《东西方格律诗体对称模式之比较》

孙逐明

　　《东西方格律诗体对称模式之比较》〔定稿〕
　　　　孙则鸣　　


　　人们常说，文学艺术是人类精神创造的集中体现和人类重要的精神食粮。世界各国的诗歌包括格律体诗歌也是最重要的精神粮食之一，这就注定了东西方诗歌格律必定存在相通的艺术规律。我在《汉语音节诗概论》和《宋词长短句节奏初探》[1]里归纳了汉语齐言诗和长短句杂言诗的节奏对称模式，共有五种，它们是：一贯式对称式、交叉式对称式、随转对称式式、包孕对称式式和复对称合式；它们遍无遗漏地存在于西方最主要的英诗、俄诗、法诗格律诗的韵式和节奏当中，足见它们就是东西方诗歌格律的基本艺术规律之一，可合称“对称五范式”。


　　一、东西方诗歌韵式的对称模式


　　西方诗歌对“对称五范式”的运用，比汉语诗歌更加自觉和普遍，这一点与西方诗歌的韵式对称模式密切相关。西方英、俄、法诗的韵式结构大体相同，其具体品类和细节稍有差异，但都可归纳为五种基本模式：1、一贯韵〔aaaa〕，又称连续韵或叠韵；2、交韵〔abab〕，又称交错韵或双交韵；3、随韵〔aabb〕，又称随转韵或毗邻韵；4、抱韵〔abba〕，又称环抱韵；5、复合韵，又称混合韵，即上述四种韵式的复合形式。显而易见，这五种韵式的形态就是“对称五范式”：叠韵为一贯式，交韵为交叉式，随韵为随转式，抱韵为包孕式，复合韵为复合式。西洋诗歌极少一韵到底，稍长的诗篇就讲究叠韵、交韵、随韵和抱韵的复合运用，特别巧妙精致。
　　汉诗最常见的是单交韵〔abcb〕以及首句入韵的单交韵变式〔aaba〕，尤喜欢单交韵一韵到底。叠韵也是常用韵式之一，双交韵、随韵和抱韵在诗经和宋词里也有，只是运用率不高，仅仅是为了诗情的特殊需要而特意为之。这种区别并非西诗对于韵式的运用更加高超所致，实际上是西诗不得已之举。汉语同韵字特别多，动辄几十韵一韵到底；西语同韵字少，诗歌稍长就很难一韵到底，只得在多种韵式的精巧搭配上作文章，其韵式的组织功能是有损的。
　　西诗巧妙精致的复合韵虽然有损组织功能，但对长短句诗体的主副节奏组合模式却起了启迪作用——英俄诗和法诗的长短句组合都与韵式对称模式紧密配合，因此西诗节奏对“对称五范式”的运用更加自觉、系统化和规范化。


　　二、西方轻重律音步体系的节奏对称模式


　　西方英俄德诗属于轻重律音步体系。其诗行之间的节奏对称模式，俄国大诗人普希金创立的“奥涅金诗节”最有代表意义。1823年5月9日，普希金专门为诗体小说《叶甫盖尼.奥涅金》创立了有名的节奏模式“奥涅金诗节”。这是抑扬格四音步的十四行诗，每节十四行，115个音节。下面是《叶甫盖尼.奥涅金》第一章第一节的原文和智量的译诗：


　　"Мой дядя самых честных правил,
　　Когда не в шутку занемог,
　　Он уважать себя заставил
　　И лучше выдумать не мог.　　
　　Его пример другим наука;
　　Но, боже мой, какая скука
　　С больным сидеть и день и ночь,
　　Не отходя ни шагу прочь!　　
　　Какое низкое коварство
　　Полу-живого забавлять,
　　Ему подушки поправлять,
　　Печально подносить лекарство,　　
　　Вздыхать и думать про себя:
　　Когда же чорт возьмет тебя!"　


　　“我的最讲究规矩的伯父。
　　可不是开玩笑，已经病倒，
　　还要人家对他恭敬如故，
　　他想得真不能比这更妙。
　　他的榜样倒值得别人学习；
　　可是，天哪，这可真是闷气：
　　日日夜夜你得把病人看望，
　　一步也不能离开他的身旁！
　　这是个多么下贱的花招，
　　讨一个半死不活的人高兴，
　　给他把枕头摆好、扶正，
　　哭丧着脸给他端汤送药，
　　一边叹气却一边心里算计，
　　哪一天鬼才能把你抓去！”


　　其节奏格式为：　　
　　∪—|∪—|∪—|∪—|∪9〔交叉式〕
　　∪—|∪—|∪—|∪—|　8
　　∪—|∪—|∪—|∪—|∪9
　　∪—|∪—|∪—|∪—|　8


　　∪—|∪—|∪—|∪—|∪9〔随转式〕
　　∪—|∪—|∪—|∪—|∪9
　　∪—|∪—|∪—|∪—|　8
　　∪—|∪—|∪—|∪—|　8


　　∪—|∪—|∪—|∪—|∪9〔包孕式〕
　　∪—|∪—|∪—|∪—|　8
　　∪—|∪—|∪—|∪—|　8
　　∪—|∪—|∪—|∪—|∪9


　　∪—|∪—|∪—|∪—|　8〔一贯式〕
　　∪—|∪—|∪—|∪—|　8


　　按：原诗不分段，这里按其对称模式分了段。“∪”表轻音，“—”表重音。　　
　　它的节奏结构可以看作是三个四行诗〔9898、9988、9889〕和一个两行诗〔88〕。相当于四行交叉式、四行随转式、四行包孕式，两行一贯式。既巧妙又令人深思的是，三个四行诗和一个两行诗，配上了对称模式完全相同的韵式“abab ccdd effe gg”，依次为四行交叉韵〔abab〕，四行随韵〔ccdd〕，四行抱韵〔effe〕和两行叠韵〔gg〕。其中的九音节诗押“阴韵”，八音节诗押“阳韵”。〔按：部分诗作的音节对称模式是“9898、9988、988、988”〕“这些严格的规定交织在一起，构成了‘奥涅金诗节’所特有的格律特征。抑扬顿挫的音步和错落有致的韵脚使《叶甫盖尼 攠蕙金》诵读起来既铿锵有力又缠绵悠远。整部作品的六千余行诗作中，没有任何一行逾越‘奥涅金诗节’ 的基本音节、音步和押韵规律。这是一项严谨的创造性劳动，正是秉着这种认真恪守格律的态度，作家保持了全诗在形式、节奏和音韵上协调一致的美。”[2]此外，“〔奥涅金诗节〕每一节的abab和gg，通常有完整的内容、音律和音调。最后两行叠韵基本上是对整个诗节思想的总结，是‘对一个诗节思想的凝缩和升华，起到了画龙点睛的作用’。”[3]〔按：“阴韵”指韵脚处在句末轻声字前一个音节上；我国《诗经》《伐檀》里，句末“兮”字的前一个字是韵脚，就属于阴韵。〕
　　这五种长短句与韵式相吻合的对称模式，是俄诗轻重律的常轨诗体。张学增在《俄语诗律浅说》里[4]1介绍俄诗格律节奏模式时，标注了35种体式，诗行音节整齐的只有5例；长短句交叉式21例，基本上是交韵；随转式2例，都是随韵；包孕式一例，用的是抱韵；复合式７例，绝大多数都是韵随节奏一同转换。试各举一例：
　　1、普希金的五步抑扬格的《我曾经爱过你》〔《Я вас любил》〕，其节奏为交叉式“abab”[4]2：　


　　 ∪—|∪—|∪—|∪—|∪—|∪　
　　 ∪—|∪—|∪—|∪—|∪—|　　
　　 ∪—|∪—|∪—|∪—|∪—|∪　
　　 ∪—|∪—|∪—|∪—|∪—|　　


　　 其韵式也是交韵“abab”。原诗两段，以第一段为例：


　　Я вас любил: любовь еще, быть может,  
　　В душе моей угасла не совсем;  
　　Но пусть она вас больше не тревожит;  
　　Я не хочу печалить вас ничем.  　　


