格律体新诗在新世纪的发展与完善

晓曲

按：拙文于2012年重庆“中国格律体新诗酉阳论坛”首发，后刊发于《桃源在我心》（中国文联出版社）诗文集。之后在网络发布并受到关注，并在一些社团刊物转载。拙文对了解格律体新诗发展历程进行了概括式梳理，并提出了自己阶段性的结论认识，供读者参考。

格律体新诗在新世纪的发展与完善

文/晓曲

引言：关于新诗格律建设，闻一多之后直至“格律体新诗”规范诞生前的探索都力图继承与发展完善，但都没有充分实现“具象化”的格律规范，止步于“泛律观”和局部“具象化”探索。新世纪之初“格律体新诗”规范诞生（格律体新诗名称最迟在上世纪80年代即已出世，最早由谁使用，有待考证），新诗格律形式在继承中获得新的更为全面的发展与完善。

关键词：阶段性具象化格律体新诗规范

     上世纪之初，新诗格律思想开始萌芽，诗人们开始了新诗的格律探索，历经近一个世纪的发展，到新世纪初叶的今天，可以说新诗格律的雏形已基本形成，这就是我们对格律体新诗的建立。下面从新诗格律建立与发展的阶段性、新诗格律观的再认识和现阶段新诗格律探索结论三个方面简略说明。

一、新诗格律建立与发展的阶段性

    在上世纪的一百年至新世纪之初这段时间里，新诗格律建设大致经历了酝酿期、初创期、潜伏期、爆发期和基本成型期五个阶段的发展。人们习惯性地把“五四”新文化运动到1925年称为“酝酿期”，这一时期新格律思想开始萌芽，无核心理论指导，探索者包括吴芳吉、陆志韦、郭沫若、刘半农等。从1926年到1931年称为“初创期”，这一时期开始多种具体诗体形式的尝试，主要诗人包括闻一多、徐志摩、朱湘、陈梦家、饶孟侃、孙大雨、刘梦苇等，产生了新诗格律的核心理论，即闻一多的《诗的格律》，并形成“新月诗派”， 以北京的《晨报副刊•诗镌》等为发表阵地，使新格律诗几乎称为这一时期的诗歌主流。从1932年到1976年称为“潜伏期”，这一时期属于分散化的新诗格律探索期，何其芳、林庚等都提出了重要的新诗格律观，以何其芳的“现代格律诗”论和林庚的“大顿”论影响深远，主要诗人包括何其芳、卞之琳、林庚、胡乔木、袁水拍、臧克家、邹绛、屠岸、公木、丁芒等，但这一时期无有影响的新格律诗专业刊物。从1976年到2004年可称为“爆发期”，这一时期新诗格律思想在沉寂近半个世纪后爆发，出现程文的“完全限步说”，黄淮的“自律体”与“共律体” 泛格律思想，万龙生的“三分法”，孙则鸣“程式化音步”和“音步对称原理”等新诗格律观等，老一辈新诗格律探索者焕发青春，新一代新诗格律探索者不断涌现，公木、臧克家、贺敬之、屠岸、黄淮、丁国成、纪鹏、汪国真、刘章、思宇、丁芒、许霆、丁鲁、邹绛、万龙生、孙则鸣、程文、李忠利、潘颂德、周仲器、周渡、鲁德俊、骆寒超等成为卓有建树和颇具影响的诗人或诗歌理论家，这一时期以黄淮等1994年发起的北京“雅园诗会” 并主办刊物《现代格律诗坛》影响较大。这些理论对新诗格律建设有较大的促进，但还没有真正形成统一的、具象化的新诗格律规范。2005年“格律体新诗”的诞生标志着新诗格律诗体形式走上“基本成型期”，以“程式化音步”和“音步对称”为基础的格律体新诗规范基本建立，自然地实现了诗体外在形式的“三分法”，得到了一大批诗人的创作实践。从此，新诗格律创作具象化，有规可循，不再莫陵两可。紧接着从以音步对称为基础，发展为在强调“音步对称”的同时兼顾“大顿对位对称”，进一步完善了新诗格律规范。其理论的主要奠定者为孙则鸣和万龙生先生，并依托“两网两刊”，即东方诗风网与《东方诗风》杂志和中国格律体新诗网与《格律体新诗》杂志，积聚大批老中青三结合的诗人群体。这一群体的老中青主要诗人有万龙生、王端诚、孙则鸣、程文、沈用大、黄中模、张先锋、王世忠、齐云、严希、余小曲、马德荣、宋煜姝、刘年、李长空、王明胜、任雨玲、张斌（珂雪石）、方红辉、徐泽兰、汤云屏、张斌（思无邪）、赵青山、龙光复、尹国民、周琪、段永、孙友芳、刘志强、简云斌、蔡友缘、葛勇、朱华杰、迟海波、李太伯、杨恒学、林连荣、张梦辉、梁志刚、颜志忠、刘鹏、邓荣森、冯明纪、谭文华、刘万辉、李治国、刘君阳、刘荣魁、刘善良、龙舌兰、刘志强、孙健程、黄东、谭宁君、谭朝春、汪光房、袁江、付显龙、张茹兰、彭三县、申洪洲、吴雨、吴怀中、黄必全、李征、刘贵宝、邓子佚、胡国鹏、王九大、包文学、聂俊忠、贾慧芳、陶芗、武廷霞、陈静、陈和平、陈明中、李秀英、李文君、汪常、蔡德茹、杜红、孙小轶、马世成、付志立、西铁、代古成、陈志军、周炜才、汪洪亮、汪德国、袁晓、孙焱、杨丽芳、成立、彭右平等上百人（作品数量较少或虽创作出符合格律体新诗规范但不认同是按规范创作的不在此列）。他们都能遵循统一的格律体新诗规范创作，新诗格律探索不再各自为阵。

