〔转载〕《中国现代诗歌节奏原理与形态研究》

孙逐明

　　〔转载〕《中国现代诗歌节奏原理与形态研究》（论文作者：王雪松）


　　内容摘要
　　“节奏”是诗歌最重要的一个形式特征，是诗歌重要的本体性问题，对其研究有助于中国现代诗歌的诗学建构、形体建设以及审美趣味的培养。本论文引入比较诗学的视角，援引语言学和心理学理论，采用归纳比较和原理演绎的方式，通过对诗歌节奏的理论梳理、文本考察以及形态比较，探索中国现代诗歌节奏的原理，整理出具有代表性的诗歌几节奏理论形态和创作形态，并初步建立起中国现代诗歌节奏诗学研究的体系。
　　论文主要从节奏原理、节奏形态、节奏比较三个方面来展开论述。
　　第一部分包括第一章至第三章，主要采取共时性研究的方式，从中国现代诗歌节奏的性质、组织、形态与功能等方面来探讨、阐释中国现代诗歌的节奏原理。通过本部分的研究，为分析和描述中国现代诗歌节奏的理论形态和创作形态打下基础，提供言说的方式和理据。
　　第一章探讨中国现代诗歌节奏的性质。
　　中国现代诗歌节奏，是指现代汉语诗歌在创作、传播、接受过程中，其语音、语体、语形、语意、情绪〔情感〕、生理中的凸显要素大致有规律重复的语言感知现象。其中，语音、语体、语形、语意要素形成的节奏侧重诗歌本体意义，情绪〔情感〕和生理要素形成的节奏侧重诗歌功能意义；语音、语体、语形要素形成的节奏属于外节奏，语意、情绪〔情感〕、生理要素形成的节奏属于内节奏，以上诸方面的综合作用，就构成了中国现代诗歌节奏系统。”节奏”与“格律”的内涵有较大差异，“格律诗”也有特定的历史内涵，从“格律”向“节奏”的转化是个复杂问题，从节奏的视角来看，“现代格律诗”的提法有待商榷。节奏从本质上来说是一种心理现象，诗歌节奏与人的呼吸节奏、视觉生理方面存在相互影响、相互制约的关系，这些特性构成了中国现代诗歌节奏的生理与心理基础。
　　第二章主要是对中国现代诗歌l节奏的形态和功能进行阐述。
　　诗歌的节奏形态，一是指诗歌节奏的层次结构〔单元层级〕，这是诗歌节奏的组织形式和外观形态；二是指诗歌节奏的运动形式，如凸显形式、组合形式、交错形式、重复形式等；三是指具体节奏类型的形态，如语节奏奏、语意节奏、语形节奏、情绪节奏、生理节奏等节奏形态。
　　诗歌文本实际上由不同层级的——节奏单元组合而成，构成诗歌节奏的外观形式；诗歌节奏以运动的形式存在，贯穿于诗歌创作、传播和接受的各个阶段，同时也渗透在各个单元层级，呈现出各种运动形式；从不同——节奏要素着眼，根据其绍织形式和运动形式，也可以划分出若千种节奏类型。这二个方面从不同的角度来描述诗歌——节奏形态，统一在诗歌文本中，相互渗透，不可分害」。
　　参照诗歌文本，依照“’节奏”的基本原理，我们将中国现代诗歌节奏分为音生、音步、诗行、诗竹、诗篇儿个层面。中国现代诗歌节奏的基本运动形式是相对与织合、重复与交错，它们之间存在相互制约、相互渗透的复杂关系。占典诗i司的节奏类”〔口沿着“律化”路向发展，而现代诗歌节奏类烈，十兀“多儿化”趋势，表现为：声韵笠奏卜袱多样.1台意节奏的重要性凸显，语形节奏复杂多变。
　　第三章继续探讨中国现代诗歌节奏的形态和功能。
　　中国现代诗歌文本中有一些特殊的节奏要素，如标点符号和虚词，本身参与节奏单元的建构，成为节奏形态的一部分，又由于其语法功能上的特殊性，在节奏体系中起着协调各种y奏形态的作用，可视为一种特殊的节奏功能。标点符号有助于把握语意节奏，有利于模拟语音节奏，有益于表现情绪节奏，但使用不当也会给诗歌节奏带来负面影响。由于中国现代诗歌中涌入了大量虚词，带来语流中轻重感知变化，造成节奏单元划分、韵式归类的难题，虚词对中国现代诗歌的语音、语意节奏产生了重要影响。
　　中国现代诗歌节奏的基本功能表现为：“启发诗思”、“建构诗形”、“凝聚诗神”、“营造诗美”以及“协调身心”等方面。其中，节奏模式影响诗歌运思，反之亦然；中国现代诗歌节奏在与身心互动、协调情感、营造诗美方面有独特的功能。一般说来，“韵”作为一种最明显的呼应模型，最能产生“预期”效应，从而转移人的注意，谨严的节奏形式能缓解生理的不快，擅于在诗情与诗美之间寻求平衡。语音节奏的不间断顺序重复，能带来滞重或轻快的美学效果；语音与语形节奏的逆序重复能带来回环效果：视觉节奏的重复往往能达到浑融效果。
　　第二部分包括第四章至第六章，主要是采取理论梳理、文本考察和形态比较的方式，对中国现代诗歌史上代表性的节奏诗学理论和创作实践进行研究总结。并运用第一部分归纳出的中国现代诗歌节奏原理来分析各种节奏诗学的理论形态、现代诗人的节奏实践及其经验教训。
　　第四章研究“自然音节节奏论”　　。
　　白话新诗派多认同“自然音节”理论，但各人的理解有异。胡适从功能、内涵和组织原则上全面阐释了他的“自然音节”观，他认为自然音节能跟着诗料随时变化，他将音节分作“节”和“音”两层，实际上是从停延节奏和声韵节奏上阐释了自然音节的内涵，他将“自由和自然”视为自然音节的组织原则。康白情则强调情感节奏与自然音节之间的互动。他特别指出“情感”之于“白然音y”的重要性，他以“情感节奏自然”为白然音一竹的原则，提倡以“整理”助“自然”的“刻绘”写法。俞平伯的自然音节观与康白情类似，主张“大然参以人l一”，他将胡适提出的“自然与白由”原则置换为“真实与自由”，提倡“美术”与“修饰”的音一竹组织艺术。
　　“自然音争节奏”的创作实践有两种路向：；明适、俞平伯、刘半农、刘大自多借助对传统诗体的改造。胡适前期的音节试验多借用旧体，后期的音节试验形成了自由而有型的诗体。俞平伯对传统词曲几节奏的借鉴土要有偶句和叠音叠词，对欧化的借鉴主要是“标点符号”，以此来“熔铸音丁”。文lJ半农和刘人自的音生试验主要是对“歌谣”的借鉴，止人大量采用方言口语，在歌谣体式上，刘半农多借鉴民歌，刘大自多借鉴民谣。周作人则主要学习西方诗歌音·丁艺术，从诗歌文体的外部〔散文〕入手。他的音节试验主要包括散文化的语音节奏、欧化的语体节奏，在为新诗节奏艺术开辟道路的同时也带来一些弊端。
　　第五章探讨“情绪节奏论”。
　　郭沫若和戴望舒是i亥理沦的代表人物，情绪节奏是诗歌的内生奏形式之一，而诗歌的内外节奏是个有习L整体，一几人工倚重情绪’.丁一奏，但井不于!一斥外节奏，只是放人J’情绪’b一奏效应。两人的“情绪节奏”诗学见解〕须为相似，但也有差异。郭沫若认为诗歌几节奏是“情绪的自然消涨”，在创作中强调“情绪的直写”和“情绪的自然流露“具体来说，他主要采用反复式的i晋形’lb一奏、澎博士学位论文DOCI〔〕R八Ll〕JSSERJ火I’ION感叹与呼号的语调节奏、杂语共生的语体节奏。而戴望舒认为诗歌节奏是“情绪的抑扬顿挫”，在创作中强调“巧妙的笔触”，常利用回环式节奏来达到情绪增值效果，通过对轻重节奏和停延——y奏的调几竹来营造絮语式节奏感。
　　第六章论述“谐和节奏论”。
　　该理论的代表人物主要是新月派诗人，他们认为节奏体现的是一种谐和关系，即一种“音几了流转和有机整体”的美学效应。在节奏单元建构上，他们追求“等时性”和“比例”感，其中孙大雨提出“音组”说，饶孟侃提出“拍子”说，闻一多提出“音尺”说。他们重视节奏层级的组织，特别注重行式建设，孙大雨对“音步内的音节数”与“诗行内的音步数”作了探讨，朱湘强调“行的独立”与“行的匀配”。在诗体建构中，新月诸人大都运用“参差均衡”的结构之法，在音韵试验中追求“统一和协调”。
　　闻一多是“谐和节奏论”的集大成者。他将“节奏”与“格律”作同一性处理，强调现代诗歌节奏的结构功能，从而树立了现代诗歌的大节奏观。他的创作中，听觉节奏和视觉节奏并重，追求“均齐”的节奏效果，他的“均齐”节奏试验有成功亦有失败。
　　第三部分即第七章，将中国现代诗歌节奏置于比较视野中进行观照。
　　在向现代诗歌节奏转化过程中，中国古代诗歌节奏倚重的“韵律三要素”也随之发生改变：由于现代汉语取代了中古汉语，导致“平仄律”解体，但平仄作为一种技巧，被现代诗歌节奏艺术吸收。韵律革新，古今音韵在性质上并无差别，差异在于韵式和韵目，现代诗歌的韵根据现代汉语的语音特点作了调整。”韵”作为响亮的节奏点，在现代诗歌节奏中葆有活力，但用韵与否，已属于现代诗歌的自由选择。在借鉴西方节奏诗学的过程中，音节的重要性凸显，但汉语中的“音节”与西方“音节”在性质、内涵上有较大差异。古今诗歌节奏在感知心理上颇多会通之处，中国现代诗人借鉴古典诗歌的谐和节奏艺术，形成的节奏理论与技巧有“半逗律”、“吟诵调”、“奇偶组合律”、“参差均衡律”等。
　　在向西方节奏诗学借鉴过程中，现代诗歌萌发了诗歌形体视觉化意识，其中“跨行”和“默行”是典型的欧化产物。西方押韵带给中国现代诗歌的影响主要在韵式上，即押韵的格式上，西方的“阴韵”技法为中国现代诗歌处理行末虚词押韵问题时带来启发。中国现代诗歌节奏艺术中大量运用了“句式重复”技巧，虽然可视为对中国古典诗歌中重章叠句手法的遥相呼应，但从重复形式的多样性和创造性上来石‘，似乎更受惠于西方诗歌。由于西方诗歌中标点、对话、语法等因素的影响，导致中国诗歌从传统的感性打情式节奏转向现代的事理说明式丛一奏。
　　关键词：中国现代诗歌；〕节奏原理；几节奏形态；白然音节：情绪节奏；i皆和节奏澎博士学位论文l〕〔〕CIORAlr〕ISSFR」人l、I〔〕N

　　目录
　　内容摘要
　　绪论中国现代诗歌节奏研究的历程与困惑…1
　　一、20年代至70年代节奏探索的三次热潮……………….l
　　二、80年代以来的节奏研究…………………….5
　　三、节奏研究的困惑和前景……………………..8
　　第一章中国现代诗歌节奏的性质.……”…“……..””.……”..10
　　第一节中国现代诗歌节奏内涵……………………..10
　　一、‘节奏”与“Rhythm”……………………………10
　　二、诗歌节奏及其音乐性特征…………………….13
　　二、诗歌节奏的“中国”与’‘现代”特色………………18
　　第二节“节奏”与“格律”之辩……………………..23
　　一、欲以叫节奏”造“格律‘，……………………..23
　　二、‘、格律”与“格律诗“的内涵………………..24
　　二、从“平仄“节奏的转化看“现代格律诗”命名和构型…………25
　　第二一〕y中国现代诗歌节奏的生理、心理基础………………28
　　一、节奏与心理感知………………………….28
　　二、节奏与生理机能……………………..29
　　第二章中国现代诗歌节奏的形态与功能〔上〕，………………..38
　　第一竹中国现代诗歌节奏单元……………………..38
　　一、关于节奏单元探讨的回顾和分析……………….38
　　三、中国现代诗歌节奏单元的层级及其特征……………….41
　　第一竹中国现代诗歌节奏的运动形式及相互关系…………57
　　一、相对与组合·交错与重复……………………57
　　三、相力_制约·相互渗透……………………58
　　第三竹汉语诗歌节奏类烈的占今差异………………60
　　一、!与一典诗词生奏类型自加律化”路同……………….60
　　一、现代诗歌‘生奏一类型的、、多元化、、趋势………………..63
　　第三章中国现代诗歌节奏的形态与功能〔下〕………………68
　　第一节标点符号：中国现代诗歌节奏的有机组成………….68
　　一、新诗标点弃留之争…………………….69
　　二、标点符号对诗歌节奏的影响…………………….71
　　第二节虚词对中国现代诗歌节奏的影响……………….77
　　一、虚词对中国现代诗歌节奏单元划分的影响………………78
　　二、虚词对中国现代诗歌中语音节奏和语意节奏的影响………….80
　　第三竹中国现代诗歌节奏的基本功能……………….90
　　一、诗歌节奏形态与功能的关系概述………………..90
　　二、启发与承载诗思……………………..93
　　三、建构诗形与凝聚诗神……………………97
　　四、协调身心与营造诗美…………………….102
　　第四章自然音节节奏论……..……”..”..””一……一“.一no
　　第一竹自然音节节奏论的理论建构…………………….110
　　一、胡适的“自然音——s“观：从功能、内涵到组织原则…………110
　　二、康白情的“自然音节”观：情感节奏与自然音节的互动…….113
　　三、俞平伯的“自然音节”，观：‘、大然参以人工‘，………….115
　　第二一价‘自然音节“的实践路径之一：对传统诗体的改造…………117
　　一、胡适的“音节改造”—挣脱传统的束缚………………118
　　二、俞平伯的“音节熔铸.一偶句、叠音与标点的运用…………123
　　三、刘半农和刘大白的“音节翻新，一对“歌谣”的借鉴…………..129
　　第二价·自然节奏”的实践路径之止：融汇西方诗歌音几竹………….134
　　一、散文化的语音几节奏……………………】35
　　二、欧化的语体节奏……………………138
　　第五章情绪节奏论143
　　第一竹情绪几节奏论的理论形态……………………143
　　一、从‘·白然音几竹，lj’奏论”到‘·情绪几’节奏论”.，………………..143
　　一、郭沫若：情绪的自然消涨’‘与‘·情绪的直写一’…………144
　　三、戴望舒：‘·情绪的抑扬顿挫’与、巧妙的笔触’‘…………145
　　四、郭沫若与戴望舒一情绪节奏论一之异同……………….!47
　　第二’肖情绪‘节奏论的创作实践……………………..149
　　一、郭沫若：情绪的自然流露—以诗集《女神》为例…………..149
　　一、戴望舒：巧妙的笔触—在真实与想象、表现川德藏之间……..
　　第六章谐和节奏论167
　　第——丫谐和节奏的美学追求：音·作流转与有机整体..，……..167
　　一、“音一竹”体现的是一种关系………………167
　　二、“谐和“意味着“有机整体”感……………………169
　　第二几竹谐和节奏的建构艺术…………………….171
　　一、节奏单位的建构：对‘·比例”或“等时性”的追求………….172
　　二、结构之法：音节组织与建“行”之术………………..178
　　三、音韵试验：统一与协调……………………186
　　第三节闻一多的诗歌节奏理论与实践……………….190
　　一、现代诗歌的大节奏观…………………….】90
　　二、听觉节奏和视觉节奏的交响……………………192
　　三、“均齐“的节奏追求和试验…………………….194
　　第七章比较视野中的中国现代诗歌节奏200
　　第一节中国现代诗歌节奏与古代诗歌节奏200
　　一、从“韵律三要素”看古代“格律”系统向现代“节奏”系统的转换
　　二、中国现代诗歌对传统诗歌节奏形式与技巧的借鉴..200　206
　　第二节中国现代诗歌节奏与西方诗歌节奏………………211
　　一、语形节奏视觉化……………………211
　　二、语音节奏多样化……………………216
　　三、语言节奏的增益…………………………..221
　　结语………………………….”..227
　　参考文献229

