深入分析旧体诗平仄系统，为将来平仄引入新诗格律作了理论准备。

2004年我接触万、孙二位方家的理论以来，深受影响，在创作中深切体会了格律理论的妙处，格律对诗意起的“烘云托月”和尽善尽美的作用。孙逐明在其著作《汉语新诗格律概论》深入分析了格律的组成要素和各种具体应用，下面主要结合自己的创作经历和东方诗风论坛上的一些作品谈谈《汉语新诗格律概论》中提及的一部分格律应用技巧。

一、音步与诗歌情绪的对应关系

首先我得重申，诗歌的感情、情绪主要是诗句内容、词义决定的，格律、修辞等只起辅助、配合、烘托的作用。诗歌，应是最精粹精美精微精妙的语言，为求完美，我们理应深入研究诗歌格律。

一般来讲，诗行越长，音步越多，诗歌的感情和情绪越偏向阴柔；诗行越短，音步越少，诗歌的感情越偏向阳刚。这里所说的长诗行，是指一个句子，由几个独立或完整的短句拼成的，不在论述范围内。“穿过你的黑发的我的手”，这是半个句子，因为只有一个主语，“我的手穿过你的黑发”，这是个完整的句子，因为主谓宾都全了，在营造长诗行阴柔氛围时，应该选用前一种表达。音步与情绪的这种对应关系，已经被格律体新诗的概率统计印证了。界限是四步，诗行音步达四步及四步以上，诗歌情绪易偏向阴柔。2011年吉林文史出版社出版的《东方诗风格律体新诗选》里收录的万龙生整齐体新诗22首，其中五步诗1首，四步诗10首，三步诗9首，二步诗2首；收录的王端诚整齐体新诗17首，其中五步诗15首（花环体组诗）、四步诗5首，三步诗1首，二步诗1首，而万龙生性格象豪放派诗词、王端诚性格象婉约派诗词，几乎为熟悉他们的诗友所公认。诗人的个性在音步上都有所反映，更何况一首诗的感情和情绪。

拙作《彩笔新题》组诗四首颇为典型，随着诗行音步的增多，诗歌情绪越来越阴暗缠绵：

离愁共细雨纷飞的良宵
夜空下江和桥弹指皆消
永恒的唯有你眸中深情
难忘的是这含泪的微笑
       ——《彩笔新题》一

从你眼中溢出的离别的泪珠，
你看清了我细雨纷飞的归途？
请你呵，坠一滴泪珠淹没我，
淹没我在这黎明最暗的时刻。
           ——《彩笔新题》二

伴随着夜来叹息一般的敲窗的风雨，
病热的昏沉中能听见她的喃喃自语：
“你还会翻过千山涉过万水来看我吗，
手牵着手再一次走过这寂静的街衢？”
                        ——《彩笔新题》三

听说你要去香山，请代我看看公园里的池塘
水面有没有船夕阳下有没有照影的恋人成双
池边的柳树老了吗枝条还能不能在风中飘荡
轻抚树下长椅上我和她留下的温暖变成苍凉
                                   ——《彩笔新题》四

这给我们的启示是，一首诗用几音步来处理，可根据诗歌的感情和情绪而定。这里需要提醒一下，越多音步越要注意大顿的对称，不然诗歌的可诵性会被削弱。

有些多音步的长诗，如郭小川的很多作品，诗情豪迈，而诗经多是两音步的四言诗，也不乏情绪阴柔的作品，似乎与以上论点相反，但请注意：文学艺术中的任何论点都可能有例外，因为诗情的阴柔或阳刚毕竟主要依靠词义来表述，长句和短句的节奏特点只是一种倾向而已。上述这些作品是词义掩盖了各种句型所独有的风格倾向。而且郭小川的长诗行若是由几个独立短句组成，那就不在本文论述范围内了。

二、分行的技巧：断行与并行

新诗唯一为所有作者和读者共认的，就是要分行排列，这是有内在道理的。分行有标准，是为了营造诗歌的音乐美和建筑美。新诗的分行不等于按句子分行，常常采用断行和并行的手法，实现格律的目的。

所谓断行，是把一个完整的句子断成数行，例如宋煜姝《爱与哀愁》第一节的三、四行就是这种情况：

    你，叩开我心
    我，这才知道
    爱与哀愁
    不可分

所谓并行，是把两个或多个句子合并为一行，如郭小川《甘蔗林——青纱帐》几乎通篇都是这样的并行。

理论上，断行与并行还可以同时并举的。

具体来讲分行有如下作用：一是突出韵脚，二是使读者按作者意图阅读或朗诵时停顿下来，这通常为了强调或突出表现本行或下一行的内容，三是构建诗歌外形的建筑美，四是形成格律。前三个作用，突出韵脚、强调内容、构建建筑美，都比较好理解，断行在形成格律方面的作用，举拙作《梦游》为证：

    静静，静静，静静地走着
    像潜流在冰下涌动
    轻轻，轻轻，轻轻地梦着
    像微尘飞舞在空中

    真的，真的，我们只是微尘
    想上天飞舞
    却被生养的厚土，磁铁一般
    紧紧地吸附

    我们走过的地方
    灯火阑珊
    太亮的光，会将
    我们惊散

    适合梦游人的，只有这
    牢笼般黑暗
    光明中的人啊，请不要
    对黑暗评判

    静静，静静，静静地梦游
    细雨织愁
    轻轻，轻轻，轻轻地梦幻
    一晌贪欢

除首末节是自然分行外，中间三节都应用了断行，形成节内对称的参差体，保持诗行呈现收缩句式的规律，对营造全诗抑郁、阴柔的情绪起了很好的辅助作用。如果中间三节如下自然分行排列：