　　2、维亚泽姆斯基的六步抑扬格“亚历山大诗行”是“音节重音体”，即轻重律套叠半逗律的诗体，其节奏模式为随转式“aabbaabb”[4]3：


　　∪—|∪—|∪—‖∪—|∪—|∪—|∪〔67逗〕
　　∪—|∪—|∪—‖∪—|∪—|∪—|∪〔67逗〕
　　∪—|∪—|∪—‖∪—|∪—|∪—|　〔66逗〕
　　∪—|∪—|∪—‖∪—|∪—|∪—|　〔66逗〕
　　∪—|∪—|∪—‖∪—|∪—|∪—|∪〔67逗〕
　　∪—|∪—|∪—‖∪—|∪—|∪—|∪〔67逗〕
　　∪—|∪—|∪—‖∪—|∪—|∪—|　〔66逗〕
　　∪—|∪—|∪—‖∪—|∪—|∪—|　〔66逗〕


　　其韵式也是随韵“aabbccdd”：　


　　Я признaюcь，люблю ‖мoй cтиx aлeкcaндpийcкий.
　　Лoжитcя хорошо ‖в него язык роccийcкий.
　　Глaгoл нaш вeликaн,‖ плeчиcтый и c брюшкoм.
　　Нeповоротливый,‖ тяжёлый нa подъём,
　　И руки, чтo шecты,‖ и нoги, чтo ходyли,
　　В тeлoдвижeнияx‖ нeлoвкий. Нa ходy ли,
　　Пядь полнoвecнyю ‖кaк в зeмлю дaвит oн,
　　Пoдyмaeшь, чтo тyт ‖прoхaживaлcя cлoн.　


　　3、《致西伯利亚囚徒》一诗中间的四行为包孕式“abba”，其格式如下[4]4：　


　　∪—|∪—|∪∪|∪—|
　　∪—|∪—|∪∪|∪—|∪
　　∪—|∪—|∪∪|∪—|∪
　　∪—|∪—|∪—|∪—|　　


　　其韵式也是抱韵“abba”：


　　Любовь и дружество до вас　　
　　Дойдут сквозь мрачные затворы,
　　Как в ваши каторжные норы
　　Доходит мой свободный глас.　


　　4、普希金的“奥涅金诗节”就是复合式的典型。其他诗人的复合式也是如此。以涅克拉索夫《大门前的沉思》为例，此诗采用了三步抑抑扬格的诗行，其格律可以看成是六行诗的重复进行，以其中一段为例，每个六行诗的格律为“ababaa”[4]5：


　　∪∪—|∪∪—|∪∪—|∪
　　∪∪—|∪∪—|∪∪—|
　　∪∪—|∪∪—|∪∪—|∪
　　∪∪—|∪∪—|∪∪—|
　　∪∪—|∪∪—|∪∪—|∪
　　∪∪—|∪∪—|∪∪—|∪　　


　　它可以视为为一个交叉式的四行诗和一个一贯式的两行诗组成的复合式，其韵式与节奏的对称模式也丝丝入扣吻合，采用了相应的“ababcc”。以一个段落的前六行诗为例：


　　Нaзoви мнe тaкyю aбитeль，
　　Я тaкoгo yглa нe видaл,
　　Гдe бы ceятeль твой и хрaнитeль,
　　Гдe бы рyccкий мyжик нe cтoнaл?
　　Стoнeт он пo пoлям, пo дорoгaм,
　　Стoнeт он пo тюрьмaм, пo ocтрoгaм.　


　　英诗的长短句的节奏模式和韵式，与俄诗完全相同。唯俄诗的长短句大都只相差一个音节〔一个畸零音步〕，相差一个以上完整音步的作品相对少一些，而英诗里相差一至两个音步的诗体却比较常见，以至于成为三种定式：1、四三音步抑扬格：奇行八个音节四个音步，偶行六个音节三个音步〔下仿此〕；2、四二音步抑扬格；3、三二音步抑扬格[5]。这里就不详加介绍了。