孙逐明

　　绪论　中国现代诗歌节奏研究的历程与困惑

　　回顾以往有关“诗歌——节奏”的研究，直接以“节奏”命名的理论性文章不多，对“节奏”的理解也歧见一百出。胡适在《谈新诗—八年来一件大事》〔1919年〕一文中指出：“诗的音节全靠两个重要分子：一是语气的自然节奏，止是每句内部所用字的自然和谐”公，可谓现代诗歌节奏论的先声。陆志韦在《我的诗的躯壳》〔写于1923年〕中提出：“节奏千万不可少，押韵不是可怕的罪恶“②，一些学者把此文当作诗歌格律理论探讨的源头，如果不囿于“格律“的话，该文当是对节奏功能的探讨。可惜的是，之后的节奏理论研究，并未完全走出“格律”的拘囿。
　　一、20年代至70年代节奏探索的三次热潮
　　有关节奏的探讨，集中于三个时段，引发过三次热潮。分别是20世纪20年代初至30年代初的白由化与格律化探讨；30年代中后期的诗歌形式辩论；50年代围绕新民歌、自由诗、格律诗等诗体形式发起的论争。
　　第一个时段的时间跨度比较大，新诗从草创逐步走向成熟。现代诗歌中比较有代表性的儿种节奏理论均在此时段中提出，其中有白话新诗派的“自然音节节奏论”、以郭沫若为代表的绪节奏论”、新月派的“谐和节奏论”。其中，前两者可以归为“自由化”一类，后者可以少“格律化”一路。
　　其一，白话新诗派的“自然音节”观
　　新诗创始之初，立足未稳，“自由”既被当作向旧诗宣战的口号，也被当作一种诗学理想而得到新诗人认同。”自由化”的较早阐释者当属白话新诗派，其中的胡适、康白情、俞平伯、刘半农、刘大自、周作人等都提出了自己节奏观。以胡适为代表的“自然音，lj”论影响较大。
　　胡适的《文学改良当议》和《建设的文学革命论》中虽然内含一些自然音节理论的质素，但还未明确提出“自然音——节”的概念。在1919年8月所写的《尝试集》的初版序言里，他明确提出“白然的音——节”这个概念，但未作正面阐释，在1919年10月所作的《谈新诗—八年来一件大事》中，；明适集中阐释了“自然音一了”观。他指出“白然”沟要求有：语气的自然节奏；用字的自然和谐；意义的自然区分、文法的自然区分；平仄要自然：用韵要自然；关于“自由”的观念有：不拘占韵、更不拘平仄韵的白由；平仄可以力_相押韵的白由；有韵无韵的自由。而且还提出造就“自然一音一竹”的重要方法；“内部的组织，—层次、条理、排比、章法、句法，—乃是音一〕节的重要方法。”

　　康自情写于1920年3月的《新诗的我见》一文中认为，“石‘感兴底深浅而定一文采底丰歉。
　　①胡适：《谈新诗—八年来一件〕、事》，杨匡汉，刘们存编《中1刊现代诗论们几编〕.勘如版钊门9断年版
　　第9少几-
　　l水生主编《中国现代文论选》〔第一朋〕.公二州人民出版社19吕2年版，第刊贝
　　胡适：《谈新诗—八年来一件少、’价，杨匡汉，刘们存编《中国现代i洲仑州_编〕，花一城出版社 1985年版.

　　这种的文采就是自然的音节。我们底感兴到了极深底时候，所发自然的音节也极谐和，其轻重缓急抑扬顿挫无不中乎自然的律吕”。他将情感的内动及其自然的法则视为自然的节奏，因为情感的内动和深浅是一种表达效果而不是表达本身，故而康白情很重视“刻绘”写法的作用，并在自然大成与人工雕琢间取了一个折中方式—“整理”，以助自然之美。
　　俞平伯的自然音节观跟康白情类似，提出“天然参以人工”的“修饰”理论。他的自然音节观主要体现在以下儿篇文章中：《白话诗的三大条件〕〔载《新青年》1919年3月第6卷3号〕、《社会上对于新诗的各种心理观》〔载《新潮》1919年10月第2卷第1号〕、《做诗的一点经验》〔载《新青年》1920年12月第8卷第4号〕、《<冬夜>自序》〔1922年〕、《诗底方便》〔载《民国日报·学灯》1924年3月28日〕等。在《做诗的一点经验》中，他反对胡适的“天籁”之说〔在俞平伯看来，胡适的“天籁”就是“有什么话说什么话”的随意表达方式〕。在《<冬夜>自序》中，他表白自己做诗的理念是“真实和自由”，而这个“真实”在俞平伯的理解中就是“真诚”之意，在《诗底方便》中，他明确指出，“自然和真诚，是同义异音形的两个字罢。所以说老实话是创作底第一义；研究说老实话的方法〔讲究技巧〕就是第二义……我以为凡诗必具备这三部分：〔1〕诗底素质；〔2〕求诚底态度；〔3〕表现底技巧”②。也就是说俞平伯并不反对人工技巧，这跟他在《白话诗的三大条件》中提出的“音节修饰”说一脉相通。
　　刘半农的《我之文学改良观》〔载《新青年》1917年5月1日第3卷第3号〕提出了新诗发展的设想，就是遵从“音韵自然”和“诗体自由”两大原则进行的，只是他未像胡适那样作集中阐释。刘半农和刘大白认为“歌谣”以其“自然、纯洁、自由”的特性，正契合“自然音节”的要求，他们对自然音节的贡献主要在对“歌谣”的借鉴学习以及鼓吹推〕’一上。而周作人的对“自然音节”的理论阐释不多，他的贡献也主要体现在创作实践上〔其诗集《过去的生命》代表了“自然音节”融合西方音节艺术的创作路向〕。
　　其二，郭沫若的“情绪——节奏”论
　　康白情和俞平伯的“自然节奏”观中已经流露出对“情感”的重视，这跟郭沫若的“情绪’节奏论”颇多暗合之处。只是郭氏的“情绪节奏论”愈发倚重“情绪”〔内心〕之自由，将之推上极端。郭沫若的“情绪节奏”论在当时缺乏有力的理论应和，但在创作上的影响很大。另外，从时间上看，郭沫若关于“情绪节奏”的探讨差不多介于白话新诗派和新月派之间，基本上互有叠合，虽然在理论上不够深入严谨，但仍可视为当时独树一帜的’节奏理论成果之一。
　　郭沫若提出的“情绪节奏”属于诗歌的“内节奏”形式之一。1921年，郭沫若在《论诗二札》中指出：“诗之精神在其1勺在的韵律 〔Int：insicRT飞yth，11〕，I勾在的韵律〔或口无形律〕厂几不是什么平上去入，高下抑扬，强弱长短，宫商征羽；也并不是什么双声香韵，什么押在句中的韵文!这些都是外在的韵律或有形律 〔ExtraneouSRhythm〕。内在的韵律便是‘情绪的自然消涨”，。公在此，郭沫若用“韵律”来对译“Rhythm”，应引起注意，他个人倾心于内在节奏〔即情绪的节奏〕。其后，在1926年所写的《论节奏》的专论中，他弃“韵律”而用“节奏”来对译“Rhythm”，从“运动的节奏”和“音响的节奏”两方面探析了节奏的性质和效果。不同于闻一多对生理节奏的探问，郭沫若相信诗歌节奏与人的心理节奏之间的应和。

　　①康j情：《新诗底我见》，杨LJ；汉、文lJ福存编《中国现代诗论》〔I几编②俞平伯：《诗底方使》，原载《民国报·学灯》.1924年3月28日：
　　艺出版社1997年版，第580少之〕，花城出版社1985年版，第3〔，臾　　又见叹俞、叹泊个集今第二卷，匕l义纂博士学位论文  D〔〕

　　其三，新月派的“谐和节奏”追求

　　新月派的“格律化”诗学倡导为人所熟知，从节奏的视角来看，他们追求的乃是一种“谐和日节奏”。这方面的代表性文章有：徐志摩的《诗刊弃言》〔载《晨报副刊·诗镌》1926年4月1日第1号〕、《诗刊放假》〔载《晨报副刊.诗镌》1926年6月10日第n号〕；饶孟侃的《新诗的音节》〔载《晨报副刊·诗镌》1926年4月22日第4号〕、《再论新诗的音节》〔载《晨报副刊·诗镌》1926年5月6日第6号〕；梁实秋的《新诗的格调及其他》〔载《诗刊》1931年l月20日创刊号〕；闻一多的《诗的格律》〔载《晨报副刊.诗镌》1926年5月13日第7号〕；朱湘的“谐和节奏观”散见于他的诗评〔如《郭君沫若的诗》《评闻君一多的诗》《评徐君<志摩的诗>》《尝试集》《<翡冷翠的一夜>》等〕以及书信〔如《寄赵景深》《致罗念生》《致曹葆华》《致汗静之》等〕；而孙大雨的“音组说”当时流传于同人口耳之间，影响很大，具体的书面材料总结则要等到建国后，即分两次刊发在《复旦学报》上的《诗歌底格律》一文〔分别是1956年第2期和1957年第1期〕
　　在理论倡导上，他们认为“音节”〔节奏〕体现的是一种谐和关系，一种有机整体感。而在谐和节奏的建构艺术上，新月派的探讨相当细化：一是针对节奏单位的建构，孙大雨提出了“音组说”，饶孟侃提出“拍子〔Beats〕”，闻一多提出“音尺说”；二是提出了诗歌节奏的层次；二是针对行式建设，朱湘提出了“行的独立同行的匀配”，孙大雨则对“音步数”的组成提出了量化要求；四是在音韵搭配上要求统一协调。
　谐和节奏论的集大成者当属闻一多。他一早在1921年，就写过一篇英文提纲，名为《八Study。   fRhythminPoetry》，闻自译为《诗底音节的研究》，构建了一个诗歌节奏研究的粗略体系。
　　他将“Rhythm”翻译成“音节”〔即声音节奏之简称〕，在其诗论中，经常将“节奏”、“音节”、“格律”二个概念等同混用，需仔细辨别，不宜将“格律”作简单化处理。在1922年所作的《律诗底研究》中，他将西方的音尺理论与古代诗歌中的“逗”相比附，意图沟通中西节奏诗学，同年出版的《<冬夜>评论》，是其节奏理论的批评实践。而1926年发表的《诗的格律》则为其节奏理论的代表作，突破了将诗歌几’节奏仅定位于听觉艺术的成见，将其延伸至视觉领域，从而引发了诗歌界对诗形的关注。其“均齐中变化”的节奏理论可谓切中了节奏的命脉。
　　第一个时段在30年代中后期〔人约从l照5年到l叫7年〕，祠绕《人公报》和《新诗》两听郭沫若：《论诗三化》，杨匡汉、刘们春编《中国现代诗论》〔卜编〕，花」出版社19吕万年版，
　　家刊物，诗论家们纷纷撰文讨论诗歌形式，其中新旧体诗歌的节奏问题是一个热点。重要文章有梁宗岱的《新诗的十字路口》、《关于音节》；罗念生的《节律与拍子》、《音节》、《与朱光潜先生论节奏》、《再与朱光潜先生论节奏》、《韵文学术语》；朱光潜的《论中国诗的韵》、《论中国诗的顿》、《答罗念生先生论节奏》、《从生理观点论诗的“气势”和“神韵”；叶公超的《音节与意义》；郭绍虞的《从永明体到律体》；周煦良的《时间的节奏与呼吸的节奏》等①。陆志韦也于1937年7月，在朱光潜主编的《文学杂志》上发表《论几节奏》一文。在此次论争中，形成了节奏理论的某些范型。
　　其一，轻重说
　　“轻重说”的代表是陆志韦、罗念生。陆志韦在《论节奏》〔载《文学杂志》1937年第1卷第3期〕一文中认为，节奏，就是语调的轻重。他模仿英语诗歌的轻重型节奏来构建中国现代诗歌的节奏范型，他认为可以按“实字重读，虚字轻读”的方式组成抑扬式的节奏关系，但其创作不尽如人意。罗念生在《与朱光潜先生论节奏》〔载《新诗》1937年1月第1卷第4期〕中认为汉语具备轻重节奏，原因是汉语里也有轻重音，大多数旧诗是用“重重律”写出来的，而新诗里的节奏，大概是一种凌乱的轻重节奏，和散文的节奏很相似，和法文诗的节奏也有些相似，这是一个很大的缺点。在后期，罗念生对自己的看法有所修正，认为字音的轻重长短组合都可造成节奏，然而对白话新诗轻重音调配节奏的前景依旧悲观。综合来看，轻重说一直在现代诗歌节奏理论中处于边缘地位。
　　其二，音顿说
　　“轻重说”多从音节固有的轻重关系着眼，而“音顿说”则是从语音段落的时值关系入手。
　　“音顿说”是一个比较笼统的概念。诸多诗论家的理解不一，或偏重节奏单元内的音节数目，或偏重节奏单元间的停延，在具体表述中就有不同的术语。如饶孟侃的“拍子”、闻一多的“音尺”、陈勺水的“逗”、孙大雨的“音组”、梁宗岱的“停顿”，朱光潜、何其芳、卞之琳所用的“顿”。虽然术语不一，但基本上都同意将语流中声音段落〔包括段落内之时长或段落间之停延〕作为划分几节奏单位的参考值。
　　专题论述节奏而学理谨严的是朱光潜。他在《诗论》中指出：“节奏是声音大致相等的时间段落里所生的起伏。”找在第四章“诗与乐—节奏”中，探析了节奏与情绪、音乐的关系，第八章到第十章，从声、顿、韵二个方面分析了中国诗的节奏与声韵，得出的结论是：平仄对节奏的影响甚微，而顿与韵则对诗歌节奏影响较大。但是，朱光潜主要立足于中西古典诗歌比较，对自话新诗的关注不够，对于行、丁、篇所论甚少。
　　第三个时段发生在建国后。1950年《文艺报》发起关于“新诗歌的一些问题”!均“笔谈”讨论：1953年12少J至1954年l〕」，中国作家协会创作委员会诗歌组召开了三次关一J几诗歌形式问题的讨论会；1956年8月至1957年1月，《光明日报》等报刊集中讨论了旧体诗词的利用问题；《文学评论》于1959年第3期发表了《诗歌格律问题讨论专辑》，又联合《人民日报》《文艺报》和《诗刊》编辑部连续召开了三次“座谈会”，基本上都围绕诗体形式展开，格律问题讨论尤为热烈。这这段时期内比较重要的理论收获有：