二、新诗格律观的再认识

1、从闻一多提出《诗的格律》到“雅园诗会”，新诗格律思想缺少实质性变化。

    闻一多在《诗的格律》中就明确提出了“节的匀称和句的均齐”，并且是通过“音尺”来得以实现的，但如何划分音尺并使其具有可操作性没有具体谈及。闻一多新格律思想已着手对新诗格律的“具象化”初探，但还不明确与完善。到“雅园诗会”提出现代汉语格律诗应当具有“鲜明和谐的节奏，自然有序的韵式”的特征作为标尺，这依然没有指明怎么才能具体做到的问题。不难看出，这依然停留在“抽象化”阶段，抽象化的东西自然不能作为标尺，与闻一多“节的匀称和句的均齐”没有本质区别，以此为标尺，实质是没有标尺。在诗歌格律构建中，撇开了“音尺”或“音步”，只能是凭感觉认知节奏的“鲜明和谐”。但是，“雅园诗会”提出的三种不同的格律诗观确是有意义的。即，泛格律观、严格律诗观和准格律观。三种格律观拓展了新诗格律发展思路，三种格律观也都能体现“鲜明和谐的节奏，自然有序的韵式”的特征，但都没有实现的“具象化”标尺。表面看是“无限可操作性”，实质是无明确的操作性。事实上，古典诗词也同样具有“鲜明和谐的节奏，自然有序的韵式”特征，却不是创作的标尺。而“雅园诗会”提出多元、包容的思想则是推动新诗格律发展的一大贡献。

    2、新诗格律探索中出现的“自律体”与“共律体”是新诗格律观念，而不是诗体体裁形式。黄淮先生是“雅园诗会”后“泛格律观”的坚定而最成功的实践者之一，他把“自律体”与“共律体”均归结为“律随情移；体缘律立”，实际上是自我创作的格律思想，依然是“抽象化”的诗歌格律观。在诗歌中，诗歌格律关系一旦形成，就是“共律”问题，“共律”不是一种诗歌体式，是共同遵守的格律要素与规范。而“自律”更不是一种格律体式，是自觉地按照“共律”行事。当格律体新诗规范确立，这个规范就是共律，诗人们能够自觉的依照规范创作，并成为自觉的自律行为。

    3、格律体新诗对新诗格律建设实质性的突破。

    格律体新诗通过“程式化音步”和“音步对称原理”建立起了以音步对称为基础的“三分法”新诗格律规范。这些规范主要包括：一、程式化音步。规定，音步以二字步和三字步为基础，一字音步只允许在句首和句末出现；四字以上的词组或助词、介词结构短语，原则上可以合理拆分为两个或两个以上的音步，但允许对位对称时的特殊存在。以此创作诗歌，自然地呈现出整齐体、参差体和复合体的三分法。这是对闻一多“音尺”论的进一步具象化规范。二、押韵具有规律性。具体表现为每行押韵、隔行押韵、跳行押韵（间隔相同行数）、节转韵（多节诗歌的各节韵可不同）等规律，且节末一定在韵上。这是公认的用韵规律。三、平仄规定。现阶段不强求平仄，但提倡各诗行自觉应用音步的平仄间隔，尽量避免全平全仄诗行。这是提出的新的思考。四、提倡大顿对位对称。格律体新诗在构建诗节时，提倡以音步对称为基础的大顿对位对称。即同一节诗中，音步对称诗行的大顿也对位对称。提倡而非强求。这是新的发展。格律体新诗通过这些规范，使新诗格律标尺不再抽象化，新诗格律建设获得了实质性的发展。这些规范包含前所未有的具体成果，并获得了一大批诗人的创作实践，呈现出了一批较为优秀的作品。当然，这些规范只是现阶段一定范围内实践认同的规范，内部尚有细化的格律关系需要进一步探索完善。

    4、押韵的“自由体”。

    这是一种只讲规律用韵而不考虑音步节奏对称的诗体形式，这种形式存在于大量诗人有意或无意的创作实践中。现阶段出现了各种各样的称呼，比如，半格律体、准格律体、有韵自由体、韵律体、自律体等。前两种称呼较为普遍，但缺乏科学性；称有韵自由体，但一部分人认为它应该归类为格律体的一种形式；称韵律体，而格律体可这样称，更不准确；中国格律体新诗网曾定名为独立于格律体新诗与自由体新诗之外的“自律体”，也引起争议。前不久，我们通过中国格律体新诗网发起对这一诗体形式定位的讨论，近二十位诗人参与其中，综合大家的意见和建议，认为把这类诗体统一为“韵式新诗”有其可取之处，至少对进一步完善格律体新诗规范有益。这样，只符合押韵这一个单一规律的有韵自由诗作为韵式体新诗是能合理理解的。我们大多认同“格律体”中不存在“自律体”问题，有的只是对“共律”的自觉行为，即自律。 “韵式体”一旦建立，同样存在“自律”与“共律”的问题，同样是诗人对其“共律”的自觉行为，即自律。这个“共律”就是押韵的规律，就其这种形式本身来说具有“单一性”与“排他性”，而且对应于“格律体”来说，其“音步节奏不对称性”具有明显的“排他性”，将“韵式体”定位于这种特定的诗体形式不存在普遍性的歧义，并为规范诗体形式提供了新的依据。

    5、新诗格律到什么程度为止。

    历代诗歌，不论国内国外，只要是格律体诗都有其自身的格律要素形成的共性认识，也可称为共有的“格律要素”。中国古典诗歌，自《诗经》以来，不少人认同近体诗产生后的律绝、词曲属于格律体诗，近体诗之前属于自由诗，也有认为中国古典诗词都应该是格律体诗的。事实上，只要加以比较就不难看出，中国古典诗词大都符合“用韵的规律性和音步节奏的对称性”特征，这些特征可以说完全是格律特征，否则他们也可以不顾这些特征随意制造诗歌形式，可他们基本没有那样做。其中近体律绝、词曲主要是增加了语音平仄系统的格律关系，格律化程度更完善，并被后来诗人接受而延续千年至今。因而，我们可以说新诗的格律问题同样存在格律化程度问题，我们为其建立的格律规范只要已经被大家广泛的接受，就是其阶段性的可行性格律规范，并在发展中增添完善大家认同的新的格律要素。