　　三、西方音顿体系法文音节诗的对称模式


　　法文诗与汉诗都缺乏鲜明的轻重音或长短音对比，主要利用顿歇作为节奏支点，均属于顿歇律的音节诗体，所以法诗同样存在“齐音节诗”和“长短句杂音节诗”两大类，其对称模式与汉诗更加接近。试分别论之。
　　〔一〕齐音节诗的对称模式
　　法国音顿诗体又名音节诗，这是因为音节的数目是构成法诗格律的基本法则。齐音节诗是法国音节诗的主体，以“两分逗”为主，“多分逗”为辅。一共有九种齐音诗：十二音节诗、十一音节诗、十音节诗、九音节诗、八音节诗、七音节诗、六音节诗、五音节诗、四音节诗、三音节诗和双音节诗。
　　十二音节诗、十一音节诗、十音节诗和九音节诗有固定的诗逗结构，是一贯式的诗体，与汉语古典齐言诗的节奏对称模式十分相似。
　　十二音节诗是齐音诗的极限，故又名极限诗。主要有等分音顿的“66逗”、“444逗”、“3333逗”、“222222逗”体。其中，“3333逗”和“2222222逗”诗，在朗读时往往读成“66逗”，其它小顿不一定停顿，故“半逗律”仍然是十二音节诗的主体节奏模式。十一音节诗为“56逗”诗。十音节诗有“55逗”和“46逗”两体。九音节诗有“45逗”、“54逗”和“333逗”三体。
　　从八音节诗开始直至双音节诗，由于诗节太短，就不再有固定的顿了。它们极少以齐音节诗的形式出现，多用于长短句杂音节诗体当中〔法诗称之为“相异格律”〕。这种情况与隋唐时代以后的三言诗、四言诗和六言诗的命运十分相似。
　　一贯式节奏的诗体与韵式的配合没有特殊规律。有专押叠韵的诗歌，如英雄史诗《罗兰之歌》的节和段都押叠韵，也有交韵、随韵、抱韵和复合韵。[6]1
　　〔二〕长短句杂音节诗体的对称模式
　　法语音节诗体不存在抑扬格扬抑格之类的轻重律限制，所以特别容易利用长短诗句的组合搭配形成长短句杂音节诗体，其组合形态远比英俄音步体系丰富得多，与汉语宋词里的长短句十分相似。
　　法诗长短句的组合法则，法国诗论家让.絮佩维尔《法国诗学概论》在介绍“相异格律”〔即长短句混杂的格律〕四行诗时明确指出：“相异格律是四行诗展示了各种各样的诗句组合方式，最规则的方式是以简单的韵律关系把诗句连接起来。如一句十二音节的诗行与四、六、八音节的诗行组合；一句七音节诗行与三音节诗行组合，一句六音节诗行与三、二音节的诗行组合。”[6]2这里所说的“最规则的方式是以简单的韵律关系把诗句连接起来”是指长短句的组合模式是根据韵式的对称模式安排的，与英俄诗如出一辙。这一原则贯穿在所有长短句杂音节诗体之中。下面是《法国诗学概论》里介绍的长短句节奏模式。　　　　
　　１、两行诗。
　　法诗里有一种两行讽刺诗是长短句，奇行为十二音诗，偶行为八音诗，此为交叉式节奏，如A.巴比埃的《古讽刺诗集》的《偶像之三》就是此体，其韵式为交韵“abab”[6]3
　　２、四行诗。
　　四行诗长短句诗体最多，对称模式也最多。如“12音，6音，12音，6音”、“12音，8音，12音，8音”、“7音，3音，7音，3音”的交叉式；“8音，8音，12音，12音”、“12，12，8，8”的随转式诗体；“6音，6音，2音，6音”、“6音，6音，6音，4音”、“8音、12音，12音，12音”的红线对称式；“66逗12音，66逗12音，66逗12音，6音”的十二音诗变体，……它们的节奏模式均配有相对应的韵式。例如：安娜.德.诺阿依的《炫目集》里有“12音，6音，12音，6音”的交叉式节奏，其韵式也是交错韵“abab”；其他交叉式的诗体也是一样。《法国诗学概论》还指出拉马丁的《葡萄园和房屋》是“8音，8音，12音，12音”随转式节奏，还有“12音，12音，8音，8音”的随转式诗体存在，说它们是“最有代表性的诗体”，其韵式也应当与节奏紧密配合[6]4。　　
　　4、五行诗。
　　罗斯唐的《撒马利亚的女子》为“12音，12音，12音，4音，4音”随转式[6]5，其韵式是“abbcc。波德莱尔《缝隙》为“12音，8音，12音，8音，12音”交叉式，其韵式是“ababa”[6]6。
　　5、六行诗。
　　六行长短句有两式：一是两个三行诗的组合，如雨果的《孩子》，其节奏是三交式“12音，12音，8音，12音，12音，8音”，其韵式是“aabccb”。类似的节奏还有“8音，8音，4音，8音，8音，4音”、“4音，4音，3音，4音，4音，3音”、“5音，5音，2音，5音，8音，2音”、“7音，3音，7音，7音，3音，7音”，其韵式也是“aabccb”。二是一个四行诗与一个两行诗的组合，但没有介绍长短句的变式[6]6。
　　5、七行诗。
　　七行诗可看成是四行诗和三行诗的组合，或者颠倒形式。其中也有长短句变格体。让.拉莫的《闪光的书简》是前三后四式，其节奏是“8音，8音，4音，8音，8音，8音，4音”其韵式是“aabcccb”。书中还介绍了儒勒.拉福格的“前四后三”式的一首诗，其节奏是“8音，7音，8音，7音，8音，8音，2音”，前四句是交叉式，后三句是红线式了。其韵式也是相应的交叉韵转句句韵“ababccc”。[6]7
　　6、八行诗。
　　八行诗可以视为两个四行诗，诗人喜欢对两个四行诗分别采用交叉韵、叠韵、抱韵之类。《法国诗学概论》指出：“拉马丁使用这种诗节，是为了充分地倾诉衷肠。他喜欢相异格律体，因为，则为才华横溢的诗人不太留心同韵律的连接。……他时而用七行十二音节诗句，再加一行八音节诗句结尾；时而又重复三行十二音节诗句和重复一行八音节诗句。比利时大诗人魏尔哈伦也是采用同样的诗节形式。”[6]8可见法诗长短句长调的节奏与宋词的长调比较相似，往往没有严格的对称规律，大都是红线式对称了。
　　7、九行诗。
　　九行诗很少见，其长短句节奏模式同样与宋词长调十分相似，例如夏尔.望.郎博格的九行诗《亚当之歌》的长短诗行依次为：“8音、5音、4音、8音、8音、4音、8音、8音、4音”。此诗以8音为红线贯穿首尾，内部有包韵对称的因素，与宋词“沁园春”之类的红线式节奏格局十分相似。[6]9
　　8、十行诗、十一行诗和十二行诗。
　　这些长调诗体，其长短句节奏模式，大都与八行诗九行诗相似。其中也有严格对称的诗体，如波德莱尔的《邀妹去远游》，法国诗学概论》评论此诗的格律时说：“下面是一节著名的十二行诗，其短句和奇妙的音节体现了极大的灵活性和梦幻感”。其节奏为“5音，5音，7音，5音，5音，7音，5音，5音，7音，5音，5音，7音”，可视为四个三行诗的重复，其韵式是“aab、ccb、ddg、ffg”，其中第一组与第二组的第三句押韵，第三组和第四组的第三句押韵，一如连环相扣。[6]10
　　由此可见，尽管西方音顿体系和音步体系的节奏律差别非常大，但其韵式和节奏紧密配合且受“对称五范式”支配这一基本规律是完全相同的。


　　四、东西方对称模式比较的启示


　　通过上面东西方节奏模式和韵式对称规律的比较，可以发现东西方的格律诗存在三种完全相同的基本规律：
　　第一、诗行“音节数目对称”是东西方诗歌节奏美的第一要素。
　　以前总以为只有汉语格律诗最讲究字数对称，后发现法诗和汉诗的节奏律相似，都是顿歇律，也讲究音节的对称。最近才发现轻重律的俄诗和英诗同样如此，其音节对称程度甚至比汉诗、法诗更严格。可以认为“音节数目的对称”是任何语种诗歌节奏美的第一要素。
　　仔细想来并不意外，因为任何语种的诗歌节奏最小单元都应当是单个的“音节”，“音节”就相当于音乐的“拍子”[6]11，“音节”之间虽无明显的停顿，但因音节起始的辅音的转换也会造成电光火石般的无声缝隙，因此音节与音节的转换还是能够在听觉中被感知的；只要各诗行的音节即拍子相对称，最起码的节奏感就开始形成了。新诗初期朱湘等人的“豆腐干体”也有轻微节奏感就是这个道理。更重要的是，诗行音节的多寡和奇偶区别，在一定程度上能决定诗行的节奏性质〔节奏型〕，如我国五、六、七言节奏特点的不同，与诗行音节数目和奇偶有很大的关系。这一切都决定了诗行“音节数目对称”是世界各国诗歌节奏美的第一要素。
　　第二、“对称五范式”是世界各国诗律的基本对称模式。无论是音步体系或是音顿体系，无论是韵式模式或是节奏模式，无论是齐音诗节奏或是长短句节奏，通通都要受“对称五范式”的支配。以往东西方的对称五范式主要应用于长短句里面，现在我们的音节体齐言新诗里也存在，可见对称五范式的普适性之广。“对称五范式”有很多优势，特别是它能最大程度地形成丰富多变的“近距离时间”的对称模式以加强听觉的韵式美和节奏美。因为韵式美和节奏美的形成都必须依赖相同模式的“重复对称”而形成，而“重复对称”的听觉感知是离不开记忆的；重复距离太大就记不住，“重复对称美感”也就随之而丧失。最典型的例子是，句句韵最容易察觉，而遥韵就感觉不到；奈尔森.米勒批评弗雷德里克.戈达德.塔克曼的一首遥韵十四行诗说：“人们不禁要问，像‘sod’/‘God’韵，相隔了6行，还能算押着吗？读者的耳朵真能跨这么长的间隔后还分辨得出这个韵吗？”[7]距离远了，十分简单的韵式尚且记不住，参差不齐的长短句复杂结构能记得住吗？
　　第三、“四行”是东西方最普遍的组合形态。到处都可见到“四行”的身影：“四行诗”、“四行一段”是最常见的模式；八行诗往往是两个四行体的组合，十四行诗往往是三个四行体和一个两行体的组合、七行体往往是一个四行和一个三行的组合……前面提到，近距离对称是感知节奏美和韵式美的必要条件，两行体虽然时间距离最小，但它的对称模式太单调，仅有“一贯式”一种；三行体时间距离也小，但它不符合对称所需要的“偶数原则”；唯有四行体的时间距离不大，对称模式又多达四种之多，因此依赖于四行的“对称五范式”是韵式美和节奏美的最佳对称模式。
　　西方人对于“对称五范式”式的韵式烂熟于心，所以能自觉地运用“对称五范式”来建立系统化和规范化的诗歌节奏模式；普希金若无此基础，哪能一天之内就创立流传千古的“奥涅金诗节”？中国诗无此基础，宋词元曲对于“对称五范式”的运用一直处于不自觉的阶段，更多地依赖于审美直觉，并不系统化和规范化。如果我们能更自觉地运用“对称五范式”来探索和创建新诗的节奏模式，将会取得事倍功半的效果。以齐言八行诗为例，把它们看成两个四行诗，它们的诗逗结构运用“对称五范式”至少可以建立十六种格律体式：①一贯式＋一贯式；②一贯式＋交叉式；③一贯式＋随转式；④一贯式＋包孕式……再把长短句八言诗，以及齐言诗与长短句混合的八言诗算进来，还把讲究平仄的律式体和拗式体也加进来。仅就八言诗体式之丰富多姿，就足够让自由体瞠目结舌了。十四行诗和其它定行体也可以类推。
　　我坚信，只要大家能够自觉第运用对称五范式来建设新诗的格律体式，并付诸实践之日，就是格律体新诗令世界文坛瞩目之时。大家共同努力吧！