　　①参考曹万生：《现代派诗学’。中西诗学》，人民出版川_2帕3年版，第160臾-
　　②朱光潜：《朱光潜全集》第三卷，女徽教育出版社1987年版，。


　　其一，何其芳、卞之琳对“顿”说的理论拓展。何其芳发表了《关于诗歌形式问题的争论》〔载《文学评论》1959年第1期〕、《再谈诗歌形式问题》〔载《文学评论》1959年第2期〕等文章，卞之琳发表了《哼唱型节奏〔吟调〕和说话型节奏〔诵调〕》〔载《作家通讯》1954年第9期〕、《谈诗歌的格律问题》〔载《文学评论》1959年第2期〕等文章。二人都认为“顿”是新格律诗的基本节奏单元；强调以“顿”建行时，以顿数整齐为主，而不以字数整齐为准；音顿与意顿的协调；探讨了诗行收尾时“二字顿”与“三字顿”的区别。
　　其二，林庚的“半逗律”之说。他认为中国诗歌形式从来就都遵守着一条规律，那就是让每个诗行的半中腰都具有一个近于“逗”的作用，他称之为“半逗律”，这样自然就把每一个诗行分为近于均匀的两半；不论诗行的长短如何，这上下两半相差总不出一字，或者完全相等。林庚关于新诗形式的思考的文章，后多收入《新诗格律与语言的诗化》〔北京：经济日报出版社2000年版〕一书。但是，“半逗律”不能涵盖诗歌的所有形态，对于造就新格律还有不小的困难。
　　其三，王力对汉语诗律学的建构。他认为，“语音有四大要素：〔一〕音色；〔二〕音长：〔二〕音强；〔四〕音高。除音色和节奏无关以外，其他二种要素都可能和节奏发生关系。而且也只有这三种要素可以构成节奏，其他没有什么可以构成节奏了。”公王力在《汉语诗律学》一书中单辟一章讲白话诗和欧化诗。”白话诗和欧化诗的界限是很难分的。现在为叙述的便利起见，姑且把近似西洋的自由诗的叫做自话诗，模仿西洋诗的格律的叫做欧化诗”，“概括地讲，凡不依照诗的传统的格律的，就是自由诗。”含这样就绕开了白由/格律的夹缠，从中西比较的视野，考察了中国现代诗歌的节奏模式，包括诗行、韵式、音步等对西方的借鉴与改造，成为研究新诗节奏重要的理论参考。

　　二、80年代以来的节奏研究

　　新时期以来，新诗一〕节奏研究显得较为零散、薄弱，在研究框架上末能突破前人体系。但随着语言学理论的升温和介入，“节奏问题’旧益得到关注，学科间的整合带来节奏研究的新机遇。
　　许可的《现代格律诗鼓吹录》一书，探究现代格律诗应否讲究“平仄”、“轻重”、“长短”等问题。尽管 论者不遗余力地“鼓吹”现代格律诗，然而不免带有哀鸣之音:“总而言之，在现时现代格律诗是不能讲究 平仄、轻重或长短的。说的更准确些，就是我们几乎还不可能写出节奏鲜明的汉语格律诗来。”他给出的补救方案就是在阅读上改进，以期使现代格律诗读的节奏鲜明。显然这个方案是将诗歌的本体形式搁置，而跨入朗诵学领域。

　　骆寒超在《新诗创作论》中〔上海：上海文艺出版社1991年版〕，着眼于创作中的表达效果，对节奏的功能给予了充分重视。他认为，节奏是情绪流动的规律性表现，而4就诗歌而言，情绪不同的表现特点大多显示在心态表情和声音表情上。 于是，在诗歌创作中作为心态表情反映的观念推移就导致情韵节奏，声音表情则产生了声韵节奏。”④他 明确将声韵节奏分为“音组”、“诗行”、“诗节”、“诗篇”几个层次，扩大了节奏的外延。但是论者直接借用 某些未成定论的结论，特别是对‘音组”的划分标准等，未能自我阐释、辨析和统一，造成部分诗歌解析有 些牵强。由于重心在/创作论”，故他没有考察中国现代诗歌节奏对古代和西方的借鉴和改造。
　　柳村的《汉语诗歌的形式》〔开封：河南大学出版社1990年版〕试图给现代格律诗定制一套规则，打造自己心仪的变化型格律诗。”在诗歌格律中，节奏一词与速度有一定的关系，但是与对比因素交替出现风马牛不相及”，“停顿是汉语节奏的体现物。节奏是诗歌格律的手段之一”，“格律诗比自由诗节奏强，古典格律诗比现代格律诗节奏强。节奏的强弱与语言结构的紧密、松散直接相关。文言文单音节词占优势，语法结构紧密，所以节奏强，现代汉语双音节词与多音节词〔包括复合词〕为主，语法结构松散，所以节奏弱。”③论者对节奏的理解和阐释并未超越前贤的理论，并且上述理论缺乏语言学上的支撑。提出的“规则”实则损害了中国现代诗歌节奏的多元生态。
　　陈本益的《汉语诗歌的节奏》〔台北：文津出版社1994年版〕属于——节奏研究的第一本专著。全书分二编，分别讨论节奏的属性、古代诗歌节奏形式、新诗节奏形式。他提出汉语诗歌属于“音节#顿歇’节奏，其特点是：和意义节奏统一、整齐均匀、简单而又复杂。在探讨新诗的节奏形式时，将行式、节式、体式纳入到节奏体系，既重视新诗——节奏对一占典诗歌节奏的继承和变异，也注意新诗对西方诗歌——节奏的借鉴和改造，对跨行现象、——y奏调子都有独到的见解。纵横交错中，全景式地描述了新诗节奏的流变。但在思路上，依然分成两大块：格律诗和自由诗。
　　对于二者节奏形式的区别，论者的笔锋带有犹疑。在辨析古今诗歌、自由诗与格律诗间节奏的异同时，过于单一地从音组的绍合方式、节奏调子两方面去比较，对于一官奏的原理机制缺乏有力证明，故而部分地方显得牵强。论者有意打通古今节奏的联系，对于现代诗歌节奏的独特性揭示不够。侧重于诸家节奏理论的梳理辨析。他认为，“格律”的核心精神乃是体现了“节奏”之特质，而所谓“节奏”泛言之就是事物以相近的强度在相近的时间内的规律性重复。通过“节奏”，“格律”建立起一种相对稳定的可供读者“回忆”和“预期”的“模型”。在他看来，“节奏”是“格律”的卜位概念，在节奏的各层面〔节、行、拍、韵等〕中，“拍”是“格律”最为关键的技术难点和立足点，它是节奏基本单元；“行”是格律诗节奏结构中最重要的组织环节和现实形态。

　　龙清涛的博十论文《新诗格律理论研究〔“节奏与建行〕》〔北京人学博十：‘学位论文1996年〕，
　　田许可：《」见代格律诗鼓吹录》，贵州人民出版社l，87年版，第l丽臾。
　　切以卜川丈见骆寒超：《新诗创作论》，卜海文艺出版社1990年版，第：沂2贝-　　
　　③柳村：《汉语诗歌的形式—诗歌格律新论》，河南大学出版社19明年版，



　　论者从现代汉语的实际出发，重点讨论各种新诗格律理论的具体观点，分析其对于现代汉语的适宜性、在诗律学上的合理性，比较有启发性。至于如何建构新诗的格律模型或节奏组织样式，则未加论述。
　　此外，日本学者松浦友久的《节奏的美学—日中诗歌论》〔石观海、赵德玉、赖幸译，沈阳：辽宁大学出版社1995年版〕详细考察了中日两国诗歌的节奏类型，比较的对象以古典诗歌居多，兼及现代诗歌。他以“休音效果”理论来解释——节奏弹性美的思路颇具启发性。他提出语言时间和空间的“发音的可变性”和“节奏的不变性”，也带给中国研究者值得思索的命题。
　　赵毅衡反对以语言单位间的间隔〔即他理解的“顿”〕为划分节奏的标准，而是主张以各种音组的组合方式为节奏的单位层级，打破二三言组合的垄断，倾向于以意群单位为节奏单位，提出了“语意节奏”概念。在他看来，“节奏形式，是指音节在行间有对比效果的排列方式，这种排列方式使诗句的音流出现有规律的变化并产生音乐美。节奏形式，是诗歌最重要的形式特征，是诗歌形式体系的基础。”‘去他认为节奏要素至少包括六个，分别是：音高、音重、音长、音质〔发音方式〕能构成节奏，音节的存在〔即音节数目〕，音节的不存在或延迟〔即停顿〕，不同的要素组合即为不同的节奏形式。他认为，诗歌形式三内容包括韵式、段式和节奏形式，其中，y奏形式是基本环节，前二者都是节奏形式的扩大化。”这三个内容一旦定型化，我们称为诗歌格律，不按定型格律写的诗，一般称作自由诗，白由诗并非无此三内容，只是不定型罢了。”若这样就从节奏的角度刺破格律森严的壁垒，找到了“白由诗”与“格律诗”都具有的公约项。
　　八十年代以来，对于节奏理论作基础性、整体性考察的文章不多。对于具体诗人、诗论家的节奏理论及实践的个案探究逐渐增多。比如，许霆对“十四行体”的考察比较细致，在一系列专论“节奏诗学”的论文中，提出了中国新诗“音顿”和“意顿”两种节奏体系。这方面的成果有《中国新诗语言节奏论》〔载《常熟理_’学贷赞报》2008年第l期〕《中国诗人移植十四行体格律论》〔载《江苏社会科学》2010年第3期〕《闻一多、徐志摩诗律论比较》〔载《江苏社会科学》2006年第1期〕《论孙人雨对新诗“音绍”说创立的贡献》〔载《文艺理论研究》2002年第3期〕等。此外还有鲁德俊的《现代格律诗的音组问题探讨》〔载《江苏人学学报〔高教研究版〕》!哭4年第门川〕，顾建光的《中国新诗’节奏体系研究》〔载《_海交通人学学报〔社会科学版〕》1995年第1期〕，陈光磊，王俊衡的《试论新诗格律的节奏构成》〔载《复旦学报〔社会科学版〕》1994年第2期〕，王卫红的《现代诗歌节奏的初步尝试—胡适英译诗“关不住了”的节奏特征》〔载《世界文学评论》2008年第2期〕，王泽龙的《新诗散文化的诗学内蕴与意义》〔载《中国社会科学》2007年第5期〕《2O年代中国现代诗歌音节诗学初探》〔载《学习与探索》2004年第4期〕《闻一多的诗歌节奏理论与实践》〔载《人文杂志》2010年第2期〕等。这些论文为中国现代诗歌节奏研究体系的建立做了基础性的工作。

　　①赵毅衡：《汉语诗歌节奏结构初探》，《余州师范人学大学报r社会于学版〕、〕，l听9年第日盯
　　②，达毅衡：《汉语待歌节奏小足山顿构成的分，《社会利学辑1：lJ》，l盯　


　　三、节奏研究的困惑和前景

　　回顾中国现代诗歌节奏研究的历程，我们会发现，节奏与格律的关系最为夹缠，节奏原理的解析最为感性。前者需要诗学内部的辨析，后者需要语言学理论的帮助。这是迄今仍困扰新诗节奏研究的两大难题。

　　其一，格律的泥淖

　　当闻一多欣赏“带着镣铐的舞蹈”时，他可能没有想到，他所理解的“格律”被后人坐实为“规则”，又成了困守新诗的“镣铐”。尽管也有人认识到自由与格律的分野不必也不能森严，如王力、赵毅衡、卞之琳等人。但迄今为止的节奏研究，多是针对格律诗而言，在这些论文中，把“节奏”理解为造成“格律”的手段，从论文例举的所谓现代格律诗来看，存有极大的争议。
　　何为现代格律诗？这是个聚讼纷纭的话题。在对象身份未定的情况下，将这些诗歌的节奏特性贴上“格律诗节奏”的标签，公信力不足。再者，倘若从某节奏特点出发，来定义格律诗，则又陷入命名的尴尬。例如，在1950年代的那场大讨论中，陈业助提出“自由格律诗”的主张，“‘自由格律诗’可以分为最整齐的，每句的‘音一竹组合形式’一样，每一竹句数相等；较整齐的，每句的‘音节组合合形式’基本一样，或者长短句有规律的重复，每几节句数基本相等；不整齐的，氏短句，没有有规律的重复，每一竹句数不一定相等。”，试问这样的格律诗和自由诗的区别何在？反对者只是反对这种命名本身，而对于——节奏造格律的诗国梦想则一样孜孜以求。
　　陈本益在《汉语诗歌的节奏》——弓中，在论及白由体时有这样的表述：“完全白由体指在行式和了式上都是白由诗形式。具体说来是：一竹无定行，行无定顿定音，与格律诗完全不同……半自由体即半格律体，所以它的全称是半自由半格律体。”相应地，“格律体新诗中还可以划分为半格律半自由体式。”艺细细琢磨之卜，这种分类在理论上有破绽，在实践__[有难度。”半自由半格律体”、“半格律半自由体”竟然分属白由/格律阵营，这样的命名方式与其说是言不尽意的困窘，不如说是理论上的捉襟见肘。即便从这样的标准出发，现代诗歌创作中，大量的应该是中间形态，也可以说是流动形态，现代格律诗将一’节奏司化、绝对化的做法是否违背现代诗歌节奏的本性？现代诗歌节奏研究首先要理清“节奏”与“格律”的关系，最起码应该乡创巴“’节奏”从“‘格律”自勺JJ乏持卜解救出米。

　　①迈‘；：：评论记占：《诗歌格律问题自勺i寸论》，《文学评论》，1匀5，年第石明
　　②陈本益：长汉语诗歌的节奏》，文津出版社l的4年版，第623，

　　其二，语言的困惑

　　作为语言艺术之一的诗歌，诗歌与语言自然就是一家人。目前对诗歌语言的研究中存在两种倾向，一是用语言哲学来观照诗歌，还是什么“道器关系”之类，没有落实到具体的语言形态上，丰富的诗歌形态与高深的哲学思考之间横亘着审美的鸿沟；二是具体的语言学技术性分析，将诗歌语言转化为语言研究的语料，锋利的解剖刀划过，诗歌的文学性体无完肤，组织器官清楚了，美感消失了。当然我们不能离开哲学和语言学，离开前者我们讲不深诗歌，抛弃后者我们讲不清诗歌。关键在于，我们找到一个合适的角度，让哲学的智慧迎娶诗魅，让语言的深刻邂逅诗关。对于后者而言，可以说节奏正是诗歌语言细胞的组合方式，节奏构成了诗的内神外形，有可感之肌肤，可观之形体，可悟之神韵。它恰是诗语与诗美之间的使者。
　　九十年代以来，语言学领域刮起了一股韵律节奏之风，儿乎可以说开辟了一个新的领域。这方面的著作有冯胜利的《汉语的韵律、词法与句法》〔北京：北京大学出版社2009年版〕、叶军的《现代汉语节奏研究》〔上海：上海世纪出版集团2008年版〕、吴洁敏的《汉语节律学》〔北京：语文出版社2001年版〕等，一时蔚为大观。这些著作的核心概念之一就是“音步”，他们从不讳言从古典诗歌韵律中得到的启发。这类著作或用实验的方法，或用演绎推理的方式，用比较科学的方法分析汉语的“韵律节奏”。
　　再回到现代诗歌节奏上来，我们知道，以往研究者争执不下的一个问题就是节奏单位划分的标准，而这又是个基础性的工作，后来的“新格律”理论多是建立在此基础上。查阅不同的著作，对同一首诗的节奏划分迥异，得出的结论自然也不同了。如对于徐志摩《偶然》一诗中音步的分析，第一几肯中间的两个短句为：“你不必讶异，/更无须欢喜—”：第二一竹中间的两个短句为：“你记得也好，/最好你忘掉”，在李怡所编的一部教材里这样划分，认为这四句都是上三卜三的两音步，比较均齐，这是内在和谐性。’但余光中却认为，前三句都是上二卜二，最后一句是上止卜二，即“最好/你忘掉”，这样的变化，几节奏就立见生动。2像这样的细节差异，在诗歌研究界可以说是不胜枚举，凸显的问题就是节奏单位划分标准的客观性何在？当然，如何将语言学界的成果恰当地运用到现代诗歌ly奏研究领域，还是一个比较困难的课题。
　　除此之外，诗歌节奏与生理节奏、心理节奏的关系问题，依然停留在感性体验的角度，还无法通过实验的方法求证，这也是现代诗歌生奏研究中的薄弱环节。现代诗歌如何在中西诗歌的影响卜，形成自己独特的节奏构型和节奏诗学？依然留有大量空白!总而言之，前景是美好的，道路是艰难的，现代诗歌几节奏研究任重而道远。

　　①李怡1编：《中国现代诗歌欣赏》.启J等教育出版初_2〔〕〔〕1年版，第158，l洲臾
　　②余光中：《徐志摩诗小论》，《余光中个集》，第匕卷，’i花文艺出版社2001年版，第181