三、现阶段新诗格律探索结论

    （一）、闻一多开创的新诗格律理论构建诗体形式的核心是“节的匀称和句的均齐”，构建的标尺是“音尺”，但没有“具象化”的可操作规范。
    （二）、闻一多之后直至“格律体新诗”规范诞生前对新诗格律的探索都力图继承与发展完善，但都没有充分实现“具象化”的格律规范，止步于“泛律观”和局部格律要素的“具象化”探索。
    （三）、新世纪之初“格律体新诗”规范的诞生，新诗格律诗体形式在继承中获得新的更为全面的发展与完善，具体表现为以下几方面。
    1、是对闻一多“节的匀称和句的均齐”的继承，是自然地呈现为和谐有序。
    2、格律体新诗“程式化音步规范”和构建诗体形式的“音步对称原理”是对闻一多“音尺”论的切实发展与完善，解决了新诗格律建设中长期莫棱两可的问题，诗体外在形式自然地呈现为整齐体、参差体和整齐诗节与参差诗节组合构成的复合体“三分法”，并以“三分法”进一步实现外在形式的具象化。
    3、以音步对称为基础的“大顿对位对称”论，是对格律体新诗的进一步自我发展。
    （四）、格律体新诗在实践中发展，“格律”要素需要在实践中继续自我完善并最终形成更为广泛的自律行为。

参考文献：

《诗的格律》（闻一多，1926年5月13日《晨报》副刊）

《关于现代格律诗》（何其芳，作家出版社《关于读诗与写诗》54年版）

《汉语新诗格律概论》（孙则鸣，中国文化出版社《新世纪格律体新诗选》，2005年12月版）

《何其芳现代格律诗论三个要点的评析》（陈本益，《福建论坛（人文社会科学版）》，2006年12期）

《中国现代诗体论》（吕进主编，重庆出版社，2007年1月版）

《格律体新诗论纲》（万龙生，名家出版社《2006格律体新诗选》，2007年3月版）

《格律诗的“自律”与“共律”》（黄淮、周仲器，《江苏大学学报（社会科学版）》2006年3期）

《百年中国现代诗体流变综论》（许霆，南京师范大学出版社，2008年4月版）

《中国格律体新诗简史》（沈用大，2009年10月，东方诗风网站）

《汉语新诗格律学》（程文、程雪峰，雅园出版公司，2000年12月版）

《中国新格律诗论》（周仲器、周渡，雅园出版公司，2010年5月版）

《中国新诗格律问题》（丁鲁，昆仑出版社，2010年6月版）

《汉语音节体新诗法度简论》（孙则鸣，中国格律体新诗网，2012年修订稿）
《韵式新诗概论》（晓曲，中国格律体新诗网，2012年修订稿）

2012-7

孙逐明

晓曲 发表于 2016-11-27 20:11
依您的风格谁批判您您都不会接受，我只会侧重论述引导不被您错误倾向误导！

　　呵呵，学术争鸣是给所有读者看的，不是单单给不同观点的某一个人看的。不敢对不同观点的论文展开全面的有理有据的批评。只能扣几顶“开历史的倒车”之类的大帽子，喊几句”某某某的某某论如何正确的口号，能让所有读者信服么？除了说明自己理亏之外，岂有他哉？是耶非耶，广大读者自有明鉴。　　:lol

晓曲

今天重发此文，依然证明当年结论的正确性，为引导对格律体新诗的正确认识和成功实践起到了重要作用。

诗酒自娱

这是一篇有创见，带总结性的好文章。最作者又做了修订，在微信发布，我觉得更加充实了。

此文提出的一个观点是非常大胆的：打从闻一多开始进行新诗格律建设，直到上世纪末，都没有充分实现“具象化”的格律规范；而本世纪之初，在自由诗占居主流的诗坛，一些忠于中国诗歌传统和诗歌文体秉性的诗人和理论家，才依托“两站两刊”即“东方诗风”论坛、“中国格律体新诗网”及其各自的纸刊，开拓了格律体新诗创作实践和理论研究的新局面，使格律体新诗的体式有形、成体系地呈现出美好的姿容，使创作者有理可据，有规可循，而且对成品也有了检验的尺度。因而使格律体新诗进入了一个全新的阶段。

由于我参与了这一发展的全过程，完全同意他的这一论断。当然有一点必须说明，这位绝不是抹杀前人筚路蓝缕的劳绩，我们的成果是站在巨人的肩头获取的。我相信，先贤们在天之灵也会为格律体新诗事业的发展而感到欣慰的。

同时，作者对1990年代“雅园诗派”得失的论断也是客观公正的。

对于格律体新诗理论的新进展、新探索作者也抱积极的态度，值得肯定。

晓曲

谢谢万老师的评阅！2012年我提出了“新诗格律到什么程度为止？”的问题，这事关格律体新诗阶段性成果的成功实践，否则永无止境地争论不成熟的问题，那只会使格律体新诗探索实践继续一盘散沙。