    真的，真的
    我们只是微尘，想上天飞舞
    却被生养的厚土
    磁铁一般紧紧地吸附

    我们走过的地方
    灯火阑珊
    太亮的光
    会将我们惊散

    适合梦游人的
    只有这牢笼般黑暗
    光明中的人啊
    请不要对黑暗评判

仔细体会，这种排列不仅破坏了全诗格律，而且营造情绪氛围的效果差了很多。

利用强制断行形成格律，虽然没有普遍应用，但有少数敏感的作者已经注意到，王民胜《陶翁墓前》就运用了这种借助断行形成收缩句式的技巧。

一般来讲，参差体中的收缩句式，易渲染抑郁的诗情；开放句式，易渲染昂扬的诗情。不仅汉语诗是这样的，英语诗也是如此，可见中西诗歌格律有很多共通之处，可以互相借鉴的。

断行，形成开放句式，如刘年《风景三页》第一首《水上》：
    几许
    蝉声悠扬
    几多
    鱼儿吹浪

    仿佛
    风动柳弦
    音符
    落在水上

断行，形成凸形诗节，作用类似形成收缩句式，如拙作《半圆》第二节：

    后来呵
    地平线上半圆形的坟墓
    祖父就躺在
    里面长眠

断行，形成凹形诗节，作用类似形成开放句式，例如李长空的《你知道吗》第二节：

    假如你是一颗树
    那眷恋你肥沃的土地
    就是我
    簇拥你生命的根须

并行，可以把杂言诗整合成格律体新诗，也可以突出新诗的某一格律特点，如拙作《胜利广场的蝴蝶》利用并行突出了收缩句式特点：

    挤下一路公交，走到广场中间
    上班，下班
    风雨炎阳不改，这条谋生路线
    一天天，一年年

    都市从不休息，马路噪音如旧
    车流，人流
    广场换了鲜花，脚步暂且停留
    香一阵，风两袖

    一只纤细蝴蝶，她的单薄翅膀
    一合，一张
    寻寻觅觅伙伴，飞过蝴蝶花上
    一朵朵，一行行

    可惜无花飞起，陪她共赏青
    一问，再问
    她的生命匆匆，只有一个晨昏
    一秒秒，一分分

    她的结局可知，徒劳飞寻整日
    黄昏，休息
    夜晚低温难耐，风露淋湿尸体
    在地上，在花底

    城市不舍昼夜，马路汽车如织
    茫茫，密密
    穿过胜利广场，迈上办公楼梯
    一步步，一级级

灵活采用断行或并行，可以将整齐对称式和参差对称式相互转换，使诗句形成更符合诗歌情绪的节奏。

断行可以把整齐对称式改造成参差对称式，例如梦飘飘的《无所谓》：

　   叶
　　从来不问
　　那花
　　几时开

　　风
　　从来不管
　　那云
　　怎么散

　　山
　　从来不拒
　　那水
　　怎么绕

　　你
　　从来不说
　　那月
　　几时圆　

此诗的原型是整齐式的十言诗：

　　叶从来不问那花几时开　　
　　风从来不管那云怎么散
　　山从来不拒那水怎么绕
　　你从来不说那月几时圆

并行可以把参差对称式改造成整齐对称式，例如流沙河《重返重庆草堂》：

　　八九树梅花，陪伴着你那小堂低舍，
　　二三声啼鸟，问候着我这锦城归客。
　　二十年远别，你依然炯炯目光直射，
　　恨透了奸贼，销磨掉铮铮英雄豪杰。

　　这是一首整齐对称式，可它的原型是开放式的参差对称式：

　　八九树梅花，
　　陪伴着你那小堂低舍，
　　二三声啼鸟，
　　问候着我这锦城归客。
　　二十年远别，
　　你依然炯炯目光直射，
　　恨透了奸贼，
　　销磨掉铮铮英雄豪杰。

三、新诗格律特点与乐曲特点对比

对诗歌格律的追求，从某种程度上来讲，等同于对诗歌音乐性的追求。我在格律体新诗写作和欣赏别人的作品时，时有这方面的发现，诗歌语言的音乐性与乐曲有很多共通之处。

三拍子的乐曲，绝大多数是轻快流畅潇洒的，如圆舞曲。新诗里的三字步也有这个特点，而且不论诗行长短，只要都是三字步的，多数有这个特点，如王端诚《饮茶长江畔》：

    舀两瓢长江水
    煮一壶春日茶
    听浪涛似古琴
    看烟波如名画

    摆一对沙滩椅
    斟两盏长江茶
    万千种世上情
    尽付与座间话

    望痴了情中景
    饮醉了景中茶
    这人面已微红
    那江流正东下

    又只见江灯起
    又喝罢江畔茶
    又一次暂相逢
    又一番长牵挂

进行曲的特点是节奏清晰，强弱分明，结构多是均衡对称方正型的，旋律多是雄壮有力的，这与新诗的二字步对得上号，全由二字步组成的格律体新诗反映的诗情多数有这些特点，如王世忠“局长系列”中数篇纯二字步诗歌，内容和声韵上都是方正严肃的，

乐曲中大调偏阳刚，小调偏阴柔，从诗歌韵脚来看，“洪亮级”韵脚比较适宜昂扬豪迈的诗情，似大调乐曲；“柔和级”、“细微级”的韵脚比较适宜低沉忧伤的诗情，似小调乐曲。

经过闻一多、何其芳、卞之琳和新时期理论家万龙生、孙逐明等人前赴后继的接力研究，新诗格律理论逐渐完善，但这些格律理论还有待推广，格律应用的技巧更是刚刚开始，本文只是抛砖引玉，希望格律体新诗作者和读者由此注意这个问题，推动新诗格律早日成熟，日臻完美。

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