孙逐明

　　第一章　中国现代诗歌节奏的性质
　　
　　“诗歌生奏”一词虽为人熟知，但在使用中相当混乱。对于诗歌节奏研究来说，首先应从概念辨析入手，探究“节奏”在不同语境中的含义，逐步明晰“中国现代诗歌节奏”的内涵。
　　其次，“节奏”与“格律”的关系问题困扰着现代诗歌的创作和研究，对二者关系的辨析有助于现代诗体建设。再次，诗歌节奏的魅力之一在于，它与人的生理与心理机制相互影响、相互制约，长期以来，学界对此关注不多，本章尝试探讨诗歌节奏与生理、心理之间的关系。通过这三个方面的考察，探究中国现代诗歌节奏的性质。
　　第一节中国现代诗歌节奏内涵
　　对中国现代诗歌节奏内涵的描述，至少应从三个层面第次展开：节奏一诗歌节奏一中国现代诗歌节奏。二个概念术语中定语的累加不是简单的相加关系，而是体现了不同语境中诸多因素的交错叠合关系。
　　一、“节奏“与“rhythm”
　　目前，用中文的“节奏”对译英文中的“灿ythln”已成为通例，但从历史上看，二者的对应关系有个“约定俗成”的过程。现代诗论家在“节奏”与“rhythm”的使用上一度比较混乱。
　　例如：
　　1、即以古代而论，诗也不一定必用韵。‘日出而作，日入而息，凿井而饮，耕田而食，帝力于我何有哉”的歌与所有各国古代的诗歌，都是没有固定的Rllytllnl。没有固定的“平仄”或  Metre的。〔郑振铎：《论散文诗》，原载  1922年1月干，」行的《文学旬于，」》第24期，署名西谛。〕
　　2、诗之精神在其内在的韵律 〔1ntrinsieRhytllm〕。〔郭沫若：《论诗三札》，作于1920年2月10日夜，见杨匡汉、刘福春编《中国现代诗论》，花城出版社 1985年版，第51页。〕
　　3、并且我们若是想起form和节奏是一种东西，便觉得form译作格律是没有什么不妥的了。〔闻一多：《诗的格律》，载1926年5月13日《晨报副刊·诗镌》7号。〕
　　4、明白了诗的生命是在他的内在的音节 〔Internalrllyt一znl〕的道理，我们才能领会到诗的真的趣味；不论思想怎样高尚，情绪怎样热烈，你得拿来彻底的“音节化”〔那就是诗化〕才可以取得诗的认识。〔徐志摩：《诗刊放假》，载 1926年6月10日《晨报副刊·诗镌》11号。〕
　　现代诗沦中经常有中英文混杂的情况，_几而J七例有一定的代表性。例l中，郑振铎将“Rll\‘tl：1飞1”‘。”Met：，e”对举，说明儿石丘、11了一者之。，的1丈别。袱[几一方语境、1。，〕丙者的含义比前者具体，多〕lJJ几音乐和诗歌，指丁拍的划分以及诗歌中字词有规律的、特定的安排，近似汉语“格律”之义。例2中，郭沫若用“韵律”对译“ Rll>ltIlm”，后来在《沦节奏》的专论’户，⑧不再引“Rhythm”单词作为注解，而直接使用“节奏”一词，看来，他认为韵律=节奏=Rhythm。
　　例3中，闻一多作了这样的概念置换：form＝节奏=格律，将“节奏”做了最宽泛的引申，早期，闻一多还曾使用过“音节”对译“thythm”；这恰是例4中徐志摩的用法，不过在徐志摩这里，不仅认为音节=Rhythm，而且认为音节化即诗化，换言之，节奏化即诗化。在相当长一段时间内和一部分诗人那里，习惯用“音节”对译“Rhythm”，可能是将“音节”视为“声音之节奏”的缩略语，也可能受古代“音节”亦可表示声音高低、缓急等节奏之用法的影响，如《后汉书·你衡传》：“〔曹操〕闻衡善击鼓，乃召为鼓史，因大会宾客，阅试音节”。又如苏轼《答黄鲁直见寄》诗：“独喜诵君诗，咸韶音节缓“①。然而术语混乱对于诗学建构是有害的，术语规范统一的过程也是诗学渐趋明晰的过程。陈梦家在写于1931年的《<新月诗选>序言》中已娴熟地使用“格律”、“音节”、“Rhythm”、“form”等术语，算是对上述概念的关系有了初步辨析。他在评析闻一多和饶孟侃的贡献时写道：“所以字句的长度和排列常常是一首诗的节奏的基础。主张以字音节的谐和、句的均齐和节的匀称，为诗的节奏所必须注意而与内容同样不容轻忽的，使听觉与视觉全能感应艺术的美〔音乐的美，绘画的美，建筑的美〕，使意义音节〔Rhytllln〕、色调〔Tone〕成为完美的谐和的表现，而为对于建设新诗格律〔Form〕唯一的贡献，是他们最不容抹杀的努力。”②显然，陈梦家在论述中暗含了下述判断：从概念外延上看，音节〔助ythm〕<节奏<格律〔Form〕。且不说此论妥当否，这种廓清概念关系的“努力”值得赞扬。
　　中文的“节奏”与英文的“Rhythm”到底各有什么涵义呢？二者之间的区别和联系何在？对其词源和意义流变的梳理，有利于从术语层面沟通古今和中外节奏诗学。
　　在中国古代语境中，“节”、“奏”两字合用，一是指具体的法制，如《荀子·强国》：“彼国者亦有砒厉，礼义，节奏是也”；二是用作音乐术语，这是“节奏”长期以来最稳定、最普遍的用法，在此用法中，“节”与“奏”的关系比较复杂。《礼记·乐记》中指出：“乐者，心之动也；声者，乐之象也：文采——节奏，声之饰也”；“先干耻其乱，故制《雅》《公贞》之声以道之，使其声足乐而不流，使其文足论而不息，使其曲直、繁痔、廉肉、几节奏，足以感动人之善心而己矣，不使放心邪气得接焉”。这里，“节奏”作为与“曲直、繁疮、廉肉”一样结构的术语，当然也是指一种对立现象，就音乐来说，就是一种类似高低、长短、强弱等对立式的声音组合模式。
　　那么“——节”与“奏”是哪两种因素对立呢？孔颖达认为：“有奏谓或作或l卜，作则奏之，卜卜则节之。言声音之内，或曲或直，或繁或膺，或廉或肉，或竹或奏，随分而作，以会其宜”气由此，“节”、“奏”实为“r卜”与“作”〔即“停11：”与“进行”〕的对立关系。
　　但在其他语境，二者就不能简单理解为对立关系。”节”繁体为“郁”，本义指竹节，《辞源》中列有以卜义项：①竹节，也泛指植物枝干交接的地方；②事的一端为一节；③乐器；④节奏，节拍，如屈原《九歌·东君》中有“展诗兮会舞，应律兮合节”之诗句。若视“节”为乐器，“奏”当“作乐”讲时，二者就是支配关系。《辞源》中还举一例，唐代《初学记》中云：“凡乐作谓之奏，九奏乃终，谓之九成，乐终谓之闺。”这样，乐一节叫“奏”，就“段落”义而言，“节”与“奏”又有语义融合之处。
　　综合来看，“节”的普泛意义是指物体的分段或两段之间连接的部分。那么，节奏也内含了“一定的段落和段落之间界限”的意义，这就为以后断句时的句读〔句逗〕之说理下了伏笔。从发音方法来看，句读实是语流中停顿的地方，这么多的语音片段组合在一起，暗含了“作与止”的对立关系。刘熙载在《诗概》中说：“但论句中自然之节奏，则七言可以上四字作一顿，五言可以上二字作一顿耳”，指出了古代诗歌中的节奏单位和组构方式。这也是中国古代语境中，特别是在论诗时，被普遍接受的“节奏观”。
　　
　　①可能由于西方文法的渗入，川“诌几节”对译西方的“盯Ilabtls”，逐渐流行，“音节’‘变成广专J一旨语言结构之毕本单位的术语　　
　　②陈梦军：《、新川，J=选川‘台》，杨匡汉，义l福存编：《中国现代诗论》〔l几编〕，花城出版社198石年版，第152臾。
　　③所弓l“礼记”文J二据李学勤L编：长礼记十义》.《二经泪疏〔标点刁、〕》之六，比京少、学出版社19叨年版，第 1113少工，第11注‘1少之。　　
　　
　　在西方语境中，以英语为例，跟节奏相关的术语主要有下列儿个：Inctre〔美式英语为meter〕、prosody、rhythln。其中“metre”释义为：“ learrallgementofstrongandweakstressesilllillesofpoet理      thatproducestllerhythm；apartieularexampleofthis；〔诗的〕格律”。”prosody”释义为“〔teehnieal术语   〕thepatternsofsoundsal记  rhythmsinpoet尽   andspeeeh；thestudyoftllis韵律、韵律学”。”rl飞ythm”释义为“  1.astro，     19regularrepeatedpatternofsoundsormovel二ents节奏；韵律；律动。2· aregularpatten飞ofehangesorevents规则变化；规律；节律’“。比照英汉释义，就会更清楚地看到彼此间的区别。前两个单词的释义中均出现“rllytllm”一词，但Prosody属专业术语，一般来说只限于诗歌，与传统意义上韵律、格律特征相关，后来其用法扩展至语言学领域，主要用作超音段语音学术语，内涵和外延比较明确，中文常用“韵律”对译。而；netre一般用于音乐和诗歌，用于诗歌时，强调特定的范式，跟汉语诗学中“格律”的概念比较接近。
　　相比之卜，rllytlll。在英语中的运用最为〕’一泛，可以泛指各种规律性重现的现象，不仅可以指音乐中规律性交替出现的强弱、长短现象，还可以指“ regularpatter丫，即比喻一种有规律的模式，涉及白然现象、生理现象、各种艺术门类中某种规则性或和谐性的现象。但这种规则并无强制性的人为色彩，故而用的是“regular”〔即有规则的；一定的；定期的；定时的：有秩序的、整齐的；匀称的、调手11的等意思〕，而不是Inetre释义中的“partieular”〔即特定的；特有的；特别的等意思，指向性很强〕。
　　中国一古代的“节奏”与西方的“rlly--tllm”交汇在现代中国语境中，语义发生了叠合变异。
　　首先“节奏”突破了古代语境中多用〕几音乐或作为法制名称的局限，而泛化用J几社会生活和自然现象的各个方而，这无疑受到「l飞ytlllll”钧影响，“节奏”的外延扩少、。，lJ一以说，在〕’飞述释义均来目崔思比编，石孝殊，‘卜津少丈学出版社2001年版
　　带“区翠连等译.《‘卜津高阶英汉双解词典〔第6版〕》，商务印书①馆
　　义上，现代中西方的节奏观取得了一致。这种泛化的节奏观突破了中国传统的格律范型，在现代汉语与古代诗律敛龋的情况卜，适时地为现代诗歌带来新的活力。其次，当“节奏”/“thythm”进入语言学和诗学领域时，还有其狭义的含义。显然，语言学领域的“节奏”与诗学领域的“节奏”有别，而中西方在语言文化上的差异，必然也导致节奏单位、节奏类型、节奏组构等层面存有差异，这正是需要我们进一步辨析的地方。当现代诗论家引入“thythm”、“音步”、“音尺”等概念术语的时候，现代诗歌界就一直在鉴古化西的同时，努力构建中国现代诗歌的节奏理论。
　　
　　二、诗歌节奏及其音乐性特征
　　
　　当节奏概念泛化后，诸多艺术形式都有节奏之说，这里主要考察以声音为媒介，在时间中展开和组织的艺术形式。
　　〔一〕诗歌节奏与音乐节奏
　　鉴于诗与乐先天的亲属关系，诗与乐的差别历来受到学者的重视。那么二者在节奏上的差异在哪里呢？
　　朱光潜认为，“诗与乐的基本的类似点在它们都用声音。但是它们也有一个基本的异点，音乐只用声音，它所用的声音只有节奏与和谐两个纯形式的成分，诗所用的声音是语言的声音，而语言的声音都必伴有意义。诗不能无意义，而音乐除较低级的‘标题音乐’ 〔Programmemusic〕以外，无意义可言。诗与乐的一切分别都是从这个基本分别起来的”①。在朱光潜看来，节奏是音乐和诗的共同命脉，然而，“音乐只有纯形式的节奏，没有语言的节奏，诗则兼而有之。这个分别最重要“②。具体来说，“音乐并不起于语言，音乐所用的音有一定的分量，它的音阶是断续的，每音与它的领音以级数递升或递降，彼此成Itrl定的比例。语言所用的音无一定的分量，从低音到高音一线连贯，在声带的可能性之内，我们可以在这条线上取任何音来使用，前音与后音不必成固定的比例。这只是指音的高低，音的长短亦复如此。还不仅此，我们已再二说过，语言都有意义，了解语言就是了解它的意义；纯音乐都没有意义，欣赏音乐要偏重声音的形式的关系，如起承转合、比称呼应之类。总之，语言的节奏是白然的，没有规律的，直率的，常倾向变化；音乐的节奏是形式化的，有规律的，回旋的，常倾向整齐”几朱光潜认为，既然诗源于歌，歌与乐相伴，那么必然留有音乐的——y奏，但诗既用语言，就不能不保留语一言的特性，就不能离开意义而去专讲声音。他认为语言节奏由二种影响合成：第一是发音器官的构造，这种节奏完全由于生理的影响，与情感和理解都不相干；第二是理解的影响，这种起于理解的——节奏为一切语言所公有，在散文中尤易见出；第二是情感的影响，情感的万节奏与理解的节奏虽常相辅而行，但前者偏重腔调，后者偏重意义’。在这里，朱光潜对情感的理解丛于有声语言表现，跟郭沫若的情感节奏说有差异。但基本上指出一了诗歌语言节奏的共性，即受制于生理节奏、意义节奏和情感节奏。
　　
　　升、光潜：《」讨匕替个集》第二卷，女徽教育出版社1邹7年版，第l邹贝　　
　　②朱光潜：《邻、光潜全集》第三卷，安徽教育出版社1987年版，第131臾
　　③升、光潜：《朱光潜全集》第二卷，女徽教育出版社198了年版，第132臾
　　吻朱光潜：《只丈光潜个集》第二卷，女徽教育出版千_198了年版，第l3l贝
　　
　　
　　黑格尔指出：“尽管在时间尺度上，音乐和诗都要满足同样的需要，我们却不应忽视音乐和诗的差别，最重要的差别在于拍子……大体上可以这样说，诗把文字作为单纯的传达手段来用，在这种传达所占的时间上就不能定出一个绝对固定的尺度〔时间的长度〕，去抽象地支配语言的前进运动，像音乐中的拍子那样。在音乐里，声音是一直响下去的，流动不定的，所以绝对需要拍子所带来的固定性。语言却不需要这样固定点，因为语言本身在思想内容上就可找到停顿点，语言并不完全等于外在的声响，它的基本的艺术因素在于内在的思想或意义。事实上诗在它用语言所明白表达出的思想和情感里就已可以直接找到实质性的界定方式，作为停止，继续，流连，徘徊，犹疑等等运动形式的依据……所以诗的音节如果完全要受拍子规律的约束，至少就用拍子这一点来说，音乐和诗的差别就会完全消失了，时间因素在诗里所!片的比重就要超过诗的本质所能允许的程度了。我们可以根据这个理由提出这样主张：在诗里尽管有一种时间尺度在起重要的作用，但是并不用拍子，对诗方面起决定作用的是文字的意义”①。
　　韦勒克、沃伦的《文学理论》对此也有辨析，“我们要说明的语音现象与音乐中的‘旋律’并不类似，音乐上的旋律自然是由音的高低来决定的，因此，与语言音调没有多少相似，实际上，二者之间存在着相当大的差异，讲出的一句话调子抑扬起伏，音高在迅速变化，而一个音乐旋律的音高则是稳定的、间隙是明确的”；“浪漫派与象征派诗人竭力要将诗歌与歌曲和音乐等同起来，这样的做法只不过是一个隐喻而己，因为诗在变化性、明晰性以及纯声音的组合模式方面都不能与音乐相抗衡。要使语言的声音变成艺术的事实，意义、上下文、‘语调’这儿个因素是必要的”气这些看法也在部分诗人那里得到共鸣，比如叶公超指出，“诗与音乐的性质根本不同，所以我们不能把字音看作曲谱上的音符。象征派的错误似乎就是从这种错觉上来的’④。
　　那么如何看待诗歌的“音乐性”呢，其实这是个极易混淆的概念。诗歌的“音乐性”，其物质基础源于语音组合和搭配，其功能在于配合语义、诗情，诗歌节奏的声学表现〔也可以说是诗歌的语音一，节奏形态〕是实现诗歌“音乐性”的土要途径。”音乐性”当然不等同于音乐，从以上引文可以石一_匕，音乐中的声音可以绘成乐谱，乐谱可以还原成音乐，但诗歌的“音乐性”语音不能制成“乐谱”。由此我们可以得出：第一，诗歌“音乐性”的物质基础是“语音”，乃是一种特殊的声音，不同于一般的音乐之声音；第二，诗歌的“音乐性”与诗情、诗意连体共生，不可割裂，不具“纯形式”，语音组合必定受语义影响；第二，即便对于倚声填词的词曲来说，“声调谱”〔曲谱〕相同的词，在节奏上也是有别的。这就是朱光潜强调的，诗的节奏决不能制成定潜。相对于音乐节奏的高度形式化和严格定量规定，诗歌的语音节奏在音高、音长、音强参数以及组合等方面的自由度很大，不宜也无法作定量规定。
　　
　　i一德黑格尔：《岌巴学》.第：：卷下明，城、光潜译，甸务印S馆川肠年版，第石了6贝义中着玉号为晾文卜有　
　　②!美止勒内——。勒克、奥斯汀·沃伦：《文学理论》，刘象愚等译，江林教育出版社20〔〕弓年版，第1花臾，第1万　　少之
　　③日公超：妇汾节与怠义》，少之i丰《少、公报·文艺》 129号，l，36年年一1月1了。
　　
　　
　　
　　〔二〕诗歌节奏与诗歌诵读
　　
　　一首诗只有在被诵读时，才取得有声形式，否则就是一种无声的声音模式。我们在讨论诗歌节奏时，很大程度上要依据声音效果，而声音效果实际存在于每一次的诵读行为中，这中间暗含着一个转换过程，即诗歌语言的声音模式通过诵读实践转换为带主观体验性的声音效果。
　　声音模式和声音效果之间更像是一种实现关系，二者是否等值？对于诗歌节奏的分析应该基于何者？在传统观念里，韵文就是语言声音系统的一种组织，诗就是其中典型的代表。故而对声音效果评析，是诗歌审美的重要层面，与此密切相关的一种途径便是诗歌诵读。
　　古人很重视诗的诵读问题，诵读方法大概有“吟咏讽诵歌”之类。《诗·周南.关雌序》：“吟咏情性，以风其上。”孔颖达疏：“动声曰吟，长言口咏，作诗必歌，故言吟咏情性也。”“讽”意为背诵，《汉书.艺文志〕：“太史试学童，能讽书九千字以上，乃得为史”，“诵”即朗读，“歌”与唱相关。诸多方法都与声响符号相关联，是古人〔包括作者和读者〕探究体会诗歌情性的重要手段。对于普通的“读”〔应该近于“观”、“看”之意〕，则不免小看。如朱熹就说：“读诗正在于吟咏讽诵，观其委曲折旋之意，如吾自作此诗，自然足以感发善心。今公读诗，只是将己意去包笼他，如作时文相似，中间委曲周旋之意，尽不曾理会得。济得甚事？若如此看，只一日便可观尽，何用逐日只涯得数章，而又不曾透彻耶？”炙厂又说，“大凡读诗，多在讽咏中见义理，况诗又合讽咏之功。所谓‘清庙之瑟，一唱而三叹“一人唱之，三人和之，方有意思。如今诗曲，若只读过，也无意思，须是歌唱起来方见好处。”‘②
　　现代学者也多从诵读方式或体验上区分节奏。朱光潜认为，古歌而今诵，“歌”重音乐的节奏，而“诵”重语言的节奏。他将“歌”与“诵”分别指派给古代和现代，认为“不过就一般哼旧诗的方法看，音乐的节奏较重于语言的节奏，性质极不相似而形式相同的诗往往被读成同样的调子”“。他这里提到的“音乐的〕节奏”〔重音律而高度形式化的节奏〕与“语言二节奏”〔重意义而趋向于白然口语的节奏〕相对立。在一古代，这两种节奏往往发生矛盾。如他举例“永夜角声悲自语，中大月色好谁看”，音乐一，li奏当在“声”、“色”后为逗，语言节奏当为“悲”、“好”两字长顿。又举辛弃疾的《沁园春》中“杯汝前来”，应以语言节奏读为“杯，汝前来!”从行文中看，他是倾向于诗歌诵读采用语言的节奏。这说明古代诵读和现代诵读的一个重要审美差别，古代诗歌诵读强调声音的形式化，标举“音律”，不难想象，这种律化的语流，以音律优先，意义次之为原则，音义难以契合，从语用交际的角度看，这种诵读跟人们日常口语表达有别，当然显得“不白然”。而现代诗歌的诵读更强调语用交际，语流切分以意义为光，少了音律的限制，这种诵读和人们日常口语表达方式基本一致，因此显得“自然”。朱光潜就是从“表达时是否按意义优先”的标准，区分了“古歌而今诵”的诗歌诵读节奏，只是他用“音乐的节奏”和“语言的节奏”作为对立的一组概念，涵义不太明晰，不如用“音律节奏”和“意义节奏”替换之。
　　
　　①〔宋〕黎结德编，贝。
　　②〔宋〕黎靖德编，_星贤点校.《牙、J吮语类〔第6〕JjJ〕》卷第八1一诗一i凶卖i午.中华+引， .119吕6年版.第川邓一星贤点校，《月、J代语类〔第7]J]J〕》卷第一了「四·朱子一自论为学工人，中华书局19邓年版，第2612贝
　　③朱光潜：《朱光潜个集》第二卷.州款教育出j饭社1987年版.第l：35火