晓曲

当然，我们从不反对进一步的深入探索与完善，任何新的理论如果得不到广泛的实践，也只能停留在个人的“探索”上，失去现实意义。

晓曲

上面手机回复借字了

诗酒自娱

晓曲 发表于 2016-11-25 22:55
上面手机回复借字了

已改之。

孙逐明

　　赞同本文对目前的新诗格律理论是“阶段性的结论”的观点。

　　至于“新诗格律到什么程度为止”的问题，我想我下面这篇文章，可供大家参考。


　　古今中外诗歌格律发展史的启示
       ——兼论新诗格律的发展方向


　　世界各国大都有格律诗的优秀传统，近代欧美自由体兴起，但仍与格律体并重。而现代崛起的汉语新诗却抛弃了汉语古典格律诗歌的优秀传统，任凭自由诗体占住主流地位而尚未成功建立起能与之媲美的格律诗体；虽然汉语新诗格律的探索一直没有停止，却始终倍遭冷落，以至于一些有识之士发出了“缺少音乐性是新诗的软肋”[1]的概叹。造成这种偏废现状的原因是多方面的，个人认为，当前的主流新诗格律理论自身存在重大缺陷，根本不具备能与自由体相媲美的形式优势，也应当是重要原因之一。
　　目前新诗格律理论的重大缺陷主要有两个方面：第一，百年汉语新诗主流格律探索走了弯路，方向并不正确。当今影响较大的主流理论，是由闻一多的音尺说发轫，相继发展为卞之琳的音顿说，何其芳的顿数整齐说，程文的完全限步说和本人的音步对称说，可合称“顿数整齐论”。据我的研究，据此理论写出的诗实际上并不存在听觉的节奏美，究其原因是背离了我国古典格律的优秀传统，错误地采用了不符合汉语语音特征的西方音步模式；而基本上继承了古典诗歌优秀传统、具备较鲜明节奏美的林庚音顿体系的半逗律音节诗，却因种种原因没有得到应有的重视，这是严重缺陷之一；可参见拙文《汉语音节诗概论》和《如何正确识别音顿体系和音步体系的节奏模式》[2]。第二，林庚半逗律音节诗虽然继承了古典诗歌优秀传统而具备了一定节奏美，但它还未能继承古典诗词格律的精华——最富民族特色的平仄声律美，这是严重缺陷之二。
　　综观古今中外诗歌格律的发展史，不难发现，汉语新诗格律的曲折并不偶然。除了个别文明古国的“原创性诗歌格律”（主要有古希腊拉丁诗的长短律、古印度梵文诗的长短律和古汉语诗的半逗律）之外，其它受外来诗学影响的“再创性诗歌格律”，如西方英俄音步体系的轻重律诗、法国音顿体系的音节诗体，早期都走过盲目模仿外来格律的弯路。即使是原创性的汉语古典诗歌格律，也经历了从低级阶段到高级阶段的发展历程。这些现象对于我国新诗格律理论的探索颇具启发意义。

　　一、西方诗歌格律发展史的启示

　　西方各国再创性格律的源头，大都是希腊拉丁语的长短律音步节奏模式。
　　古希腊罗马长短律音步诗歌是俄诗的的源头。“在俄国十六十七世纪，齐札尼和麦.斯特莫里茨基等人曾企图把这种计量音节长短的古代诗体直接运用到俄罗斯诗歌当中，他们人为地把俄语的N认作长音，把俄语的O和Y认作短元音等。但这种人为地把俄语元音分作长短元音的作法和俄语的本质毫无共同之处，俄语中根本不存在长短元音的区别，这种尝试终于失败了。”[3]其结果就是，俄诗保留了古希腊罗马诗歌的一些术语，如抑扬格、扬抑格等等，同时在沿袭音步外壳后，把节奏支点的长短音改成了俄语所具有的轻重音，建立了轻重律音步节奏模式。除此之外，十七世纪传道士把波兰音顿体系的音节诗体传播到莫斯科，也被俄国诗人纷纷模仿；“音节诗体在俄罗斯的发展史上是一个很重要的阶段，十七世纪和十八世纪曾在俄国流行。但这种诗体适合于象法语、波兰语、捷克语等这样一些具有固定重音的语言，对于具有自由重音的俄语是不适合的。所以生活本身要求改革俄诗的作诗体式，于是除了音节诗体之外，又产生了音节重音诗体和重音诗体。”[4]俄国成熟的“音节重音诗体”，采用了轻重律音步节奏与音节诗体半逗律套叠的模式，除了注重轻重音的交替之外，还在诗行较长的体式（如五步诗和六步诗）的半腰做一次较大的停顿，“重音诗体”则只用轻重律，舍弃半逗律了。
　　英诗也有类似的历程。最早的英诗格律是“头韵体”，曾几经起落，最后还是衰微了。“十七世纪许多人曾经尝试在英文中造成与拉丁语格律相类似的效果，而且也偶有成功的范例”[5]，但终因长短律与英语语言特色不相吻合而失败了，大名鼎鼎的作家但锡德尼、斯宾塞和哈维〔G．Harvey〕等还“由于把音量诗〔按：即“长短律诗”〕引入英诗而受到到时人的嘲讽”[6]。后来成熟的英诗格律是典型的轻重律音步模式，几乎看不到有人再提到长短律的英诗了。
