喜读《白话楚辞·后记》

诗酒自娱

      楚辞专家吴广平先生和格律体新诗理论家、诗人、诗歌翻译家丁鲁先生是湖南科技大学的同事、忘年交。他们都是楚人，共同的“楚人”情结，促使他们联手用白话把楚辞重新译了一遍；而这次翻译是在吴广平的著作《白话楚辞》的译文基础上，由丁鲁用格律体新诗的规范改写而成的。

　　用现代语言去翻译古代语言的文学作品（特别是诗歌作品），是联系古典文学和现代文学的桥梁。古典作品的白话翻译，目前有两种出发点：一是将译文单纯作为理解原文的工具；一是将译文作为文学作品来要求，当作白话诗歌来要求，以白话格律诗的形式再现。这个译本，就是出于第二种目的。

这种研究不仅涉及译法本身，而且涉及中国白话诗歌的现状，涉及与中国白话诗歌有关的一系列问题；因为把译文作为文学作品来要求，目的就是着眼于中国诗歌的建设。正因为意在高远，功力深厚，所以至少在译诗是诗，甚至译好诗是好诗这一点上对前人多所超越。

      丁鲁先生关于此书的后记就是对此进行阐述，成为一篇重要的诗学论文。

                                                                                    一

      他认为，中国的白话的创作诗歌，从“五四”时期以来白话诗歌的整体而论，不能说很发达。两千多年的中国诗歌史，现代白话的新诗只占了不到一百年，能够说成熟、发达吗？显然是不可能的。

　　他认为，自从“五四”时期文体发生法定的书面语言由文言改为白话的突变以来，中国诗歌不是没有出过一些好作品，但理论上的许多根本问题一直没有解决。

　　比如说，诗歌的内容和形式之间，究竟是什么关系？在这方面，别的文学艺术部门行得通的原则，似乎一到诗歌部门就行不通。其中当然包括格律问题，但首先是指处理内容与形式关系的总的原则。这就指出了诗歌作为文学一部分的特殊性。而以往人们往往是眉毛胡子一把抓，使“内容决定形式”这个貌似绝对正确的原则去框定诗歌，这就大大阻碍了诗歌艺术的发展。

　　又比如说，中国的新诗界在诗歌的基本理论方面，显得相当地薄弱。许多基本概念，相当多的人不甚了了，有的人甚至以为不甚了了是理所当然的。

又比如说，新诗界很多人以为西方已经“先进”到了什么地步，中国不紧跟就不行。他们看不到，中国过去也有自己的“派”，并不是离开了西方就没有中国的文学史和文化史了。

应该说，对这几个问题，丁鲁都是说到了点子上。

　　我国的古典诗歌研究，这些年来较少针对当前中国新诗的实际问题。古典诗歌研究和新诗的实际问题相结合，过去也有过：闻一多先生和王力先生，就是突出的代表。可是这种情况，近来就少见了。而《白话楚辞翻译》，就是续上了这一传统，体现了正确的方向。　　

　　二

　　丁鲁指出，中国白话新诗的特点之一，是自由诗发达，格律诗不发达。原因何在，众说纷纭。实际上其最主要、最直接的原因，不过是“五四”时期的文体突变，即法定的书面语言由文言突然改为现代白话。

　　自由诗、格律诗两条腿长期一长一短，对中国诗歌的发展非常不利；而要建设白话格律诗，又不能光靠理论研究，还要进行诗歌实践，包括诗歌翻译的实践。于是白话格律诗的倡导者中有许多人就想通过诗歌翻译来实践他们的格律主张。

　　丁鲁说“现代汉语的诗歌翻译就担负着双重的历史任务：除了翻译具体的诗歌作品之外，还要在白话的诗歌形式方面进行实践，特别是在格律形式方面进行实践。这并非强加给中国诗歌翻译界的额外负担，反而是中国诗歌翻译界的光荣。”他们译楚辞，就是有意识地把它当作白话格律诗的实践来对待的。

不久以前，我在《中华读书报》发表了一篇文章，题为《让格律体译诗与格律体新诗比翼齐飞》，当时我只是注意到中国译诗界把外国格律诗翻译为格律体新诗的努力所取得的显著成果，还没有把中国古典诗歌的翻译包含在“格律体译诗”之内，现在看来，那是不全面的。中国古典诗歌的翻译文本理应以白话格律诗即格律体新诗的面貌出现，否则，它就不是诗，而只是一种对原作的解释。

三

      新诗界，甚至诗词界都有人说，唐诗之前的诗歌都是“古典诗歌中的自由诗”，这是一种错误的观念。

其实，中国的古典诗歌都是格律诗，只不过其格律要求有一个从宽到严的过程罢了。而诗歌的体裁已经由此有了由简到繁、由少到多的诗、词、曲三大门类的格律诗谱系。唐诗之前的诗歌也是具有鲜明的格律因素的格律诗，并非律诗、绝句（即被习称为“格律诗”的近体诗）和词、曲才是格律诗。