　　
　　与朱光潜类似，叶公超也倾向于把诗的节奏分为两种，一种是语言的节奏，一种是歌调的节奏，前者是语体节奏，是一种平淡从容的节奏，易于表现思想的过程和态度，后者是抒情诗节奏，是一种浓厚显著的节奏，容易变成固定、硬的东西。①叶说着眼于节奏风格，很大程度上是从听觉经验出发的，也可以说是从诵读感受出发的。卞之琳也归纳出新诗的两种调式：“说话式”和“吟诵式”〔或“歌唱式”〕，他认为前者近似于旧说“诵调”，后者相当于旧说“吟调”，前者行尾以两字顿为主，后者行尾以三字顿为主②，指出了诵读方式和声音模式间的对应关系。上面论述中，涉及到诵读行为、声音模式、声音效果。关于三者的关系，韦勒克和沃伦认为，“在分析这些声音效果的时候，我们必须记住两条重要而往往被忽视的原则。首先，要把声音的表演与声音的模式加以区别。大声诵读一件文学作品就是一种声音的表演、一种对声音模式加上了某些个人色彩的理解，另一方面，他还可能歪曲甚至完全无视这种声音的模式。因此，真正有关节奏与格律的科学不能仅仅依靠对个人诵读的研究……我们应该记住在各种不同的语言中这些声音模式的效果是各不相同的，记住每一种语言有它白己的一套音素体系，因而有独特的母音的相对和平行或者辅音的近似的情形。最后，我们还应记住，这样的声音效果很难与一首诗或一行诗的总的意义语调相脱离”⑧。
　　我们认为，声音模式是诗歌语音符号的客观呈现，属实体形态，声音效果多从功能着眼，诵读行为是将声音模式转化为声音效果的中间环节。韦勒克、沃伦提到的声音表演即是一种诵读行为，是对声音模式带有个人主观色彩的“表演”。只有紧贴诗情、诗意，才能使这种“表演”恰到好处地演绎声音模式。中国现代诗歌节奏研究的目的之一就是，通过对声音效果的比较分析，寻找现代汉语诗歌中独特的声音节奏模式；也通过对一占今中外诗歌声音——节奏模式的比较，来探究彼此声音效果的差异。诗歌诵读就是达到此口的的重要途径，我们在从语言层面讨论诗歌节奏时，应合理运用诗歌诵读，探究诗歌声音模式和声音效果间的互动规律。
　　〔三〕诗歌节奏与语音节奏
　　前面提到，诗歌节奏跟语一言几节奏密切相关，而其中的语音节奏奏是诗歌声音模式的重要内容，迄今为卜，在涉及诗歌或语言时，大部分关于——节奏的描述基本是从语音层面进行的。故这里集中考察语音节奏与诗歌〕节奏的关系，下面是一些颇具代表性的观点：
　　
　　伪叶公超：《子乍节与念义》，/石仁《人公报·文艺》
　　②卜之琳：《呼唱型节奏〔叶调〕和说话型节奏版社1986年版，第14步之。
　　③‘关一勒内·韦勒克、奥斯汀·沃伦：《文学理一论》臾。
　　129号，1936年年 4Jll了日　　而周〕》，酬上汉、刘福存编《中国现代诗论》〔!万编
　　刘象愚等i千.汪苏教育出版社加〔〕5年版.第l石臾　　了乞城1
　　
　　1、节奏一般指语句中各音节的长短快慢。语句的节奏由句中各意群来组成，相当于音乐中的拍子。语言的每“拍”包括一到三个音节，以双音节为最普遍。拍子的长度常视整个语句的速度以及意群的主次而变，不象音乐拍子那样严格。《中国大百科全书·语言文字卷》，中国大百科全书出版社，1988年版，第494页。〕
　　2、节奏，一般是指在一定时间内交替出现的现象。音乐里讲的节奏，是指音的长短关系和强弱关系有规律性的组合，语言的“节奏”是语言的异同轻重缓急、高低变化、停顿间歇在一定时间内互相配合交替出现关系的组合。它是由音色、音量、音高、音长四个要素构成的，其中任何一个要素在一定时间内有规律地交替出现，都会造成节奏。《〔汉语语法修辞词典》，张涤华、胡裕树等主编，安徽教育出版社， 1988年版，第222一223页。〕
　　3、节奏：话语中重读音节和非重读音节的模式。语言使用重音〔stress〕的方式，对语言的节奏有很大影响。〔例略〕节奏在韵文结构中起重要作用。《〔语言与语言学词典》，R.R.K哈特曼、F.C.斯托克著，黄长著、林书武等译，上海辞书出版社，1981年版。〕
　　4、节奏：本术语的一般意义应用于音系学，指言语中重音突出单位的可感知的规则。这些规贝d可以根据重读音节对非重读音节、音节长度〔长对短〕或音高〔高对低〕的模式——或者这些变项的某些组合来陈述。最大限度的规则模式如在许多诗歌里见到的，被称作是“韵律”〔nletrical〕模式。《〔语言学和语音学基础词典》，戴维·克里斯特尔主编，方立、王得杏、沈叙伦译，北京语音学院出版社， 1992年版。〕
　　5、节奏：在言语或诗歌中由凸显的要素有规则地间断出现所产生的知觉模式。这些要素可能是重音〔如英语〕、音节〔如西班牙语〕、重型音节〔如古希腊语〕或莫拉〔如日语〕o《〔语音学和音系学词典》，R.L特拉斯克编，《语音学和音系学词典》编译组译，语文出版社，2000年版。〕
　　6、节奏是声音大致相等的时间段落里所生的起伏。这大致相等的时间段落就是声音的单位，如中文诗的句逗，英文诗的行与音步〔f。。曰，起伏可以在长短、高低、轻重三方面见出。〔朱光潜：《诗论》，见《朱光潜全集〔三〕，安徽教育出版社， 1987年版，第155页。〕
　　7、诗歌节奏一般是指诗歌语言的节奏。作为一种节奏，它必然也包含上述两方面的因素，即一定的时间间隔和某种形式的反复。它与其他非语言节奏的不同，主要不在一定的时间间隔这个因素上，而在某种形式的反复这个因素上：它是某种语音形式的反复。《〔汉语诗歌的节奏》.陈本益著，文津出版社，1”4年版，第5页〕
　　上述论述都抓住了节奏的关键：时间、模式、反复。只有一定的时间段落，才可能承载〕节奏单位，容纳模式内容，旱_现反复规律；而模式实现特定的’节奏单位类叮口；无反复就不构成规律。而且也注意到，这种反复的方式，时间的间隔都不作严格量化的规定，只求大致有规律即可，也就是说这是一种心理感知，而非客观事实。都从声音出发，是以上论述的共识，差异和焦点在于：声音模式的内容和形式。语言不同，就导致了语言模式的不同。暂时撇开模式的内容，就形式而言，大部分论述都强调对立，譬如高低长短轻重疾徐抑扬曲直等等。其实对立是最普遍的方式，但过于简单：一来某些节奏要素之间并非是鲜明的对立关系，如某些音色；二来节奏要素并不总是以两两相对的方式出现，而是彼此组合在一起构成更复杂的类型。正如罗常培、王均先生所言：“语言的节律就是音和音的相对关系和组合关系”醉，其实，正是由于模式的多样化，才破除了单一反复带来的单调，变化本就是节奏的应有之义。
　　上述定义最大的局限在于，仅仅从语音在时间中的听觉表现去描述节奏，忽略了诗歌节奏在其他领域的表现，如空间中的视觉呈现，在心理中的情绪表现，在生理上的反应等。如诗歌节奏在听觉中可能的效果为抑扬顿挫、清浊疾徐等，在视觉中可能感知为对称均衡、整齐参差等，在心理情感中表现为喜怒哀乐、静谧狂热等，在生理上协拗顺逆等等。这些，恰是诗歌节奏不同于一般语言节奏的地方，需要进一步探析。
　　
　　三、诗歌节奏的“中国”与“现代”特色
　　
　　前两节考察的是节奏的一般要义、诗歌节奏的特性〔是一种语言的节奏〕，可以说都是有关共性的考察。那么中国现代诗歌节奏的个性何在？事实上，它是中西碰撞的产物，古今融合的结品，更像是一个混血儿。”中国”、“现代”正是它与西方诗歌节奏、中国古代诗歌节奏区分开来的身份标识，两两比较中的差异，往往是从第三方吸取的新质。
　　〔一〕中国现代诗歌节奏的“中国”特色
　　首先石一中国现代诗歌几节奏中的“中国”特色。作为中国人，长期的耳濡目染可能使我们对汉语诗歌的本土特色习焉不察，采取异域的眼光似乎更有说服力。日本汉学家松浦友久在讨论中日诗歌节奏比较基础时，总结出下面两条明确而客观的论据：第一，在韵律三要素中〔①音数律：以音节的数量为标准的韵律性；②押韵律：以押韵的位置和种类为标准的韵律性；③音调律：以音节的调子和性质为标准的韵律性〕，日本诗歌完全依照“音数律”构成，而中国诗歌除了“音数律”，其余的两个要素〔即押韵和音调〕是有中国特色的〕节奏要素；第二，日语和汉语还有一个相似且重要的客观基础，即两者都具各明确的“音——了等时性”。他特别指出，中国诗歌史上lAl定格式的文言文的音节，和日语一样，发音时也具有明确的等时性。并且他认为，英语、法语的音节是随意非等时性的。当然我们也注意到，松浦友久这里用作比较的对象土要是文言诗歌，他认为汉语自话〔口语〕文中非等时要索〔声调的轻音化、某一音节’的短缩化等〕的出现，限于特定场合，乃是与英语、法语有别的，部分的等时性。
　　有趣的是，一位美国的语一言学家也曾将英语、法语和汉语诗歌进行比较，“汉语的诗〔原文〕4」vel，se，泛指韵文，译者注〕法语差不多的道路发展。音节是比法语音节更完整、更响亮的单位；音量和音势太不固定，不足以成为韵律系统的基础。所以音节组—每一个节奏单位的音节的数目—和押韵是汉语韵律里的两个控制因素。第二个因素，平声音节和仄声〔升或降〕音节的交替，是汉语特有的。总起来说，拉丁和希腊诗依靠音量对比的原则；英语诗依靠音势对比的原则；法语诗依靠音节数目和响应的原则；汉语诗依靠数目、响应和声调对比的原则”。
　　
　　①罗常培、均：《普通语音学纲要》，科学出版社1957年版，第147少几r②[日刁松浦友久：《节奏的美学—中日待歌论》，了!观海、赵德氏、倾日堆.辽‘J〕\学出版社l弓听年版，第4臾、第5贝　　
　　
　　稍作对比，就会发现，这两位外国学者的看法如此凉人地相似。音节的数目、押韵和声调〔平仄〕这三个韵律要素都是凝聚了中国特色的地方，特别是声调〔平仄〕更是屡被提及。可以说这是中国诗歌节奏最“中国”的三要素。
　　但我们也应该看到，外国学者进行比较时，往往是共时性的眼光，重视了中外而淡化了古今。理应也引入历时性的维度，找出中国现代诗歌节奏比较“现代”的地方。
　　
　　〔二〕中国现代诗歌节奏的“现代”特色
　　
　　从语音上来说，现代汉语音节数目从固定变为不定；随着白话一国语一普通话的语言整合统一，现代汉语诗歌韵目以北京语音为准，韵式伴随诗式而多变；字调依然是现代汉语的特色。
　　但由于现代诗歌中轻声、弱读、变调现象的大量涌现，己非传统的平仄节奏所能统摄，特别是变调〔如两个上声调连读，前一个上声调变读作近似阳平的调值“34”〕，模糊了平仄的归类和划分标准。
　　一个显而易见的事实是，就语音系统本身的声音美感来说，现代人似乎降低了对这些单节奏要素的敏感度，这是中外诗歌从古代走到现代的一个显著现象。例如针对西方古代诗律中节奏的三个重要因素：韵律的重音、顿和语言本身的重音，黑格尔指出，“对于我们近代人来说，要从上述儿个因素听出节奏的美，那是一件很难的事，因为在近代语言中，须结合在一起才见出一古代诗律优点的上述儿种因素已不很明显固定。我们近代人为着满足另样的艺术要求，就用另样的手段来代替那些因素。”译者〔朱光潜〕在其注释中还特别指出：“诗律重音与语言重音的矛盾在近代诗中还存在，但不像古代诗里那样突出。西方占今诗律的差异颇似我国律诗和语体诗的差异”几这“甚至可以怀疑，一个语音系统本身的和谐悦耳，作为审美的决定因素来看，是不是象各个声音之间的关系、它们的可以互相类比和互相对比的程度，那样起作用。只要艺术家有法子来布置声音的段落和节奏，他的原料的各个成分对感官起什么作用就无关紧要了”冬。同理，我们发现中国一古代诗歌中音丁、韵、平仄等语音要素那种独立的、简单的美感体验被现代综合的、复杂的美感体验所覆盖。这也说明，现代诗歌的——节奏土要体现的是一种结构组织关系。当然，在这些结构组织关系中，语音节奏依然是最关键、最核心的部分，它能在各个层面被体现出来。
　　从另外一个方面看，语音方面发竺胜变化，跟语汇、语法的变动也颇有关系。现代语汇与古代语汇一个比较显著的区别是代i司和虚同的变化。当“吾、尔、汝、若”变为“你、我、他、它”，“之、乎、者、也、矣、啃、嘘、哉、焉”化为“的、地、得、了、着、过、啊、吧、吗”，阅读者从经验上即刻明了古今之别。虚词的采用和选择意味着句式和语法的变动，占典的行云流水式般、以因果关系为主导、重意合而大量采取短句联缀式的句式结构，必定会受到冲击，这大都源于欧化的结果。对于句式节奏来说也意味着变化，比如在节奏单位划分时，“的”字的归属问题，在行尾押韵时，“了”字的去从问题，都是让现代人踌躇的地方，而这在古代根本不成问题。有些虚词，如现代语气词，体现的是现代人微妙的语气变化，是现代人审美、情感的标识，无法与古代那些语气词等同置换，这样也势必带来语气节奏的现代转换。另外的问题还有，句式的延长，语法意义的制约，使得现代诗歌的音步已非传统单、双、三音节的节奏组合类型所能涵盖；大量虚词的弱读带来语音节奏的轻重感知明显比古典诗词要强烈〔注意，这里说的轻重，不是指抑扬，后者指语气，前者指语音〕。所以说，语言系统的每一处变化都是牵一发而动全身，也必然带来节奏审美观的转变。