注释
[1]孙则鸣：《汉语音节诗概论》和《宋词长短句节奏初探》http://df.xlkf.cn/forum-46-1.html
[2] 李懿：《“奥涅金诗节”与“阿赫玛托娃诗节”》，原载《中国俄语教学》2011年5月第三卷第二期。
[3] 赵红：《文本的多维视角分析与文学翻译——<叶甫盖尼.奥涅金>》复旦大学出版社出版2007年版，第96－96页。
[4] 张学增：《俄语诗律浅说》商务印书馆，1986年版。
[5]刘坤尊：《英诗的音韵格律》广西师范大学出版社，2011年版，第24－29页。
[6]法国让.絮佩维尔《法国诗学概论》四川文艺出版社，1990年版，第138、264、258、266、271、277、283、285、87、300-301页。。
[7]《十四行诗的基本形式-转自译言》https://www.douban.com/note/193588797/

孙逐明

上文可与下文相比较。 　　《宋词长短句节奏初探》　 　　齐言诗和杂言诗是我国古典诗歌两大体系。四言诗、五言诗和七言诗是汉语齐言格律体里的经典，而长短句宋词和元曲，则是汉语杂言格律体里的精华。这两大体系的节奏美有很大的差异。 　　当代的新诗格律理论认为，齐言诗的节奏美是由同一诗句充当“基准节奏”，反复克隆〔即“重复”〕而成；杂言诗的节奏美，是由多个长短诗句组成的“诗节”充当基准节奏，反复克隆而实现；前者被称之为“整齐对称式”，后者则为“参差对称式”。 　　现在已经证明，长短句参差对称形成节奏美的功能是极其有限的。大凡基准诗节太复杂的参差对称式，根本不存在常说的“参差对称”式的节奏美；简而言之，相同的基准节奏在听觉中不断重复是形成节奏美的基本原理，但如果基准节奏太长太复杂，人类的“听觉”是记不住的，自然无法领略到基准节奏的“重复”之美。详细证明可详见文后的附录。 　　在宋词长短句诗体里，诗节之间“参差对称”的词牌比例很小，不到总数的四分之一，“非参差对称”的词牌超过了四分之三。听觉欣赏告诉我们，后者的节奏美一点也不输于前者。本文将对宋词长短句节奏美的成因作出初步的探索。 　　一、几个重要的基本概念 　　在探索宋词长短句节奏之前，我们首先要澄清一些有关节奏美的基本概念，它们是：节奏单元，节奏律，韵与节奏的关系，节奏型，以及节奏的发展规律。 　　〔一〕节奏律和节奏单元 　　节奏律是形成“节拍感”的规律。世界各国的节奏律有三大类：长短律的音步体系、轻重律的音步体系和顿歇律的音顿体系。 　　1、音步体系的节奏律和节奏单元 　　长短律的音步体系和轻重律的音步体系的节拍感，是依赖长短音或轻重音周期性复沓来形成节拍感，其节奏单元是虚拟的程式化音步。以扬抑格和扬抑抑格的轻重律为例： 　　〔1〕扬抑格四步诗的节奏律： 　　重音　轻音┊重音　轻音┊重音　轻音┊重音　轻音‖〔诗句〕 　　重音　轻音┊重音　轻音┊重音　轻音┊重音　轻音‖〔诗句〕 　　重音　轻音┊重音　轻音┊重音　轻音┊重音　轻音‖〔诗句〕 　　重音　轻音┊重音　轻音┊重音　轻音┊重音　轻音‖〔诗句〕 这里的“┊”表音步的边界，它们不一定与语义边界相吻合，后面不一定有停顿，仅仅是为了便于安排轻重音的虚拟格式。唯有诗行末了的“‖”才是实质性的停顿。 　　〔2〕扬抑抑格三步诗的节奏律： 　　重音　轻音　轻音┊重音　轻音　轻音┊重音　轻音　轻音‖〔诗句〕 　　重音　轻音　轻音┊重音　轻音　轻音┊重音　轻音　轻音‖〔诗句〕　 　　重音　轻音　轻音┊重音　轻音　轻音┊重音　轻音　轻音‖〔诗句〕　 　　重音　轻音　轻音┊重音　轻音　轻音┊重音　轻音　轻音‖〔诗句〕　　 　　长短律的音步节奏律可类推。 　　很多诗论家把“音步”看成是“拍子”，把停顿看成是音步的分割标准，这是一个严重的误区。 　　音乐的节奏律也是轻重律，其节奏原理与扬抑格轻重律的诗歌十分类似。 　　1、两拍子节奏〔下面是两拍子歌曲《江南别》〔应锡恩作曲〕的节奏〕 　　重拍　轻拍┊重拍　轻拍┊重拍　轻拍┊重拍　轻拍‖〔乐句〕 　　重拍　轻拍┊重拍　轻拍┊重拍　轻拍┊重拍　轻拍‖〔乐句〕 　　…… 　　2、三拍子节奏〔下面是三拍子民歌《小白菜》的节奏〕 　　重拍　轻拍　轻拍│重拍　轻拍　轻拍│重拍　轻拍　轻拍‖〔乐句〕 　　重拍　轻拍　轻拍│重拍　轻拍　轻拍│重拍　轻拍　轻拍‖〔乐句〕 　　…… 不难看出，诗歌的“音节”就相当于音乐的“拍子”，重音是“重拍子”，轻音是“轻拍子”。而诗歌的“音步”仅仅相当于音乐的“小节”，音乐的小节和诗歌的音步后面都不一定有停顿，是一种虚拟的节奏格式。 　　2、音顿体系的节奏律和节奏单元 　　法诗和汉诗缺乏鲜明轻重音和长短音的对比，不可能有轻重律或长短律的节拍感，只能依靠诗行之间，鲜明的句中停顿和句末的停顿的周期性复沓来形成节拍感。以古典五言诗和七言诗为例： 　　〔1〕二三逗五言诗 　　白日│依山尽‖， 　　黄河│入海流‖， 　　欲穷│千里目‖， 　　更上│一层楼‖。 　　〔2〕四三逗七言诗 　　青山隐隐│水迢迢‖， 　　秋尽江南│草未凋‖。 　　二十四桥│明月夜‖， 　　玉人何处│教吹箫‖。　　 　　音顿体诗歌在西方又称“音节诗”，让.絮佩维尔指出：“法国诗不能依靠音节的音长，而是以音节的数目为基础，所以法国诗又叫音节诗。”[1]汉语诗歌也是一样，它的节奏以“字数”〔即音节数目〕为基础。一个汉字〔一个音节〕就相当于一拍；五言诗的节奏是每行诗“两拍”一小停，“五拍一大停”，用沈约的话来说是“二五必煞”；七言诗的节奏是每行诗四拍一小婷，七拍一大停。七言诗的节奏就类似于每周“四天一小休七天一大休”的休息日节奏。 　　〔二〕韵与节奏的关系 　　音乐的三要素是节奏、旋律和调式。节奏是骨架，旋律是血肉，调式是组织基础。诗歌音乐美也有三要素：节奏、旋律和韵式；其中的韵式也是诗歌音乐美的组织基础，韵脚通过前呼后应把散乱的诗句组织成有机的整体。其次，诗歌的“一韵”，就相当于乐曲里的一个“乐句”；“韵脚”标志着诗歌音乐美里的乐句的终结。