　　法诗格律最早的源头也是拉丁诗。法国诗论家让.絮佩维尔在《法国诗学概论》中介绍，法诗的源头主要是民间拉丁诗学，“诗句由一定数目的因子即音步组成，每个音步都标有重音即aris〔希腊词，升调的意思〕。十九世纪盛行的叠韵诗《圣女欧拉丽赞歌》就属于这一体系。”“在初期的法国诗学的默默无闻的创始人当中，还是有那么一些文人，试图把传统的拉丁诗法的手段引进法国诗学中去……”“我们知道巴依夫的尝试，他的学究气有余，诗人味不足，曾试图按希腊拉丁诗的作法，在法诗里建立起音步来。”除了巴依夫，还有被让.絮佩维尔称之为“好幻想者”的费莱恩也作过这样的尝试。但是，“以重音为基础的这个体系与几乎没有重音的法语语音学特征是不太吻合的。所以这一体系通常不为法国先辈诗人所接受，因为他们偏爱以限定数目的音节为基础的第二诗学系体系。”[7]在历尽艰难曲折的探索和试验之后，最终转型为音顿体系的音节诗；《法国诗学概论》因此而在结束语里感慨说：“我们再重复一遍，法国诗人们早就深知，由于法语几乎没有重音，所以不能单以重音作为诗的节奏的基础，而应该同时以更加鲜明的因素，即格律为基础。也就是说，限定数目的音节，以类似于拉丁语的限定数目的音步，因为法国诗正是从拉丁诗演变过来的，请不要忘记，诗人们经历了多少次尝试，付出了多大的努力，经历了多少回曲折，最后的健康发展才建立了诗歌形式的技巧！格律形式的建立非一日之功。树木在成长之前，还得有个成长的过程。所以，应当以时间来检验诗，因为它是最本质的的因素，这种自然的规则在思想界如同物质界一样得到了证实。成功好似瓜熟落地，同样道理，指出前进的道路是为了创造新的奇迹。上面这些问题值得法国诗歌的革新者们好好深思。”[8]
　　西方各国格律体诗的起源发展史，对于汉语新诗格律探索的启发至少有以下三点：
　　第一、再创性诗歌格律，早期都走过盲目摹仿外国节奏模式的弯路，均因不符合本民族语音特征而被扬弃，最终还是根据本民族语音特征重新建立起成熟的诗歌格律。特别是法语和汉语都缺乏长短对比和轻重对比，都只能主要依赖无声的停顿作为节奏支点，而这两个语种的格律经历竟然如出一辙：都是首先盲从音步诗体，然后转型为音顿体系的音节诗，可见汉语新诗格律所走的弯路并不偶然。
　　第二、在盲目模仿外来诗律的过程中，东西方都有过“人为地认定外来语音特点”来建立节奏模式的错误举措。前面提到的俄国齐札尼和麦.斯特莫里茨基的错误作法便是前车之鉴。汉语新诗格律探索中也有类似的做法。新诗格律探索初期，很多学者和诗人试图用平仄律来解释汉诗节奏：刘大白和王光祈认定平声是重音，仄声是轻音，以此认定汉诗是轻重律；王力和周煦良认定平声长而仄声短，以此认定汉诗是长短律；罗念生认定平声重且长，仄声轻且短，以此认定汉诗是轻重律和长短律的复合律。当代语音学家通过现代仪器测定，平仄声之间根本不存在明显长短和轻重的差异，平仄律与节奏律无关，上述诗论家的种种“人为认定”都与事实不符，所得推论自然不能成立。此外，有的学者通过聆听大量朗诵家的音频资料显示，没人会按顿数整齐论的短小音步（音顿）朗读，而是按包括几个音步〔音顿〕的意群（意顿）停顿，现代语言学和朱光潜的阐述也证明短小音步（音顿）后面只有“可能性停顿”；有人为了证明自己格律主张的正确性，都在诗歌朗诵时“人为地”把“可能性停顿”全部变成了“实际停顿”，刻意慢慢吞吞地、一步一停顿地、艰涩地朗读自己的顿数整齐体诗歌，这种违背自然停顿的矫揉造作的读法，完全丧失了语言的自然流畅之美，也是一种“人为认定”的错误举措，是不足为法的。
　　第三、尽管这些探索最终失败了，但这些试验是功不可没的，许多有效因素均得到了继承和发展。汉诗顿数整齐论也有应该被保留的因素：顿数整齐论经历了早期“豆腐干体”的“字数”整齐、再到“字数”和“顿数”大致整齐、最后确立为“字数”对称和“顿数”对称同时并举的历程。“字数”对称的格律因素被成熟的音节诗体保留下来了，只是“音步数目对称”被更换为“诗逗对位对称”而已；此外，如果新诗格律有必要引入平仄的话，仍然必须依赖音步模式。由此可见，顿数整齐论，特别是音步对称论，也是功不可没的，
　　正如《法国诗学概论》所说，格律诗歌探索的曲折历程“一如树木成长之前必须的成长过程”，“上面这些问题值得法国诗歌的革新者们好好深思”，同样也值得汉语新诗的革新者们好好深思。