　　丁鲁的《后记》对此的理解与我不约而同，使我很乐意将其因为同道。

四

　　丁鲁对“格律”进一步做了阐释：“格律之要素有三，曰节奏，韵，结构。”

他指出，节奏和韵，应该有一定规范；结构则相反，应该百花齐放。正如盖房子，砖头瓦块要有一定规格，房子的整体设计却要花样翻新。我们的研究方法也要与此相适应：对节奏和韵的研究应该强调建立规范，对结构的研究却应该尽量提供各种形式供诗人参考。

这样，就与我提出格律体新诗具有“无限可操作性”衔接起来了。

至于丁鲁所说“汉语是元音占优势的、有声调的语言，‘五四’时期的文体突变对韵影响又不大，所以中国人至今押韵意识很强”，则只说对了一半：中国的读者至今喜爱押韵的诗歌不假，但是中国大多数新诗作者是写自由诗的，已经抛弃了音韵，将其弃之如敝履，这从各种诗歌刊物一看便知。主张和习练格律新诗的诗人却是少数派，他们当然会遵从押韵的传统。

丁鲁指出，格律新体诗面对的问题，主要是在节奏方面。这是完全符合事实的。

五

　　丁鲁发现“中国古典诗歌有两个节奏传统：一个是黄河流域的中原文化留给我们的‘两字一拍’的传统，一个是长江流域的楚文化留给我们的“多缀虚词”的传统。前者的代表作是《诗经》；后者的代表作是楚辞。”

　　学者公认在古汉语中，单音词占词汇的绝大多数。丁鲁却进一步指出：“单音词的复杂化，第一步必然是走向双音词。这种双音节化倾向从古汉语就可以发现；到现代汉语中，更已经是确定的事实了。这也符合诗歌节奏的规律：建基于四字句的《诗经》，就是以两个汉字的字音长度作为一个节奏单位的。”就连

“关关雎鸠，在河之洲。”连虚字“之”也放在节奏单位开头最重要的地方，纳入了二字节奏。

丁鲁还发现，《诗经》里也偶尔有越出二字节奏的虚字，比如《静女》：“静女其姝，俟我于城隅。”至于在楚辞中，虚字就已经是大量存在的了。像“帝高阳（之）苗裔（兮），朕皇考（曰）伯庸。”他进一步对此作了详尽的分析：

这里的“之”字意思最弱，是虚字；发音大概也是最弱的。“曰”本来是动词，在这里意思弱化了，发音大概也会有所弱化。“兮”也是虚字，可是在这里却反而要加强。至于“帝”字和“朕”字，应该说也有某种程度的弱化（在其他句子中，这个位置一般也弱化，甚至可以没有字，见下例），以致后世发展成为节奏单位前面的轻音、半轻音音节。——这些都不是从吟诵甚至吟唱的角度，而是从中速均匀诵读的角度来说的。

他从中发见“诗歌节奏模式的建立，其实不应该受到实际吟诵的影响（或者说是干扰）”。

这一发见，对于我们在处理格律体新诗音步划分时，认定虚字（主要是助词）归属使用的“程式化”（即为化解四字音步而使其“后靠”）方式提供了理论支撑（一些论者拘泥于语义而对此心存疑虑）。

　　　　　　　　　                        六

      在《后记》中，丁鲁还对节奏学理论作了论述。以下这点尤其值得注意：

他指出，散文节奏和格律诗节奏是两种不同的节奏，不能混为一谈。二者的区别，在于前者没有节奏单位，而后者却建立在节奏单位的基础之上。因此，格律诗节奏研究的只是格律诗的节奏模式。也可以说，它研究的一种模式化的节奏，并不是实际作品和实际诵读中的节奏；而散文节奏的研究是没有节奏模式这样一个层次的。

厘清诗与散文在节奏上的区别，对于划清二者的文体界限是很有意义的，因为当前的散文化已经成为新诗的顽症，一种常态，有人认为这是与生俱来，天经地义的事，甚至是“进步”，是“解放”，致使百年新诗简直踏上了一条“不归路”！丁鲁此说，虽然对于那些执迷不悟的人们不会起到什么作用，但是多少可以给予爱诗者、忧诗者一点心理的抚慰吧。

                                                                                     七

      由于本文只是着眼于《后记》，评述《后记》中的重要诗学观点，所以对译文本身未多措意。那应该是另一篇文章的任务。末了，让我对《白话格律楚辞》的成功表示热烈的祝贺，对二位作者的卓著劳绩表示钦敬，对此书给予格律体新诗事业的支持由衷的感谢！