对此，美国著名理论家韦勒克、沃伦在《文学理论》里说得很清楚：“押韵在审美上远为重要的是它的格律的功能，它以信号显示一行诗的终结，或者以信号表示自己是诗节模式的组织者，有时甚至是唯一的组织者。”“押韵把文字组织到一起，使它们相联系或相对照。”[2] 　　虽然汉语形成节奏的能力不如英俄等语言，但由平仄四声形成的旋律美大大优于西方主要语种，而且数千上万的汉字可归为十几个韵部，汉语韵语之丰富也大大优于西方主要语种。 　　在音乐里，过长的乐句内部还会有“乐节”，“两节一句”是最常见的乐句结构模式。同样，过长的“韵”内部还会有不押韵的“句”，“两句一韵”也是最常见的韵式结构。显而易见，韵式密，节奏紧凑；韵式稀，节奏和缓。因此，韵式的“疏密”对于节奏美是起一定的制约作用的。 　　〔三〕节奏型 　　音乐也好，诗歌也好，光有鲜明的节奏律是无节奏美可言的，如火车单调的节拍感只能令人昏昏欲睡。节奏美还有一个重要概念，这就是“节奏型”。 　　“在音乐作品中，具有典型意义的节奏，叫节奏型。在乐曲中运用某些具有强烈特点的节奏型重复，使人易于感受，便于记忆，也有助于乐曲结构上的确立和音乐形象的确立。”[3]更通俗地讲，就是把某一具有强烈特点的节奏段落作为模型〔例如锣鼓调中的“咚咚嚓嚓咚咚嚓|咚咚嚓嚓咚咚嚓|……”〕原样或略加变化地重复出现在全曲始终，这种具有强烈特点的节奏模型就叫节奏型。也可以说节奏型就是一种“主题节奏”，它决定了音乐的节奏个性。 　　格律体诗歌也有自己的节奏型，汉语古典诗歌里的四言、五言、七言就是节奏特色各异的节奏型。 　　齐言诗的“节奏型”特色由两个要素决定，一是句型〔三字尾的吟诵句和两字尾的朗诵句〕，二是诗句的长短。一般来说，吟诵句节奏流畅，旋律华美；朗诵句节奏稳健，旋律朴实。句式越短，节奏感越强，而旋律美较弱；句式越长，旋律美感增强而节奏美减弱。如果要作较细的分析的话，三言诗圆迅流利，比较适宜轻灵活泼、紧迫迅疾之类的情绪；四言诗平稳严整，干脆果决，比较适宜沉重悲伧、雄壮苍劲、端庄肃穆之类的情怀；五言诗轻捷流畅而刚劲有力，比较适合轻松活泼、挺拔凌厉之类的情思；六言诗寓流利于稳健之中，较适宜雄浑流畅或亦庄亦谐之类的情致；七言诗是传统齐言诗容量最大的诗体，流畅而雍容，旋律一波三折，能表现较复杂的感情。明代诗歌批评家陆时雍在《诗镜总论》也有类似的论述：“诗四言优而婉，五言直而倨，七言纵而畅，三言矫而掉，六言甘而媚，杂言芬葩，顿跌起伏。”　 　　根据诗歌内容的需要，选择适合的节奏型，有利于诗情的表达。 　　〔四〕节奏的发展 　　李重光在《简谱乐理知识》里指出：“旋律的发展对音乐形象的塑造、主题思想的陈述，具有异常重要的地位。”“旋律的发展，尽管千变万化，但基本方法不外乎重复和变化。”“重复和变化不是绝对的。在大多数情况下，往往是重复中有变化，变化中又有重复。这种重复与变化，可能表现在音高上，也可 能表现在节奏上。”[4] 　　奥尔华艺《音乐乐理基础知识大全》一文指出：“旋律发展的方法，大致可分为以下五种：1、重复〔原样重复和变化重复〕；2、变化；3、模进〔同调模进和转调模进〕；4、扩展；5、紧缩。”[5] 　　这一节奏发展规律，同样适应于格律体诗歌，在宋词里尤为显著，它是我们理解长短句节奏美的纲领。 　　二、宋词长短句节奏发展变化的基本模式 　　大家只要仔细聆听宋词的每一个段落，不光是一段体的小令，还是多段体的段落内部，都会领略到不同程度的节奏美。它们的节奏貌似长短错落，十分自由，但实际上是受着一些规律性的因素支配的。 　　前文已经提到，音乐的节奏发展包括了“原样重复”和“变化重复”两大类。 　　古典齐言诗的节奏发展手法是同一节奏型的“原样重复”；重复意味着对称，我们把这种“原样重复”方式称之为“一贯对称式”。 　　宋词长短句的节奏发展手法则是“变化重复”，即“重复中有变化，变化中有重复”；而齐言节奏的“一贯式对称”，则是宋词长短句节奏“重复变化”的基础。 　　据我的分析，宋词节奏的“重复变化”主要有如下几种类型。 　　〔一〕疏密韵变奏型节奏 　　有些词牌是以齐言节奏为基础，通过“疏密韵”来造成齐言节奏重复中的变化，可称之为“疏密韵变奏型”节奏。《三字令》、《浣溪沙》就是这种模式。以欧阳炯《三字令》上阙为例： 　　春欲尽，日迟迟◎， 　　牡丹时◎。 　　罗幌卷，翠帘垂◎。 　　彩笺书，红粉泪，两心知◎。　　〔“◎”表韵脚〕 　　请大家注意，聆听诗歌吟诵时，决不可能同时听到几个句子，只能一句一句地依次听下去，因此“听觉节奏感”与“视觉节奏形式”往往很不相同。以这首三字令为例，在按韵分行排列的“视觉形式”里，诗行长短错落，根本无“节奏型”的“重复”可言；但我们的听觉中，却很像是一首齐言“三言诗”，只是因韵脚的疏密变化，使得它们节奏美与两句一韵的三言诗不太一样而已，三字句才是它们的节奏型。 　　利用“疏密韵”来造成“齐言节奏”的重复变化，是长短句词牌里常用的手法之一。 　　〔二〕红线型节奏　　 　　部分词牌，以一种齐言句式为主线，像一条红线似的贯穿首尾，只在中途添加一两个不同的句型造成节奏重复中的变化，可称之为“红线型节奏”。李重元的《忆王孙》就是其中一例： 　　萋萋芳草忆王孙，〔基准节奏〕 　　柳外楼高空断魂，〔重复〕 　　杜宇声声不忍闻。〔重复〕 　　欲黄昏，　　　　〔变化〕 　　雨打梨花深闭门。〔重复〕　 　　类似的词牌很多，如《摊破浣溪沙》、《巫山一段云》、《柳梢青》、《卜算子》、《偷声木兰花》、《渔歌子》、《潇湘神》、《捣练子》、《渔家傲》、《西江月》、《定风波》、《西江月》、《玉蝴蝶》、《摊破浣溪沙》、《定风波》、《玉蝴蝶》、《柳梢青》、《酷相思》、《沁园春》、《醉蓬莱》、《绕佛阁》、《桂枝香》、《水龙吟》、《永遇乐》等等都是。　 　　“红线型”和“疏密韵变奏型”两种手法往往结合在一起，使得“重复”中的“变化”更加丰富多彩，以《柳梢青》为例，按一韵一行的排列方式是： 　　岸草平沙◎， 　　吴王故苑，柳袅烟斜◎。 　　