　　①[美]爱德华·萨不尔：《语言论》，陆卓/口杀，商务印书馆1985年版，第2〔〕5臾、第2〔〕6少与；②「德_黑格尔：《美学》.第万卷卜你月、光汁杯杀.商务印书l一官2006年版.第沼贝
　　切美：麦德华·萨不尔：《语，洲仑》，险卜扛几i爷，衍务印——弓馆1985年版，


　　还有一个长期不被重视的问题，就是语形。这里讨论的的语形，主要指语言的视觉形态，包括书写符号的视觉形象，诗行、诗节、诗体的空间组织形式等。跟古典诗歌相比，现代诗歌在语形上的变化最为显著。比如朱光潜提到有关节奏单位时，他特别指出“中文诗的句逗”和“英文诗的行与音步”不同。显然，句逗在古代是语音、语义划分的产物，古代诗人对“诗行”这个视觉感知物，关注甚少〔中国古典诗歌论“句”而不论“行”〕，不如西方那么重视“行”。而现代诗人少有不重视诗体形态的，因为现代诗歌不仅是有声艺术，也是视觉艺术。周作人《小河》铺排而显冗长的散文体式、郭沫若《天狗》中“我……”句式一泻到底的态肆，朱湘《采莲曲》诗体婀娜摇曳的风姿，徐志摩《再别康桥》参差对称的平衡，王独清《我从Caf己中走来》“醉意摇晃”的行式，穆木大《苍白的钟声》摈弃标点后的间断留自，田间《给战斗者》倏短忽长的诗行……在现代诗歌史上无一不是精彩之作，语音与语形恰似诗歌节奏的双翼，缺一不可。
　　就一般空间艺术来说，如中国书法和传统绘画，本就有视觉节奏的参与，笔触的抑扬顿挫、色调的冷暖疏密、块面的分解综合等，可以形成痕迹节奏，也可称为笔墨节奏。特别是在中国绘画中，在处理物象时，主次、疏密、承接、呼应、让辑、开合、向背、俯仰等对立统一因素的把握与运用，可以形成构图上的结构一，lb’奏，称为画势。就古典诗歌来说，往往由于题画、题扇、题壁等原因，诗歌的视觉符号表现往往落实为弓法艺术，不能与诗歌的语音节奏发生关联。
　　而对于现代诗歌来说，语形往往发抖着更大的作用。如现代诗歌向西方学习的那种跨行跨节，一来构成特有的语形生奏，一二来影响了语音y奏，三来也配合了意义万奏。如冯至的《十四行集》第止十一首“我们听着狂风里的暴雨”，巧妙地利用了三次跨行〔同时也跨几助，二丁中的空行留自，将视觉’节奏、听觉〕5一奏、意义节奏三者完走结合山江弱水：《中西同步’。位移—现代诗人从论》，‘女徽教育出版社川娜年版，第 163奴，对此有精彩沦述
　　

孙逐明

　　〔三〕中国现代诗歌节奏的定义及其体系简介

　　1、中国现代诗歌节奏的定义
　　从以上节奏一诗歌节奏一中国现代诗歌节奏的逐层剖析中，我们可以看到，中国现代诗歌节奏仍然遵循节奏原理，葆有诗歌节奏的普遍特性，同时也在中西交汇、古今碰撞中不断丰富发展，形成了有“中国现代”特色的节奏观念和形态，为我们考察诗歌提供了新的视角和方法。因此当我们定义“中国现代诗歌节奏”时，仍按照逐层定义的方式。我们认为，节奏，就是某些凸显要素大致有规律重复的感知现象。其要义有：要素可以通过对立关系而凸显，也可通过重复而凸显；要有凸显效果和重复行为，参与的要素至少应在两个以上，意即是一个序列；而变化是节奏中的应有之义，表现为，要素间的相对与组合关系，重复行为中的交错与组合关系；重复周期有等时性趋向，但并非严格的等时规定；节奏在本质上是一种心理感知现象。相应地，诗歌节奏就是诗歌中某些凸显要素大致有规律重复的语言感知现象。
　　而中国现代诗歌节奏，是指现代汉语诗歌在创作、传播、接受过程中，其语音、语体、语形、语意、情绪〔情感〕、生理中的凸显要素大致有规律重复的语言感知现象。其中，语音、语体、语形、语意要素形成的节奏侧重诗歌本体意义，情绪〔情感〕和生理要素形成的节奏侧重诗歌功能意义；语音、语体、语形要素形成的节奏属于外节奏，语意、情绪〔情感〕、生理要素形成的节奏属于内节奏，以上诸方面的综合作用，就构成了中国现代诗歌节奏系统。
　　我们拟从物质和技术基础、类型层次与作用机制等方面来对中国现代诗歌节奏系统粗略归结。

　　2、中国现代诗歌节奏的物质和技术基础。

　　现代汉语是中国现代诗歌节奏的语言物质基础。上文已提及声韵调的古今变化，这里略而不论，只讨论现代汉语几节奏类型对中国现代诗歌的影响。诗歌几节奏与语言物质材料的特性息息相关，语言本身的节奏类型对诗歌来说具有重要意义。中国现代诗歌是按重音，还是按顿歇〔或停延〕来构成节奏，曾引起不少争论。我们认为，跟一些外国语言的轻重型、长短型〕节奏不同，汉语的主导——节奏模式乃是一种松紧烈节奏。在词句发音衔接方式上，汉语语流中的音笠与音节之间界限比较清晰，不同数日的音节组合在一起〔以不同时长的停延为划分标志〕，构成不同的节奏单位。现代汉语中双音节词增多，单音节词依然活跃，自然前者的内部结合要“紧”些，单音节与单音·节之间结合得要“松”些，这样在句子内部，音节组合呈现一定的松紧度，这是松紧型节奏的表现之一。汉语是用音以己时的〔、yllal， Letimed〕的语言，而位个音〕y所；’‘的时间人致相等，故而用字多的句J二自然用时民，用字少的句子所花时间短。在用作诗歌语言时，句中的音节类型搭配不一，句式民短不一，在时]’ljJ足的情沉卜，.午节之间、.等步之间自勺语音间隙或少、或小〔人的生理特点，如呼吸机制，也制约着言语行为〕。诗歌为了表情达意的需要，对语速有要求，语流问松紧变化就史加频繁和多样，这是松紧型’!节奏的表现之一，澎博士学位论文I〕〔〕CT〔〕RAIDISSERI人1、ION

　　在诗学用语中，“平仄”、“顿”、“逗”、“音步”、“音尺”、“半逗律”等概念其实都涉及到节奏单元内音节数目的组合，上文说到，音节〔字〕的数目〔即音数律〕在汉语诗歌中占有重要地位，就体现了汉语的节奏特点。除了音节数目的组合，汉语也有轻重音的组合。大量虚词进入中国现代诗歌，同时也带来轻重的感知。不过相对于松紧，轻重在节奏表现上不够显著〔因为“节奏”要求有规律的重复，才能称其为节奏，汉语轻重音的搭配很难做到这一点〕。况且，普通话中，重音节音长较长，轻音节音长较短，仍能体现出松紧关系，因此对中国现代诗歌来说，松紧型节奏是其语音节奏的支点。
　　现代汉语使用的是汉字符号，这种平面展开的方块字之间无须留自，依然有较高的视觉分辨率，不像西方单词那样依靠字母线性组合，单词间必须留白才易识别。这一点，一占今没有什么大的变化，但随着现代传媒和印刷排版技术的发展，现代汉语诗歌的写作、传播、接受方式都发生了比较大的改变，为视觉节奏〔即上文所说的语形呈现〕的凸显提供了技术基础，字体、版式等等都为现代诗歌所倚重。正因为此，视觉节奏〔语形〕和听觉节奏〔语音〕构成了中国现代诗歌节奏的双翼。

　　3、中国现代诗歌节奏的类型层次和作用机制

　　从诗人、诗歌文本、读者三者的交互关系着眼，中国现代诗歌节奏在文本层面有语音节奏和语形节奏；在创作和接受阶段有生理节奏、情感节奏和语意节奏的激发或参与。此过程调用多种感知觉，语音节奏〔当被诵读时〕诉诸听觉，语形节奏诉诸视觉，生理节奏诉诸肤觉等生理感觉，情感节奏诉诸心理，语意节奏诉诸思维等。文本层面的语音和语形节奏是中国现代诗歌的外在显现，其余类型的节奏处于潜隐状态。诗歌的生产、传播、鉴赏就是上述节奏类型相互作用的过程。其中，语音节奏居于诗歌生奏系统的核心，是节奏审美的重要途径。诸种节奏形式都是诗歌节奏在不同场域的投射，它们之间并非总是协调一致，但优秀的诗歌能将上述节奏形式完美结合。
　　因为语音节奏模式和语形·节奏模式都可以文本方式呈现，有必要对这两种万节奏类型再作划分。按层级划分，一二者的基本单位都可划为音节〔汉字〕<音步<诗行〔诗句〕<诗——了<诗篇，_仁述各单位在语节奏奏里可被视作不同的语流片段，以不同时值的停延作为彼此间界限；在语形节奏里，代表了不同的视觉片段，直接在版式上予以呈现。需要说明的是，“音节”是听觉单位，“汉字”是视觉单位，在汉语中，两者基本——对应〔儿化音除外〕，同理，“音步”原本用作l听觉单位，但在汉语里也易在视觉上辨别，故而在探讨语音和语形节奏时可以概念共用。此外，由于在中国现代诗歌里，诗行和诗句的关系比较复杂，彼此存在相等〔一行一句〕、大1几C行内不!卜一句〕、小于〔一句分隔为若干行〕等情况，；收而不能说诗行一定小于诗句。之所以将“音顿”作为一级语音’节奏单位，是!〕]为根据’节奏原理，不同特点的音’丁〔〕；1声韵调的性质而异〕的重复也可构成节奏，如韵的重复，平仄交替，都可视作一种节奏。这样做的好处是将以往节奏诗学侧叮乙中难以归类的声律和韵律要索叻11声韵调〕纳入到节奏体系，1」米，此亦是〕玛李原理澎博士学位论文DOC丁ORAIDISSERI人r!〔〕N的合理运用。
　　中国现代诗歌节奏中的凸显要素以对立和重复见出，在不同类型节奏中，这些凸显要素有所不同：语音节奏常用抑扬、高低、急缓、长短、轻重、停延等要素；语形节奏则依靠大小、疏密、整齐与零散、对称与参差等要素；情感节奏体现为悲哀与喜悦、轻松与沉重、放纵与收敛、悸动与安详等要素；生理节奏体现为舒畅与阻隔、紧张与松弛、压抑与兴奋等；语意节奏体现为完整与支离、简单与繁复、显现与隐晦等。上述节奏类型的相互作用和整合，让一首诗获得了某种节奏倾向，如我们常说的明快、滞重、舒缓、沉郁、急促、整伤等特点，这时，节奏的整体效果就具有了风格意义。
　　现代诗论家们针对节奏的某些方面曾作过探索，如五四白话新诗派的“自然音节节奏论”，着眼于语言节奏属性；郭沫若和戴望舒的“内节奏论”，关注情绪和情感节奏：新月派的“谐和节奏论”，注重节奏综合功能；何其芳和卞之琳的“吟诵几节奏论”，注意诵读方式和听觉效果；陆志韦的“轻重型节奏论”和朱光潜的“顿歇节奏论”，探究节奏组合变化原理，等等。这一切，需要我们仔细梳理辨别和整合研究，逐步完善中国现代诗歌节奏体系，为现代汉语诗歌的形式建构提供新的启示。