　　二、汉语古典诗歌格律发展史的启示

　　汉语古典诗歌格律是世界上少见的土生土长的原创性格律之一，其发展过程中有两次飞跃，一是粗疏的古体诗向精致的近体诗的飞跃，二是不成气候的杂言诗向成熟的长短句词体和曲体的飞跃。两次飞跃对于汉语新诗格律的探索都颇具启发意义。

　　〔一〕从古体诗到近体诗的飞跃

　　以无声停顿作为节奏支点的法国“半逗律音节诗”，大致成熟于公元十一世纪。而汉语古典诗歌里的“半逗律音节诗”出现得更早：公元前十一世纪至元前六世纪的诗经四言诗就是“22逗”的半逗律诗歌；公元一世纪至五世纪，汉魏六朝五七言诗兴起后，半逗律诗歌法则已经完全成熟；这在我国最早的声律典籍《文镜秘府论》 “诗章中用声法式”里就有明确的记载：五言诗的停顿方式是“上二下三”，六言诗是“上四下二”，七言诗是“上四下三”；古典声律学的鼻祖沈约也明确指出：“五言之中，分为两句（按：这里的“句”即“句逗”或“逗”），上二下三，凡至句末，并须要杀。”这种节奏模式就是典型的半逗律音节诗。
　　为什么汉语古典诗歌的半逗律，远不如半逗律法诗那么令人瞩目？这固然与我国古代文艺理论不太发达有关，但汉诗的半逗律节奏美远不如法国音节诗强烈则是更重要的原因。近体诗以前的古汉语半逗律诗的节奏支点是纯粹的“顿歇”，没有任何本民族语音要素作补充；法国音节诗的“顿歇”却是有本民族语音要素作补充的，《法国诗学概论》明确指出：“这个体系以限定数目的音节为基础。它有重音或升调，固定重音用来表示诗句的顿挫和结句处的节奏，这样便建立了诗的基本节奏，而变化重音则用来丰富这一节奏。”[9]如果说汉诗节奏律是纯粹的“顿歇律”，那么法诗节奏律便是有重音辅佐的“顿挫律”。朱光潜描述了自己聆听法诗后的感受是“法文音调和英文音调的重要分别在英文有铿锵的重音，法文则字音轻重的分别甚微，几乎坦坦如流水，无大波浪。不过读到顿的位置时，声音也自然提高延长加重，所以法文诗的节奏也是先抑后扬。”[10]这种顿处因“固定重音”造成的“先抑后扬”的节奏美是汉语古典诗歌无法企及的。
　　真正富有民族特色的诗歌格律，必须建立在本民族鲜明的语音特色之上。大家可能忽视了一个现象，任何语种都有句中停顿；从理论上讲，只要诗人和诗论家愿意探索，任何语种都有可能建立起纯粹的“顿歇律”诗体，如早期的俄语诗就建立了半逗律的音节诗，流行长达两个世纪。由于“顿歇”是世界各各个语种的共性，并不具备民族特色，所以纯粹的“顿歇律”只能是低级阶段的诗律，其音乐美十分有限。要想使之朝高级阶段发展，就必须把本民族的语音特色引进来。法国音节诗的顿歇律突出了本民族语音的“固定重音”，因此而建立了高级的严密的“顿挫律”音节诗。俄语缺乏“固定重音”，早期音节诗也缺乏民族特色，正如特列佳科夫斯基所说：“不论在写作里或剧本里，都会见到，它们（指音节诗）除去韵脚，便不成其为诗。它们恰像几行奇怪的散文。”[11]，正因为如此，俄国音节诗虽然流行达两个世纪之久，最终被诗人扬弃了，代之以“音节重音诗体”和“重音诗体”；而音节诗体的半逗律，只充当了部分轻重律诗（主要是诗行较长的五步诗六步诗）的附庸和补充，重音诗体则完全舍弃了半逗律。
　　无独有偶，我国诗论家大都认为只有运用了平仄律的近体诗和宋词元曲才是格律诗，而古体诗只是自由体，与特列佳科夫斯基的看法如出一辙；虽然并不准确，也是事出有因：因为它们缺乏强烈的民族特色，节奏美实在有限。因此，唯有平仄律和半逗律相互补充的近体诗，才是汉语诗律成熟的高级阶段。自唐代近体诗成熟之后，虽然古体诗仍然与近体诗并驾齐驱，但唐以后的古体诗的声律已经不复古貌，受近体诗写作的影响，也自觉或不自觉地增添了若干声调修饰的技巧，许多学者对此也多有探索和论述。
　　此外，汉魏六朝古体诗与唐近体诗之间，经历了从“永明体”到“近体诗”的转型过程。据何伟裳《永明体到近体》一书的研究，五言永明体与五言近体诗的声律有两大区别：1、永明体的声调是“二五回换”，而近体诗是“二四回换”；2、永明体的声调是四声分立体系，而近体诗的声调是二元对立的平仄体系。[12]永明体“二五回换”的作法，显然是误把声调也看成是节奏律的要素之一，自然会把声调的调配生搬硬套到“二五必煞”的半逗律节奏模式身上。梁朝大声律学家刘韬发现声调的调谐与半逗律并不合拍，必须采用“二四回换”，且把原有的四声分立更换成平仄二元对立，近体诗格律这才走向成熟。正如何伟裳所说：“音律结构理论认为，汉语诗歌的音律是一个由节律、韵律和声律三个子系统构成的大系统。”何伟裳还指出，汉语诗歌的音律系统是由节律、韵律和声律三个子系统“叠加”而成。[13]具体说，汉语诗歌节奏模式是符合自然停顿的半逗律音顿体系，而旋律美的声律单元是程式化的“两两为节”的虚拟音步模式。近体诗格律则由这两种格律模式外加韵式，三者“套叠”而成。以杜牧的《寄扬州韩绰判官》为例：
　　青山┊隐隐‖水迢┊迢‖，（韵）
　　秋尽┊江南‖草未┊凋‖。（韵）
　　二十┊四桥‖明月┊夜‖，
　　玉人┊何处‖教吹┊箫‖。（韵）
这里的“‖”表半逗律的诗逗分割，此处必有明显的停顿；而“┊”表平仄律的虚拟音步分割，不一定与语义边界相吻合，后面通常不作停顿；它们纯粹是便于调理平仄的虚拟格式。三者水乳交融地套叠在一起，可称之为“律式音节诗体”。音乐理论告诉我们：轻重律的节奏是音乐的骨架，音调抑扬起伏的旋律是音乐的血肉，调式是音乐的组织基础。音调旋律必须附着在节奏骨架上，通过调式的组织，这才能形成统一的优美动听的音乐。显而易见，在近体诗里，半逗律节奏就是的骨架，平仄声调旋律就是血肉，韵式则是组织基础。近体诗成功地利用韵式把半逗律骨架和平仄律血肉组织成了有机整体，这才造就了成熟的汉语诗歌格律的巅峰。