雨后寒轻，风前香软，春在梨花◎。 　　行人一棹天涯◎，　　 　　酒醒处、残阳乱鸦◎。 　　门外秋千，墙头红粉，深院谁家◎？ 　　这首词实际上是九个四字句为基本节奏型贯穿首尾，中途添加了两个非四言句子，与疏密韵相互作用来造成节奏重复中的变化。我们按句分行排列就可以清楚看出这种红线式的节奏结构： 　　岸草平沙◎，　　　　〔基本节奏〕 　　吴王故苑，　　　　　〔重复〕 　　柳袅烟斜◎。　　　　〔重复〕 　　雨后寒轻，　　　　　〔重复〕 　　风前香软，　　　　　〔重复〕 　　春在梨花◎。　　　　〔重复〕 　　行人一棹天涯◎，　　　　〔变奏〕 　　酒醒处、残阳乱鸦◎。　　〔变奏〕 　　门外秋千，　　　　　〔重复〕 　　墙头红粉，　　　　　〔重复〕 　　深院谁家◎？　　　　〔重复〕 　　《玉蝴蝶》、《沁园春》、《酷相思》、《醉蓬莱》、《绕佛阁》、《桂枝香》、《水龙吟》、《永遇乐》等都是这种节奏。 　　〔三〕主副型齐言节奏 　　通常一个乐曲只有一个节奏型贯穿首尾，但有些乐曲采用了两个节奏模型互补的形式，被称之为“主节奏”和“副节奏”。 　　宋词也经常采用两种齐言诗节奏互补的形态，以形成节奏的重复变化，我们可称之为“主副型齐言节奏”。这种节奏对称模式，在单独的一段之内是有节奏美的。宋词的“主副型齐言节奏”主要有三种组合形式： 　　1、交叉对称式。 　　〔1〕双交式，一如韵式里的双交韵，其节奏模式是“abab”，以秦观的《减字木兰花》的上阙为例：　　 　　天涯旧恨，　　　　　　　a→↓〔基准复合节奏〕 　　独自凄凉人不问。　　　　b→↑ 　　欲见回肠，　　　　　　　a→↓〔重复〕 　　断尽金炉小篆香。　　　　b→↑ 　　〔2〕三交式，其节奏模式是“abbabb”，以李清照的《一剪梅》的上阙为例：　 　　红藕香残玉簟秋。　　　　a→↓ 　　轻解罗裳，　　　　　　　b　↓〔基准复合节奏〕 　　独上兰舟。　　　　　　　b→↑ 　　云中谁寄锦书来？　　　　a→↓ 　　雁字回时，　　　　　　　b　↓〔重复〕 　　月满西楼。　　　　　　　b→↑ 　　三交式最好只选用两种长短句复合，不宜三种长短句复合；三种长短句复合的节奏鲜明度削弱，也影响记忆。 　　2、随转对称式，一如韵式里的随韵，其节奏模式为“aabb”。李白《菩萨蛮》的上阙： 　　平林漠漠烟如织， 　　寒山一带伤心碧。 　　暝色入高楼， 　　有人楼上愁。 　　从理论上讲，随转式节奏一如随韵，多次随转，可以转回原有节奏“aabbaabbaa”，也可转为其它第三种节奏。如寇准的《江南春》： 　　波渺渺，　　　　　　a 　　柳依依。　　　　　　a 　　孤村芳草远，　　　　b 　　斜日杏花飞。　　　　b 　　江南春尽离肠断，　　c 　　蘋满汀洲人未归。　　c 　　随转式可以两句一转，理论上也可以三句一转或四句一转。下面是稍有变化的随转式： 　　《千秋岁引》王安石 　　别馆寒砧，　　　　　　a 　　孤城画角，　　　　　　a 　　一派秋声入寥廓。　　　b 　　东归燕从海上来，　　　b 　　南来雁向沙头落。　　　b 　　楚台风，　　　　　　　c 　　庾楼月，　　　　　　　c 　　宛如昨。　　　　　　　c 　　3、包孕对称式，一如韵式里的抱韵，其节奏模式为“abba”，如冯延己的《采桑子》的上阙： 　　笙歌放散人归去，　　　　　a→↓〔基准复合节奏〕 　　独宿江楼，　　　　　　　　b→↑ 　　月上云收，　　　　　　　　b→↓〔反相重复〕 　　一半珠帘挂玉钩。　　　　　a→↑ 　　上述三种主副型齐言节奏对称模式，经常灵活地出现在宋词之中。故可把这三种对称结构称之为“主副型齐言节奏对称范式”。 　　西洋诗同样也有类似的“主副型齐言节奏对称范式”的诗体。英诗、俄诗和法诗也有类似的节奏结构，尤以交叉式最为常见；例如，在英俄诗里，“三音步与四音步交叉对称”或“五音步与五步半交叉对称”（按：“半”指单音节的残缺音步）之类的诗体最为常见，俄诗称之为“诗行复合格律”〔лояазды строчныe〕[6]。可见合理的艺术规律总是相通的。 　　“主副型齐言对称范式”根本不同于当前新诗格律理论中的“参差对称式”。前者的基准复合节奏简短鲜明，且可以在一段内部独立地形成重复中有变化的节奏美感，而两段对称的“参差对称式”，无论段落内部还是段落之间没有节奏美可言，可参见附件的分析。所以“主副型齐言对称范式”形成节奏美的功能是具有普遍意义的。这种模式最适合新诗借鉴。　　 　　除了全诗完全严格遵守“主副型齐言对称范式”的作品之外，还有许多词牌灵活地综合运用多种对称范式，也能产生一定程度的节奏美。试举几例： 　　△《诉衷情》陆游 　　当年万里觅封侯， 　　匹马戍梁州。 　　关河梦断何处？ 　　尘暗旧貂裘。 　　胡未灭， 　　鬓先秋， 　　泪空流。 　　此生谁料， 　　心在天山， 　　身老沧洲！ 　　此词上阙类似于交叉对称式；下阕则为三句一转的随转式。 　　△《少年游》姜夔 　　双螺未合， 　　双蛾先敛， 　　家在碧云西。 　　别母情怀， 　　随郎滋味， 　　桃叶渡江时。 　　扁舟载了匆匆去， 　　今夜泊前溪。 　　杨柳津头， 　　梨花墙外， 　　心事两人知。 　　此词主要四言是和五言充当主副节奏型，上阙是三交式节奏，下阕首句有变奏，后面是包孕对称式节奏。 　　△《如梦令》李清照 　　昨夜雨疏风骤， 　　浓睡不消残酒。 　　试问卷帘人， 　　却道海棠依旧。 　　知否？ 　　知否？ 　　应是绿肥红瘦。 　　此词是六言诗为主线的红线型节奏，后四句又是包孕对称式。　　 　　△徐昌图的《临江仙》上阙 　　饮散离亭西去，　　a 　　浮生长恨飘蓬。　　a 　　回头烟柳渐重重。　变奏 　　淡云孤雁远，　　　b 　　寒日暮天红。　　　b 　　此词以六字句和五字句为主副节奏构成随转式，但节奏转换的中间插入一个变奏的七字句。 　　△史达祖《解佩令》的上阙： 　　人行花坞， 　　衣沾香雾。 　　