　　第二节“节奏”与“格律”之辩

　　一、欲以“节奏”造“格律”在古典诗学中，“格律”与“节奏”这两个概念各有所指，内涵明确，因为后者长期以来指一种句读关系，与字数关系密切，不与平仄、押韵、对仗等格律要素直接发生关系，由于古典诗歌字数一般固定，故而两个概念并不纠缠。随着西方诗学理论的引入和古典诗学的革新，传统格律诗解体而新诗规范未定，“节奏”和“格律”概念的双双发生变异，三者的关系就变得暖昧起来。现代诗论家笔下，对这些概念的运用一度比较混乱。特别是伴随着中国现代诗歌格律化的追求，“节奏”与“格律”便纠结在一起。在被公认为是新格律运动先驱的陆志韦那里，“我的意见，节奏千万不可少，押韵不是可怕的罪恶”」。在被称作新格律派的理论旗手闻一多那里，更是明确表示，“上面已经讲了格律就是foml。试想取消了fol·n飞，还有没有艺术？上面又讲到格律就是节奏。讲到这一层更可以明了格律的重要；因为世上只有节奏比较简单的散文，决不能没有节奏的诗”找。这里将“格律”与“节奏”作同义处理。”格律”和“节奏”都指的是诗歌形式的规范化，两个概念就变得模糊不清了，为以后争执不休的“格律与——节奏”问题理卜了伏笔。
　　以“几’l、‘奏”造“格律”的思路和举动以建国后的诗歌形式大i寸沦为盛，i寸论的焦点集中在诗的格律问题_匕这时的格律诉求与闻一多一派的理论阐述有别，五四时期的格律试验取法护，-①陆志枯：《我的诗的躯壳》，《渡河》〕一i‘汀，‘与J二1922年2月州日，转引目永21三上编：《中卜1现代文论选》
　　〔第一]]〕J〕，贵州人民出版社1983年版.第70臾-
　　②闻一多：《诗的格律》，《〕畏报副刊·诗镌》了号，1926年石〕l：3」.又她济闻一多个优决第2卷，湖北人民出版社1993年版，第110

　　今中外，而建国后的格律讨论多倾向中国古代传统，包括民歌和五七言体，外国诗歌格律则少有人提及。此阶段参与讨论者在以“押韵”和“节奏”造就新诗格律的观点上达成共识。如以《文学评论》一九五九年组织的三次讨论会为例，“会议讨论的结果，大家认为：参考我国古代格律诗及民歌的特点，今天的格律诗的基本要求应该是节奏和押韵，这大致是没有异议的。但在节奏问题上意见却有分歧”①。在押韵的问题上，意见大体上一致，这样分歧的焦点就集中在节奏上。特别在第二和第三次讨论会上，围绕节奏内涵、平仄能否构成节奏等问题的争论比较激烈。因为众人对节奏、格律等概念的理解不一，影响到具体主张的不同，同时也导致了对当前诗歌发展形式的不同判断。如有的人〔如一J一‘力〕认为当时现代格律诗己经建立了，也有人〔如何其芳〕认为，当时只能认为有格律诗的萌芽或不太成熟的格律诗，还不能说己经建立成功。
　　这场争论在现在看来，仍有较大的意义，当时争执不下的问题目前仍未有定论。同样，如果说关于建立现代格律诗的呼声不绝，是没有异议的，但如果说已经有了较成熟的现代格律诗，恐怕会有很大的争议，再进一步说，中国现代诗歌有无重建格律的可能？回答这个问题，还是要回到格律和节奏的关系问题上来。

　　二、“格律”与“格律诗”的内涵
　　关于格律，《辞源》解释为：指诗词歌曲关于对仗、平仄、押韵等方面的格式和规律。古典诗歌中的近体诗特别讲究格律严整，因成为格律诗。②《辞海》中解释为：指创作韵文所依照的格式和韵律，各种韵文都有特定的格律。其中包括声韵、对仗、结构以至字数等。中国古典诗歌中的近体诗，因其格律严整，故亦称格律诗。新诗有的也讲格律，但不受严格的限制了。
　　在讨论节奏和格律时，二者的语义场很不一致。格律的要素至少包括声韵〔平仄、押韵〕、对仗、字数等规定。因为近体诗格律严整，故而也称格律诗，那么格律不严整的呢？显然在古代没有“半格律诗”这种说法，这就说明，格律诗与非格律诗之间的差异不在于“格律要素”有否，而在于“格律严整”与否。格律诗包括一套统一、全面的规则要求，格律要素俱全且相互制约。同时，‘占典诗歌里的“格律”，是一种历史概念，还应该考虑它的物质基础和历史语境。
　　概括来说，谈论格律诗时，暗含着如卜判断：①是可以抽象为一套格律模式，诸格律要素之间是一种嵌合关系，需整体发生效用；②是有典范的格律诗文本，且有厂‘泛的拥护者和l实践者；③格律要素的语音物质基础比较稳定〔当然语音也在不断发展变化中，但由一于前两项制约，诗人仍有章可循，其结果就是文言距离的不断拉大〕。照此看，格律作为一般的、普遍的规则，只有消泯个性，剔除个别，才能获得’‘泛认同感，强化公约性，遵循统一性原则；节奏则表现为个性和特殊，灵动和多样。具体来说，以格律诗上述二方面的特性为参照，’节奏与格律的区别在于：格律诗根据平仄和粘对可以抽象归纳出若干模式，但对于节奏来说则难以办到。　


　　①《文学计论》记吝：《诗歌格律!；刁题的讨论》，《文学评沦》，1959年第5期
　　②广东、广西、湖南、和l丁南、辞源修门组，衍务印书馆编辑部编辑部编，《辞源》修们本〔】一通合门本〕，商务
　　任IJ一1弓馆1988年版，第1567少之C
　　③辞海编辑委员会编：《辞海》缩印本，!_海辞书川版社 1989年版，第1163

　　如朱光潜就说，“平与仄的分别究竟在哪里，固为问题；它们有分别，则不成问题。这显然有分别的两种声音有规律地起伏，自然也要产生节奏。中国律诗就要把这种节奏制成IHJ定的模型。这模型本来是死板的东西，它所定的形式的节奏在具体的诗里必随语言的节奏而变异。两首平仄完全相同的诗，节奏不必相同，所以声调谱之类作品是误人的“云可见，在一首格律诗内，格律的诸要素嵌合在一起，比较“死板”，这是诗歌内部的“统一性”原则体现；而节奏是一种叠合关系，多种节奏样式相互调节，随情、景、义而异。关于②，历史上看，格律诗显然隐藏着一个群体性概念，一个诗人有意识创作的一首诗或一批诗，倘若没有后来者的拥护、模仿，是无法被称作格律诗的。在此过程中，典范的格律诗文本不断被创造，又加入新的被模仿行列，实际上起着加强巩固诗歌格律公约性的作用，这是格律诗外部流传中“统一性”原则的体现。而现代诗歌显然缺乏典范的格律诗，虽然有十四行、九行诗等较为成型的诗作，但由于这些诗作本身的节奏类型难以统一，而后继者往往也只能在行数上统一而在其它方面相距甚远，也就失去了“格律诗”公约性。对于③，这直接关系到格律大厦的基础问题，对于古典格律赖以存在的“四声平仄”来说，落实到声学效果上，如何析出其中的节奏性，即找出其中对比或凸显性的要素，确是一件困难的事。

　　三、从“平仄”节奏的转化看“现代格律诗”命名和构型

　　这就是一直困扰学界的平仄在现代诗歌节奏中的地位转化以及现代格律诗是否成立的问题。
　　〔一〕“平仄”的声学特性不明
　　王力认为平仄既有轻重，亦有长短关系，从某种意义上来说，可以认为是一种节奏关系，但考虑到平仄在各种方言中有很大的不同，可以作为一种技巧予以提倡，但不宜作为格律，周煦良也持相似看法。罗念生认为，平仄不一沦就高低或长短来说，差别都不显著，新诗可以考虑平仄的作用，但不能以它米作为节奏。在八十年代，罗念生著文更明确地表明了自己的观点，“诗的‘格律’包含节奏、音步、韵等，诗的‘音节’包含——节奏、音步、意义上的‘停顿’、平仄、韵、双声、叠韵等。‘——节奏’一专指不同的字音有规则的排列所构成的‘韵律’。所以‘格律’、‘节奏’、‘节奏’各有不同的含义”、“总的说来，格律诗是由音步和一〕生奏构成的。平仄并不能构成节奏，韵也不是格律诗所必需的”又。这就否认了平仄、韵，川节奏间的实现关系。林庚认为，平仄不是占典诗歌格律的必要条件，而是一种装饰性的东西，是依附于五七言的，没有了：一七言，、l凡仄就不会存八：。换护丁之，新诗里不存在平仄’节奏，

　　右侧U芳认为，平仄在i讨、光潜：刃味、光潜个翻孙
　　②罗念‘匕《格律诗淡》，
　　第二卷.安徽教育出版社l粥了年版，第166臾
　　仁4七为汁_会不；‘学》.1日吕了年第川U〕


　　汉语很多方言中的确不明显，有的区别也不太大；勺话中仄声字太多，难于作有规律的安排，利用它形成节奏是有困难的。袁水拍和徐迟认为平仄总是能产生一些效果，完全反对利用也不好，可由人们去选择尝试川。文炼认为，“用汉语写诗歌，可以利用音色构成节奏，也就是押韵。可以利用音高构成节奏，即配置平仄。还可以利用音长〔包括停顿〕构成节奏，即安排音步。但是，我们不能像印欧语那样利用词的重音来表现节奏，这属于民族语言特点的选择限制”。②这里，文炼将平仄转化为音高关系以构成节奏。
　　对于平仄转为节奏问题，可以说是众说纷纭，至今未有定论，这其中朱光潜的分析较为理性，他指出，“四声不但含有节奏性，还有调质〔音质〕上的分别。凡是读书人都能听出四声，都知道某字为某声，丝毫没有困难，但是许多音韵学专家都不能断定四声的长短、高低、轻重的关系。这可证明四声最不易辨别的是它的节奏性，最宜辨别的是它的调质或和谐性”、“总之，四声的‘调质’的差别比长短、高低、轻重诸分别较为明显，它对于节奏的影响虽甚微，对于
　　造成和谐则公用甚大“‘公。即便现在有了较先进的声学仪器，也无法判定或者固定平仄在高低、轻重、长短方面的关系④。一个不争的事实是，平仄在现代诗歌节奏关系中地位不可与古代同日而语了。
　　上述“平仄”问题仅是近体诗格律要素向现代诗歌节奏转换中的难题之一，此外还有“韵”的问题，它们在节奏中的地位如何，这是节奏是否能造就所谓“现代格律诗”的关键。上述“节奏”与“格律”夹缠不清的关系，促使我们重新审视“一布节奏”与“格律”这两个概念本身。我们发现，这两个术语的内涵在现代语境中悄然发生改变。节奏是某些凸显要素大致有规律重复的感知现象。以往将其与句读相联系，后来泛指某种或某几种要素有规律重复的感知现象，由于诗歌界长期将节奏要素间的关系理解为一种二元“对立”，这样难以将双声叠韵、重复、押韵等现象纳入到·节奏体系中。上述要素间体现的是谐和关系，而非对立关系，但依然能起到节奏呼应的效果，故而应该将有奏中诸要素的关系定位于“凸显”而不能定位于“全然对立”。节奏是一种组织方法，不同的要素组合可以造成不同的节奏体现方式。——节奏是弹性概念，诗歌的多种节奏类型的叠加，可以营造强的节奏感，但不能说强节奏感就是格律。
　　〔二〕现代格律诗的命名不确与分类不清
　　前文说到，格律是一种体系，这种体系内的各要素〔字数、韵、平仄、粘对等〕是协同作用，发挥整体功效，分解开来后，单独的某一项要素或某儿种要素能否构成格律？对于近体诗而言，显然不行，那么对于中国现代诗歌，能否构成新格律？所谓“新格律”，实在是一个模糊的概念，它已经不是“新诗格律”的语义。

　　①以卜齐人观点见《文学评论》记者：《诗歌格律问题的讨论》，《文学训月论》，l弓59年第石期_
　　②文炼：《汉语语下lJ的节律问题》，《中国语文》，199生年第4期。
　　朱光潜：《朱光潜全集》第_二卷，女徽教育出版社1987年版，第167贝，第171贝。
　　④关上平，、仄的关系，ljJ参看张洪明：《汉语近体诗声律模式的物质基础》，《，户国社会科学》，1987年第一l期


　　五四以来，在旧格律体系瓦解的情况下，“新格律”至今只存于理论与理想状态。人们抛弃了“格律”的历史内涵，而将“格律”泛化为一般规则，从而导致了现代诗论中种种含混、尴尬的命名和辨析。艾青认为，“‘格律诗’总的解释是：无论分行、分段，音节和押韵，都必须统一；假如有变化，也必须在一定的定格里进行。”何其芳提出，“我们说的现代格律诗在格律上就只有这样一点要求：按照现代的口语写得每行的顿数有规律，每顿所.亏时间大致相等，而且有规律地押韵。”④
　　王力的看法颇具代表性：“对于什么是格律持，大家的见解可能有分歧。我这里所谈的格律诗是广义的；自由诗的反面就是格律诗。只要是依照一定的规则写出来的诗，不管是什么诗体，都是格律诗。举例来说，古代的词和散曲可以认为是格律诗，因为既然要按谱填祠或作曲，那就是不白由的，也就是格律诗的一种。韵脚应该认为是格律诗最基本的东西。有了韵脚，就构成了格律诗；仅有韵脚而没有其他规则的诗，可以认为是最简单的格律诗”。
　　在这里，自由/格律二分的后果是无法概括丰富的诗歌现象，按王力的看法，“有一定规则即是格律诗”，“有韵脚就是格律诗”，但自由诗也有一定的规则，否则何以成诗；自由诗必定有押韵的白由，否则谈何自由。同样，既然有最简单的格律诗，也必然有最严格的格律诗，当然也就有极端自由的自由诗，也必有半自由的自由诗，问题在于，半自由诗和半格律诗的区别在哪里？用自由/格律的二分法显然无法囊括居于中间地带的大量现代诗歌，用半白由、半格律来
　　命名显然界限不清，对象不明。
　　格律不是一般规则，而是特定的规则，要义在“定”上：诗有定句，句有定字，字有定音，音有定调。总而言之，格律是高度定型化的框架，其末流就是栓桔。在现代语境中，将其泛化为一般规则，是对“不定”的诗歌形态的“求定”诉求，这便是“格律化”。格律化不同于格律，后者是特定的、静态的规则，前者是不定的、动态追求过程。格律化在现代语境中已成为一种规范化，规律性的诗体诉求，即便这种诉求的本意在于造就“格律”〔本义上的〕，但“格律化”不一定能达到格律。退一步讲，当重回古典格律无望时，这种现代格律泛指一般性规则的话，沿袭“格律”之名，而无“格律”之实，理应另寻概念替代之。
　　当然还有一种可能，是现代格律诗能够实现，但格律的形成，不是一个人的创作，而是集体经验的结晶。在现代语境中，人们追求个性的表达，具象的节奏形态和抽象的规则之间还有很人距离的，以节奏造格律，困难重重，其中既有观念的原因，亦有技术的缘故。故而建构现代格律诗，是一种无法实现的愿望。