　　同理，齐言的半逗律格律体新诗，同样也需要在音节诗节奏骨架之上，叠加平仄律的旋律美以增添血肉，再加上有规律的押韵，才有可能产生“节奏美、旋律美和韵式美”浑然一体的、完全展示汉语特有的民族鲜明特色的音乐美。　　
　　〔二〕从古杂言诗到长短句词曲的飞跃
　　众所周知，长短句的参差对称式新诗是现代格律体新诗的重要体式之一。很奇怪的是，参差对称式的长短句诗歌早在诗经时代已经出现，例如《伐檀》《式微》《木瓜》《权舆》《无衣》等名篇都是典型的参差对称式，然而从先秦直到魏晋南北朝长达十多个世纪，从来没有出现过自成体系的长短句格律诗歌体式，人们只是把缺乏特色的长短句笼统称之为“杂言诗”。直到唐近体诗出现以后，受近体诗声律的影响，这才出现平仄入律的长短句宋词和元曲，古代杂言诗产生了质的飞跃。
　　为什么这么长的时间里面，参差对称式的古代杂言格律体一直建立不起来呢？带着这个疑问，我解剖了典型的杂言格律诗体宋词的节奏组合模式。龙榆生《唐宋词格律》[14]一共收集了208个词牌（同一词牌的变格也可计算在内），其中《浪淘沙》格式之一是绝句体，应当排除，实为207个词牌。统计结果是：一段体小令19首，两段体178首，三段体6首，四段体2首。19首一段体小令全部不是参差对称体；178首两段体中，上下阙节奏完全相同的参差对称式仅有有48首，其余130首都不是；三段体和四段体竟然通通不是，且各段之间的长短句组合形态差异相当大。总百分比是：参差对称式48首，仅占23.1％，不到总数的四分之一；非参差对称式159首，占76.9％，超过了四分之三。我又粗略地观察了元曲的节奏模式，简直看不到参差对称式。可见参差对称式根本不是杂言格律体的主体形式。宋词和元曲都是极富音乐美的诗体，根本不是参差对称的主体形式是不可能没有节奏美的。由此至少可以得出这样的结论：参差对称决非杂言诗格律体的主体形式，更不可能是形成杂言诗节奏美的唯一手段。这一统计结果，触发了我长期以来耿耿于怀的一系列疑惑和反思：
　　其一、节奏的“重复”是形成节奏美的基本大法，以某种基准节奏作为蓝本，不断重复克隆成篇，节奏美就形成了。显而易见，基准节奏至少得完整地重复一次，才有可能产生最起码的节奏美。对于五七言齐言诗来说，在没有读完第二句的最后一个字之前，是无最起码的节奏美可言的，这是任何人都应该有的切身体验。同理，在多个长短句充当基准节奏的篇幅较大的两段式参差对称诗歌里，同样也必须在读完全诗最后一句的那一个刹那，这才有可能一次性地欣赏到基准节奏的重复之美；按理，在此之前，从头至尾应当不存在节奏美，可这一推论合乎事实吗？这正如唱一首长短句构成的两段体歌曲，在没有唱完第二段最后一句歌词之前，其余部分竟然自始至终没有节奏美可言，岂不荒唐？由此可见，无条件地把参差对称当成是杂言诗形成节奏美的基本法则，是不正确的。
　　其二：根据我长期朗读参差对称式诗体的听觉经验，发现基准节奏包含的长短句越少，“参差对称”式的节奏感越强，随着句数的增多，节奏感逐步削弱。一般而言，基准节奏仅有两句时节奏感强，三句稍弱，四句就很弱了，五句以上就很难觉察到“参差对称式”的节奏感了。原因很简单，“节奏重复之美”的欣赏是离不开记忆的，基准节奏句数太多，听到后面时已经根本记不住了，又怎么可能欣赏到“节奏重复”之美呢？特别是句型陌生的现代参差对称式新诗，更难产生符合这种要求的节奏美感。这种现象与韵式的疏密是一个道理：两句一韵韵律感最强，三句一韵还差强人意，四句以上一韵就很难感觉到诗歌还在押韵了；特别是在一首较长的诗歌里，仅在篇中和篇尾出现两个韵脚，你还会感觉它们是押韵吗？
　　其三：记不住复杂的基准节奏，是由诗歌音乐美的本质属性决定了的。诗歌语言是一维的语言链，每一个音节都转瞬即逝，了无痕迹，我们不可能同时听到连读的多句诗歌；当基准节奏的长短句过多时时，我们根本记不清它们的组合模式；特别是在聆听我们不熟悉的、只重复节奏而不重复字眼的成熟参差对称式新诗时，如果不把按照格律分行排列的诗稿放在眼前对照，连基准节奏的最后一句断在哪里、从哪一句已经开始重复前面的节奏了，我们都无法判别，遑论什么参差对称式的节奏美了。换言之，一旦篇幅过长时，所谓“参差对称”之美，纯粹是阅读按照格律分行排列的诗稿时产生的“视觉对称美”，根本不可能有什么听觉的“参差对称美”可言。
　　当然，基准节奏很短小简单，特别是两个长短句为基准节奏时，听觉的参差对称式节奏还是很强烈的。它们在诗歌的段落内部就已经形成参差对称的结构模式了，常见模式有有三种：①交叉对称式，如“7言、9言、7言、9言”〔abab〕；②随转对称式，如：“7言、7言、9言、9言”〔aabb〕；③包孕对称式，如“9言、7言、7言、9言”〔baab〕。英诗、俄诗和法诗也有类似的节奏结构，尤以交叉式最为常见；例如，在英俄诗里，“三音步与四音步交叉对称”或“五音步与五步半交叉对称”（按：“半”指单音节的残缺音步）之类的诗体最为常见，俄诗称之为“诗行复合格律”〔лояазды строчныe〕。万变不离其宗，齐言节奏是长短句节奏的基础，“诗行复合格律”实际上是两种齐言节奏的复合互补形式，一如音乐里的主题节奏和副主题节奏的互补。上述三种长短句复合节奏对称模式可称之为长短句的“齐言复合对称范式”。　　
　　其四、基准节奏重复一次，节奏感是相当弱的，重复次数越多，节奏感就越强；故古代两行体和三行体的齐言短诗是罕见的，四行体才是短诗的经典体裁。然而，有许多双阙的宋词，主体部分已经严格对称了，本来可以轻轻松松地满足上下阙节奏的重复的，却偏偏喜欢采用“改头”（如《凤凰台上忆吹箫》、《沁园春》）、“换尾”（如《水龙吟》）以及“改头换尾”（如《永遇乐》、《眉妩》）的形式，分明是在刻意破坏重复对称而追求变化之美；三段体和四段体本应通过多次的重复来强化节奏，却偏偏彻底舍弃重复对称，无一例外；词体的这种破坏对称的惯用手法，与节奏美的重复原则背道而驰，可见词体创始者根本没有把段落之间的重复当成是加强节奏美的基本方法。