有新词、逢春分付。 　　屡欲传情， 　　奈燕子、不曾飞去， 　　倚珠帘、咏郎秀句。 　　此词以四言和三四逗七言为主副节奏，对称形式介于交叉对称式与包孕对称式之间，既富于变化，又十分有规律。 　　△《调啸词》韦应物 　　河汉， 　　河汉， 　　晓挂秋城漫漫。 　　愁人起望相思， 　　江南塞北别离。 　　离别， 　　离别， 　　河汉虽同路绝。 　　此词也只有两种齐言节奏型，前四句是随转式节奏，后四句则为包孕对称式。全诗又不乏统一的节奏氛围。 　　△《阮郎归》秦观 　　湘天风雨破寒初，　a→↓〔复合齐言基准节奏〕 　　深沉庭院虚。　　　b→↑ 　　丽谯吹罢小单于，　a→↓〔重复〕 　　迢迢清夜徂。　　　b→↑ 　　乡梦断，旅魂孤。　a'→↓〔改头重复〕 　　峥嵘岁又除。　　　b→↑ 　　衡阳犹有雁传书，　a→↓〔重复〕 　　郴阳和雁无。　　　b→↑ 　　通常的红线型节奏是以一个单句的节奏为红线贯穿首尾。此词是以“复合齐言节奏”作为红线贯穿首尾，中途略有变奏，可称之为双红线型节奏。 　　宋词喜欢用“改头”“换尾”的形式刻意破坏上下阙的对称，就是因为段与段之间的节奏对称的作用根本不是形成节奏美，“改头”“换尾”反而能增强节奏重复中的变化之美，这首词就是最好的证明。 　　类似的综合运用形式还有许多，大致精神是一致的，就不一一列举了。 　　宋词里严格遵守“主副齐言对称范式”的词牌并不太多，大都是这种灵活的综合运用形式。 　　〔四〕扩展紧缩型节奏 　　在音乐旋律和节奏的发展形式中，还有一种是根据一种节奏型或予以扩展或紧缩的变化重复形式[7]。 　　宋词的句型根据句尾的语义结构，有两大类句型：一类是三字尾的吟咏句，包括三、五、七、九言以及逗式吟咏句；一类是两字尾朗诵句，包括二、四、六、八言以及逗式朗诵句。这两类句型各有自己独特的节奏特点，一般来说，吟诵句节奏流畅，旋律华美；朗诵句节奏稳健，旋律朴实。一些词牌的句型没有明显对称现象，但通篇采用同一种句型，就相当于同一种节奏的扩展和紧缩，全诗仍然有统一的节奏特点。试举几例： 　　1、吟咏句型的“扩展紧缩型”节奏 　　《十六字令》蔡伸 　　天！ 　　休使圆蟾照客眠。 　　人何在？ 　　桂影自婵娟。 　　《虞美人》李煜〔上阙〕 　　春花秋月何时了， 　　往事知多少。 　　小楼昨夜又东风， 　　故国不堪回首月明中！ 　　吟咏句型的“扩展紧缩型”节奏里的重复对称因素就是“三字尾”。 　　2、朗诵句型的“扩展紧缩型”节奏　　 　　《汉宫春》辛弃疾〔上阙〕 　　春已归来， 　　看美人头上， 　　袅袅春幡。 　　无端风雨， 　　未肯收尽余寒。 　　年时燕子， 　　料今宵梦到西园。 　　浑未办黄柑荐酒， 　　更传青韭堆盘。 　　朗诵句型的“扩展紧缩型”节奏里的重复对称因素自然是“两字字尾”了 　　宋词的句型已经趋于定型化，吟诵句和吟咏句的节奏风格迥然有别，所以这两大类的“扩展紧缩型”的节奏风格是比较鲜明的。目前看，格律体新诗的句型远未达到“定型化”的境地，缺乏鲜明的朗诵句系列和吟咏句系列，至少暂时是无法形成“扩展紧缩型”诗体的。 　　〔五〕氛围型节奏 　　有部分词牌，特别是多段式的长调，朗诵句和吟咏句杂陈，无论按句分行也好，按韵分行也好，实在找不出明显的对称规律。以柳永《戚氏·晚秋天》的上阙为例，下面是两种分行的形式： 　　下面是按韵分行： 　　晚秋天◎， 　　一霎微雨洒庭轩◎。 　　槛菊萧疏，井梧零乱，惹残烟◎。 　　凄然◎， 　　望江关◎， 　　飞云黯淡夕阳间◎。 　　当时宋玉悲感，向此临水与登山◎。 　　远道迢递，行人凄楚，倦听陇水潺湲◎。 　　正蝉吟败叶，蛩响衰草，相应喧喧◎。 　　下面是按句分行： 　　晚秋天， 　　一霎微雨洒庭轩。 　　槛菊萧疏， 　　井梧零乱， 　　惹残烟。 　　凄然， 　　望江关， 　　飞云黯淡夕阳间。 　　当时宋玉悲感， 　　向此临水与登山。 　　远道迢递， 　　行人凄楚， 　　倦听陇水潺湲。 　　正蝉吟败叶， 　　蛩响衰草， 　　相应喧喧。 　　这种节奏模式与前面任何一种对称节奏模式都不搭界。然而，我们吟诵这首词时，仍然依稀有一种统一的氛围，并不缺乏音乐美感。这是为什么？ 　　我再三倾听品味琢磨，发现句型的“定型程式化”以及声律的“平仄律化”在里面起决定性的作用。以此词为例，这首词有一个朗诵型两字句，三个吟咏型三字句，六个朗诵型四字句，一个朗诵型一四逗的五字句，两个朗诵型六字句，三个吟咏型七字句，都是耳熟能详的老面孔，而且都是律化了的平仄律句，虽然各种句型的搭配没有规律，但它们的节奏感明显不同于散文。换言之，它们都是律化了的耳熟能详的和婉流丽的古典诗歌律句，就像是一台京剧演员联欢晚会，装饰以大家耳熟能详的程式化面谱的生旦净末丑随意登场，你唱几句西皮，我唱几句二黄，他唱几句流水，虽然全场没有完整连续的曲调，却是一场热热闹闹的京腔京韵的联欢晚会。——上述六种大家耳熟能详的定型化的句型，就像是大家熟悉的生旦净末丑的定型化面谱，而平仄律化就像是“京腔京韵”的唱腔；聆听这种诗歌，各种耳熟能详节奏的出现，既在意料之外，又在意料之中，仍然可以产生心理的预期愉悦美，不正像是一场京剧演员的联欢晚会么？因此，可以把这种似乎毫无规律的古典诗歌的节奏模式，称之为“氛围型”节奏。 　　在俄诗里有一种“自由步格律”，“是指不等步诗行在诗中不整齐地交替出现的格律。”以克雷洛夫的自由步寓言诗《四重奏》为例，这首诗由1－6步扬抑格的诗行组成，各行的音步个数为：3步，1步，1步，3步，4步，5步，4步，4步，6步，6步，6步，6步，4步，5步，4步，4步，4步，4步，5步，2步，6步，5步，6步，1步，3步，6步，6步，6步，5步，6步，3步，6步，4步，4步，4步，4步[7]。这种遵循了轻重律扬抑格的“自由步格律”与我们的“氛围型”律化的长短句格律，可谓有异曲同工之妙。 　　对于律式音节诗体来说，摆在我们面前的主要任务，就是要努力创作大量从短到长的齐言诗，以及主副型齐言诗，努力使其定型化。