　　其五、我们如何理解少量词牌里段落之间的参差对称现象呢？大家只要认真体味共用同一曲谱（或略有变化）的两段或多段式现代长短句歌曲，不难发现，即便只唱一个段落就结束歌唱，根本不会影响乐调节奏结构和旋律结构的完整性；之所以多段歌词共用同一曲调，不过是各段歌词的情绪相近，适合用相同的节奏和旋律来歌唱罢了。最有力的证明是，龙榆生在《唐宋词格律》里介绍一段体小令时指出：“宋人多用同一格式重填一次，谓之‘双调’。”[15]一段体小令《南歌子》、《忆江南》、《江城子》和《天仙子》，都有原样重复的双调。同理，现有的参差对称式双阙体，如果只填一阙，也应当可以演变成一段体小令。由此可见，这种段落之间的重复对称现象，只不过是多段式诗篇的篇法需求，并不具备形成节奏美的功能。这在现代歌曲和古代歌曲都是如此，古代歌曲可参阅杨荫浏译谱的《宋姜白石创作歌曲》[16]。
　　其六、据我的朗读体验，一段体的小令和多段体每一个段落内部，虽然没有统一的节奏对称模式，但仍然不乏一定程度的对称节奏美，这是多方面因素综合作用而成，其中长短句“齐言复合对称范式”的灵活运用是最主要的手法之一，我将写一篇《宋词长短句节奏初探》作专题的讨论。
　　其七、虽然长短句的段落内部均有一定程度的节奏美，但比齐言诗要弱一些甚至很多，也是不可否认的事实；齐言诗尚且需要引入平仄律，长短句自然更加不能例外。平仄律的引入，增强了诗歌的旋律美，对于长短句诗体音乐美的形成，起了关键性的作用。唐代以前的杂言诗不可能独立成体，主要原因就在这里。
　　以上种种反思都在说明：1、参差对称的节奏美功能是受一定条件限制的，决不能滥用；２、杂言诗的节奏美虽然不太强而很难独立成体，可一旦引入平仄律后就因为加强了旋律美而发生质的飞跃，可以形成丰富多变的多种长短句格律模式；3、宋词和元曲多姿多彩的格律模式，都可以借鉴到新诗律式格律体里来。目前我们对它们的格律规律的研究还刚刚起步，随着研究的深入，将会有更多的长短句格律体式供新诗借鉴。　　
　　三、小结
　　综上所述，无论是古典齐言格律诗还是古典长短句格律诗，要想从初级阶段发展成熟，都离不开平仄律；特别是长短句，如果不引人平仄律，连初级阶段的格律都难以形成。以此类推，要想使新诗格律具备能与自由体相媲美的形式优势，就必须引进平仄，探索发展出齐言的和长短句的“律式音节诗”，这才有可能走向成熟。
　　最有启发意义现象是，因新文化运动中新诗的崛起而被打入冷宫的古典诗词，在百年后的二十世纪和二十一世纪之交，竟然又掀起了创作热潮，大有压倒新诗之势；原因很多，古典格律诗词最富民族特色的平仄声律美，令音韵美极其匮乏的新诗无法望其项背，也是重要原因之一。
　　早在2003年，龚刚、檀作文、赵长征、吴武洲、高泓等文学博士，就在网上展开了关于新诗形式的论争，旗帜鲜明地主张：“欲新中国之诗，必新诗歌之形式；欲新诗歌之形式，必从音韵节奏入手。”“汉语之有平仄，是一个现实，这也是我们的优势。我们完全可以利用这个优势，使我们的诗歌更加接近于音乐。所以，训练诗人对平仄的感觉，是非常重要的。”这场论争记录以《新诗:“新其形式”须是诗——关于新诗形式的网上论争》[17]为名，发布在2003年的《诗刊》上面，曾经引起诗坛上强烈的震动。可惜，这场前卫性的正确主张的倡导者们未能付诸实践，之所以如此，未能建立起相应的平仄律新诗的形式法度，应当是重要原因之一。
　　2003年，本人发表在网上的《青涩的汉语诗歌时代》，与龚刚、檀作文等人的主张不谋而合，不但提出了把平仄律引入新诗的主张，还制定了律式音步对称体诗歌的平仄法度；《东方诗风》论坛和《中国格律体新诗网》部分诗友也曾探索过律式音步对称体新诗的写作，但因法则不够完善而未能形成气候。今年，本人又在汉语音节诗理论的基础上，重新制定了《律式音节诗的平仄法度简说〔试用稿〕》[18]，得到一些诗人的支持，已经开始写作了多篇律式音节诗，得到一定的好评。这应当是一个良好的开端。
　　2005年，钱中文、刘方喜、吴子林《自律与他律：中国现当代文学论争中的一些理论问题》一书在讨论“‘格律化’与‘自由化’关系之阐述与重建”时就精辟地指出：“只要汉语依然存在、依然通过声调来区分意义，声调作为汉语诗歌格律基本构成要素的地位应是不能动摇的。只有在“节奏律”与“声调律”的相互补充、相互协调中，汉语诗歌的的格律才是完整的，才能完整而充分地体现汉语语音构形的民族特色，才能使汉语语音潜在的巨大形式创造力全面地发挥出来。”[19]
　　当然，新诗的平仄理论研究和创作仍然处于探索阶段，我们还会继续努力探索更成熟的新诗平仄律理论，继续写作更多的律式音节新诗；我们相信：引入平仄律的格律体新诗成熟之日，就是格律体新诗能够真正与自由体相媲美而并驾齐驱之时。

孙逐明

　　我最近仔细研究了闻一多最重要的两篇格律理论文献《诗的格律》和《律诗底研究》，已经可以证明，闻一多的音尺说是盲目模仿英美诗轻重律音步体系的错误理论，闻一多明确指出音尺就是音步，还断定汉语诗歌的节奏美是音尺中的重音实现的。与法国学者巴依夫曾试图按希腊拉丁诗的作法，在法诗里建立起音步的作法如出一辙.　　闻一多的音步理论矛盾百出、捉襟肘见。其建筑美理论也违背语言学基本常识，是个错误的理论。后世的顿数整齐论均是这一错误理论的继续。
　　正在撰写《闻一多“三美论”的功与过》，写成之后再与大家一起探索。

微斋先生

汉语新诗格律建立的原则就应该是节奏（音步）、音韵（与旧体诗词）大略相同）和句式（与旧体诗词有别），也即是闻先生的“三美论”。
“三美”是诗歌艺术的基本准则。
平仄调节抑扬顿挫，近体和词尤重于此，白话新诗应在条件成熟时逐步引入。