在没有批量的齐言诗和主副型齐言诗定型化之前，是不可能有“扩展紧缩型”和“氛围型”律式音节诗出现的。一旦出现，新诗格律就会进入化境了。　　宋词和元曲的节奏规律，对于自由体诗歌的节奏美也应当有所启示。 注释： [1]法国让.絮佩维尔：《法国诗学概论》四川文艺出版社，1990版，第6页。 [2]美国雷.韦勒克　奥.沃伦《文学理论》三联书店，1984年版，第170页。 [3][4]李重光《简谱乐理知识》人民音乐出版社，1983年版，第39页和145页。 [5][7]奥尔华艺：《音乐乐理基础知识大全》http://www.798edu.com/yinyue/ylzhishi/37972.html [6][8]张学增：《俄语诗律浅说》商务印书馆，1986年版。第158－164页。　 附录：《古今中外诗歌格律发展史的启示——兼论新诗格律的发展方向》“〔二〕从古杂言诗到长短句词曲的飞跃”[http://df.xlkf.cn/forum-46-1.html] 　　众所周知，长短句的参差对称式新诗是现代格律体新诗的重要体式之一。很奇怪的是，参差对称式的长短句诗歌早在诗经时代已经出现，例如《伐檀》《式微》《木瓜》《权舆》《无衣》等名篇都是典型的参差对称式，然而从先秦直到魏晋南北朝长达十多个世纪，从来没有出现过自成体系的长短句格律诗歌体式，人们只是把缺乏特色的长短句笼统称之为“杂言诗”。直到唐近体诗出现以后，受近体诗声律的影响，这才出现平仄入律的长短句宋词和元曲，古代杂言诗产生了质的飞跃。 　　为什么这么长的时间里面，参差对称式的古代杂言格律体一直建立不起来呢？带着这个疑问，我解剖了典型的杂言格律诗体宋词的节奏组合模式。龙榆生《唐宋词格律》[14]一共收集了208个词牌（同一词牌的变格也可计算在内），其中《浪淘沙》格式之一是绝句体，应当排除，实为207个词牌。统计结果是：一段体小令19首，两段体178首，三段体6首，四段体2首。19首一段体小令全部不是参差对称体；178首两段体中，上下阙节奏完全相同的参差对称式仅有有48首，其余130首都不是；三段体和四段体竟然通通不是，且各段之间的长短句组合形态差异相当大。总百分比是：参差对称式48首，仅占23.1％，不到总数的四分之一；非参差对称式159首，占76.9％，超过了四分之三。我又粗略地观察了元曲的节奏模式，简直看不到参差对称式。可见参差对称式根本不是杂言格律体的主体形式。宋词和元曲都是极富音乐美的诗体，根本不是参差对称的主体形式是不可能没有节奏美的。由此至少可以得出这样的结论：参差对称决非杂言诗格律体的主体形式，更不可能是形成杂言诗节奏美的唯一手段。这一统计结果，触发了我长期以来耿耿于怀的一系列疑惑和反思： 　　其一、节奏的“重复”是形成节奏美的基本大法，以某种基准节奏作为蓝本，不断重复克隆成篇，节奏美就形成了。显而易见，基准节奏至少得完整地重复一次，才有可能产生最起码的节奏美。对于五七言齐言诗来说，在没有读完第二句的最后一个字之前，是无最起码的节奏美可言的，这是任何人都应该有的切身体验。同理，在多个长短句充当基准节奏的篇幅较大的两段式参差对称诗歌里，同样也必须在读完全诗最后一句的那一个刹那，这才有可能一次性地欣赏到基准节奏的重复之美；按理，在此之前，从头至尾应当不存在节奏美，可这一推论合乎事实吗？这正如唱一首长短句构成的两段体歌曲，在没有唱完第二段最后一句歌词之前，其余部分竟然自始至终没有节奏美可言，岂不荒唐？由此可见，无条件地把参差对称当成是杂言诗形成节奏美的基本法则，是不正确的。 　　其二：根据我长期朗读参差对称式诗体的听觉经验，发现基准节奏包含的长短句越少，“参差对称”式的节奏感越强，随着句数的增多，节奏感逐步削弱。一般而言，基准节奏仅有两句时节奏感强，三句稍弱，四句就很弱了，五句以上就很难觉察到“参差对称式”的节奏感了。原因很简单，“节奏重复之美”的欣赏是离不开记忆的，基准节奏句数太多，听到后面时已经根本记不住了，又怎么可能欣赏到“节奏重复”之美呢？特别是句型陌生的现代参差对称式新诗，更难产生符合这种要求的节奏美感。这种现象与韵式的疏密是一个道理：两句一韵韵律感最强，三句一韵还差强人意，四句以上一韵就很难感觉到诗歌还在押韵了；特别是在一首较长的诗歌里，仅在篇中和篇尾出现两个韵脚，你还会感觉它们是押韵吗？ 　　其三：记不住复杂的基准节奏，是由诗歌音乐美的本质属性决定了的。诗歌语言是一维的语言链，每一个音节都转瞬即逝，了无痕迹，我们不可能同时听到连读的多句诗歌；当基准节奏的长短句过多时时，我们根本记不清它们的组合模式；特别是在聆听我们不熟悉的、只重复节奏而不重复字眼的成熟参差对称式新诗时，如果不把按照格律分行排列的诗稿放在眼前对照，连基准节奏的最后一句断在哪里、从哪一句已经开始重复前面的节奏了，我们都无法判别，遑论什么参差对称式的节奏美了。换言之，一旦篇幅过长时，所谓“参差对称”之美，纯粹是阅读按照格律分行排列的诗稿时产生的“视觉对称美”，根本不可能有什么听觉的“参差对称美”可言。

柳渡

节奏和韵式相通，都有五种范式。这个普遍规律的发现，应该是格律新诗的重大福音吧！

孙逐明

聿归 发表于 2016-11-21 16:20
节奏和韵式相通，都有五种范式。这个普遍规律的发现，应该是格律新诗的重大福音吧！

　　下面是许霆教授读过此文后给我的来信：

　　孙先生，您好。发来的新论文收到，谢谢。
　　初步阅读新论文，感觉很好，尤其是总结的五种类型，给人有豁然开朗的新鲜感。
　　由此，我倒是有个想法，就是您关于新诗格律有许多新的想法，而且已经形成了多篇论文，慢慢地能否形成一个有机结构，串联起来成为一本体系性的理论著作。这既是一个总结，又会产生影响。这对我国新诗格律理论的建设是有意义的，至于出版经费，大家一起想想办法。
　　如果我继续编学报的格律研究专栏，倒是可以发一些的。
　　祝全家好。
　　许霆 11月18日