　　娜艾青：长诗的形；处问题》，杨匡汉、刘们存编《中国现代诗论》〔下编〕，花城出版社l勺85年版.第：汗贝
　　②何土U芳：《关于现代格律诗》，杨匡汉、刘福存编《中国现代诗论》门：编〕，花城出版社 1985年版，第阴6一4负。
　　幼l力：《中[kl、格律诗的传统和l现代洛律i李[]勺问题》，叹文学评i仑》，1959年第3川」

　　第三节中国现代诗歌节奏的生理、心理基础

　　一、节奏与心理感知
　　首先，节奏是一种感知经验。
　　节奏研究者认识到，节奏要素的凸显，都是一种异同关系的承续、错综、呼应，全同全异都不能构成节奏。同时也注意到，物理上等时等量的现象，进入人的主观世界后，发生了变异，一是生成节奏感，二是这种感受不必与客观物理量相符。如钟表齿轮所作的声响本是单调一律，没有高低起伏，我们听来，却觉得它轻重长短相间，持续下去，听者也可以产生有规律的节奏感。这个简单的事实揭示出节奏在主观心理和客观现实中的一个重要分别：“主观感受”的节奏与“客观存在”的节奏并非吻合。
　　现代声学试验技术的进步，也验证了这一点。叶军提出，“本质上节奏不是一种物理〔声学〕现象，而是一种心理现象，确切地说是一种感知经验”、公。他认为，“长短、快慢、强弱、轻重、高低”等词语常用来表述节奏概念，让人误以为节奏与某一特定的物理量有对应关系，事实上，这种想象中的对应关系是不存在的。其一，感知经验同客观存在之间并不是总是呈现正态相关，例如音高同频率之间、响度同振幅之间并不是一种等同关系。其二，某种听觉感知经验往往都
　　是多重声学因素综合作用的结果，例如，响度除了跟振幅有关以外，跟频率也有关。节奏现象也是如此，单纯地从某一种声学要素出发，会对实际语流的复杂性、多变性、不规则性大惑不解。
　　语言学家在重音研究和停顿研究中的发现可以提供旁证，重音是音节时长、调形、调域、音强等多重声学因素共同作用的结果：而停顿也不仅仅是语流间歇〔“无声段”〕的问题—有“无声段”未必一定让人感觉到停顿，而没有“无声段”，在一定的时长变化配合及一定的调域控制的条件下，也同样能形成停顿感知。如，汉语普通话中，所有的清辅音声母由于其嗓音起始时间〔VOT〕值为负，前面都会有一个“无声段”，但这并不说明每个这类音节前都有停顿，
　　又例如，“大堰河，我的保姆”，在“河”与“我”之间明显有停顿的情况下，由于“我”是元音开头的零声母音丁，语图中“河”的基频与共振峰完全可能与后而的“我”连在一起，中间没有间歇〔“无声段”〕。
　　这说明，停顿是一种感知现象，而不能等同于声学中的有无声段。如果要找出“无声段”与停顿感知之间关联的话，相关感知实验和声学实验研究证明，当“无声段”大于90毫秒时，总是被感知为有停顿，“无声段”小于或等于90毫秒时则不一定被感知为有停顿。这就是说靠“无声段”〔语流间歇〕来表现停顿，则“无声段”必须氏于90毫秒2。可知，停顿不是一个声学概念，而首先是一个感知概念。

　　①叶军：《现代汉语节奏研究》，卜海11.纪出版集团2008年版.第3贝，本小节观点主要借鉴J叶军的研究成
　　②叶军：《汉语语句韵律的语法功能》，华东师范人版社川〔〕l年版，第196少土

　　其次，节奏感具有心理现实性。
　　感知觉本身就有一定的生理限度，客观上的间歇的存在方式〔有无、程度〕与心理上的间歇感知之间关系复杂，并不等同，而我们研究诗歌节奏，依仗的乃是经感知而落实在心理现实中的节奏。在以往节奏研究中，一度有学者认为，节奏中重复事件之间的间隔是一定的，即等时性，但现代语言学证实，这种间隔在声学表现上是不可能如此精确的，这种“等时性”的感觉仍然需要从心理感知上去解释。
　　语言学的研究成果提示我们，节奏之所以能作为一种语言形式〔节奏模式〕去发挥作用，是因为它具有心理现实性〔千百年的进化过程中，外界的、自身的有规律的现象或动作不断在人的心理留下印迹，使得我们建立起内心的几节奏对应模式，从而成为一种心理现实〕。而感知是其中重要的中介，“感知”将众多声学因素进行整合，让我们获得节奏感。

　　第三，语言节奏感存在个体和民族心理差异。
　　由于文化、时代、地域的不同，人们的节奏感知也有差异。像郭沫若那种狂乱的节奏、现代诗人对时间段落的精细划分等都是现代诗歌独有的节奏现象，古典诗人不可能通过文本来感知。例如，古代诗人对时间的概念可以大到沧海桑田、斗转星移，但却不会细化到分秒，至多是“电光火石”、“白驹过隙”等比喻性的说法。像“我笑你一秒钟行五十万里的无线电，总比不上我区区的心头一念!/我这心头一念……我若真个害刻骨的相思，便一分钟绕遍地球三千万转!”〔胡适《一念》〕对相思的这种时空体验，古人万难体会，因为无线电和绕地旋转之类的概念在占人心中不具心理现实性。
　　节奏感也有中外差异，英语为母语的人可能对于音的轻重〕节奏感知灵敏，而以汉语为母语的人可能对字调更加注意，对字音的轻重感觉迟钝，这从第二语言习得的案例中可以得到证实。初学汉语的英美学生倾向将汉字的声调〔特别是曲调式〕读成一致，而初学英语的汉族学生在发音时，倾向于将英语的每个节奏都读的很重，很清晰。这都是民族心理特性在语言节奏上的反映。
　　因此，我们研究节奏时，应时刻联系心理感知，重视节奏的语言功能，而不能走向纯粹的声学研究，这才能体现生奏研究在文学领域的价值。
　　二、节奏与生理机能
　　胡适称新诗为第四次诗体人解放，认为新诗“不但打破五言七言的诗体，并且推翻词调曲谱的种种束缚；不拘格律，不拘平仄，不拘民短：有什么题目，做什么诗；诗该怎样做，就怎样做”：。新诗虽有“不拘某某”的自由，但不意味着不受制约，其中人的生理特点便是大然的制约因索。例如，不拘长短，州然是新诗的白由，但诗行的长度并1卜可以无；民延长多位诗人提出i尔行中的字数匕粕司题，如朱湘尝试过自·生乡到1一字的诗行，经过实践，他认为诗行不宜超过十一个字，否则不连贯，不简洁，不紧凑①；另外，他要求“甸首‘诗’的各行的长短必得要按一种比例，按一种规则安排，不能无理的忽长忽短，教人读起来时得到紊乱的感觉，不调和的感觉“②。林林提出，“音节过长，一句之中如超过十一个字，显然违背生理上的要素，读起来上气不接下气的’“。其他学者〔如罗念生、陈勺水、朱自清、卞之琳〕依据自己的创作体验也提出过类似问题，这里不探讨一行字数应该以多少为宜，而是关注此问题引出的另外一个问题，即诗歌·节奏与人的生理节奏的关系。


　　①胡适：《谈扫讨李—八年来件〕、事》，杨匡汉、刘福眷编《中Jjl现代i，只仑》‘几编〕，化城出版社1，8石年版，
　　第6少几篡博士学位论文 DOCf〔〕RALDISSERI人11ON

　　具体来说，诗歌节奏与人的呼吸节奏、记忆方式、视觉模式、听觉习惯有关。现代诗论家很早就关注过此类问题，如闻一多写过《诗歌节奏的研究》的大纲，提到节奏的生理基础有：脉搏跳动、紧张和松弛、声波和光波：周煦良写有《时间的几节奏与呼吸的节奏》；朱光潜著有《从生理学观点谈诗的“气势”与“神韵”，认为：“生理变化愈显著愈多愈速，我们愈觉得紧张亢奋激昂；生理变化愈不显著，愈少愈缓，我们愈觉得松懈静穆闲适。前者易生‘气势’感觉，后者易生‘神韵’感觉”‘，；但由于以往技术条件所限，无法将声学参数与人的生理参数作对应研究，导致研究无法深入展开，往往以比较虚的概念“气”来解释。随着科学技术的进步，学界渐渐有了这方面的研究，但成果也不太多，故而在这里试为探讨。
　　〔一〕诗歌节奏与呼吸节奏
　　郭沫若在《论节奏》中曾介绍过一种节奏起源假说：“第三是生理学的假说 〔Tllephysiologica!HyPotllesis〕：这种假说，是把心脏的鼓动和肺脏的呼吸，认为节奏之起源。这觉得很能鞭僻进里了。但这种鼓动和呼吸运动，在人是无意识的作用。这种无意识的作用，怎么能够升到意识界上，成为一切生理的与非生理的节奏的根源呢？”‘夕应该说，单一的生理节奏很难成为外界一切节奏的起源，但是生理节奏与外界节奏的应和却是无疑的。诗歌正源于劳动号子，而劳动号子正是通过调节呼吸来协调生理，让劳动者内部
　　的生理——节奏保持一致，进而达到协调外部运动节奏的效果。对于人来说，呼吸无疑是极为重要的。呼吸正是机体与外界环境之间气体交换的过程，呼出三氧化碳，吸入新鲜的氧气，完成气体的吐故纳新。呼吸不仅仅依靠呼吸系统来完成，还要靠血液循环系统的配合，这种协调配合，以及它们与机体干忆谢水平的相适应，又都受神经和体液因素的调万丫。因此呼吸本身就是复杂的运动过程，运动要求愈高，呼吸节奏就愈复杂。
　　1、发声呼吸的节奏特点
　　一般来说，人的一吸一呼完成一次呼吸，循环下去，便有了呼吸节奏。当然这个节奏是有变化的，比如喘气时的上气不接下气，紧张时的屏气凝神等，都会带来呼吸节奏的调整。通常，我们在呼气的时候才能说话，吸气的时候不能说话，那么在言语过程中，就有静与动、虚与实的交替。言语时、歌唱时与安静时的呼吸节奏并不相同。学者冯葆富等的研究表明，用于言语或歌唱这种特殊目的的发声时的呼吸，与一般安静时的呼吸有很大差别。言语和歌唱是在呼气相形成的。为了讲出一句话，唱出一个乐句，都必须延长呼气过程。相反，吸气过程却要尽可能地缩短，减少在一段言语或歌唱之闻的停顿。因此，发声时呼吸的特点是呼气相比吸气相的时间延长，安静时呼吸的吸气与呼气时间比值为1：1.2，言语时为1：5一1：8，歌唱时则为1：8一1：12。由于呼气的延长，不仅从吸气到呼气的周期在时间比值上有所改变，而且整个周期的持续时间也大为增加。从呼吸频率上看，言语的每分钟呼吸次数约为8一10次，而安静时每分钟呼吸16一20次，就是说比安静时呼吸少一倍，歌唱时虽然由于歌曲不同，呼吸次数不等，但也明显少于安静时呼吸。因此，作为言语和歌唱呼吸来说，每个呼吸周期都比安静时的呼吸，要长一倍、二倍或更长的时间。另外，这两种呼吸运用到的肌群也不一样，具体差别如下表所示：

　　①月、湘：《寄赵景深》，米湘著，陈子善编，《孤高的真情：米湘书信集》，卜海人民出版社2。〔〕7年版，第均2臾。
　　忿环、、布l：《评徐君志j华的诗》，诀、湘荞，姜德铭」编，《「斗，〔名集》.「，到义又剧版社2〔〕〔〕飞年版，第13l一32，i之「
　　③十、林：《叙事诗的”手作问题》，《文艺生活》，1引8年第6〔JJ，第245臾
　　④朱光潜：《月泛光潜全集》第三卷，安徽教育出版社1987年版，第37：3臾。
　　；扮郭沫若：《论节奏》.原载《创造川刁」》第!卷第l期，1926年3月：又见划l汉、刘们子。编《’1“印见代诗
　　i仑》〔l_编〕.花城!!，减社1985年版，第ll〔〕臾圆博士学位论文D〔〕CT丫〕RAI_DISSER‘I肖I’[〔〕N


　　表1.1安静呼吸、言语呼吸与歌唱呼吸的差别〔引自冯葆富等，1981〕
　　呼吸种类安静呼吸言语呼吸歌唱呼吸
　　呼吸目的
　　吸氧，排二氧化碳，进行气体交换　　非意识地随便完成　　 1：1.2　　每分钟16一20次　　　500一600毫升
　　主要经鼻吸气时胸部吸气肌群用力，月两略微一卜移；呼气时胸部吸气肌群放松，腹部肌微川力帮助隔复位
　　谈话歌唱　呼吸控制　　呼吸比值　　呼吸次数　　呼气量　　呼吸路径　　肌肉动作　　受人意识控制
　　l：5一l：8　　侮分钟8一10次　　1000一1500毫升　　土要经口吸气肌群之中提高肋骨、月匈骨，1司定锁骨以及扳_直月匈椎各肌收缩，月两卜降较明显
　　呼气时，胸部吸气肌群放
　　松，1乎气〕J几群“1父缩，腹部各即L一并〕1力，月两卜升受人意识控制　　I：8一l：12　　每分钟次数视歌曲而定
　　1500一2400毫升　　主要经口吸气时比言语呼吸又多儿条肌肉参加作用呼气时收缩中的吸气肌群继续收缩用力，月匈腹呼气肌联合作有控制性的

　　从上表①可推知，作为一种有意识的有声活动，我们在一诵诗，或者歌诗的时候，是对呼吸有意识的调节控制，伴随的呼吸节奏比较复杂，特别是有胸腹等肌肉动作的参与调一竹，其力度和位置变化明显，愈是对声音质量要求高，生理节奏愈是复杂。例如，人说话发音都是发生在呼吸的呼气阶段，运用声门下的肺气压作为原动力来发出声音，声门下气压的大小会直接影响语音的音高频率〔这里暂不考虑其它生理因素的差异，如声带的厚薄、长短等〕。一口气发音的自然结果，声门下的气压会逐渐变小，音高也就会逐渐下降，这时为了维持一定的音高，或者通过及时换气来获取新的动力，或者肌肉群使劲儿以维持声门下气压。我们知道，诗歌朗读是一种质量较高的发声活动，总是表达一定的语义、语气、情感，故而在声学表现上有音高要求，就需要朗读者在生理上予以调节，一般是通过换气、收拢胸廓或者提高横隔膜以挤压肺部，从而提高声门下气压来实现的。由此可略知我们作诗、读诗、评诗时喜欢援引身体部位或反应作比〔如“回肠荡气”、“愁肠百结”、“心旷神怡”、“忍气吞声”、“心胸阔达“、“沉郁顿挫”〕的生理原因。
　　2、有声朗读不同文体、语体作品时的呼吸节奏特点
　　有研究者进一步考察了发音人在有声朗读不同文体时呼吸节奏的变化。运用肌电脑电仪和呼吸带传感器，考察了发音人的呼吸重置②特性，测量了呼吸重置时长和重置幅度〔重置时长指从吸气开始到呼气开始之间所用时间，重置幅度指在一次吸气过程中呼吸信号数值的变化幅度。重置时长和重置幅度之间显著正相关，也就是说重置时长越长，重置幅度越大〕。根据重置时长和幅度的不同可以分为大、中、小三级呼吸重置。对于我们诗歌节奏研究来说，有较大借鉴价值。
　　该实验所用语言为普通话，选取的语料分别来自近体诗〔五言和七言律绝〕、词〔涵盖小令、中调和长调〕、小说、散文、新闻。前两项属韵文范畴，后三项属厂‘义散文范畴且均用现代汉语写就。
　　实验结果如卜：“近体诗”呼吸信号的特点是：五言诗和七言诗的甸一联〔各包含2小句〕起始处都有一个大呼吸重置，一七言律诗由于每小句字数较多，无法用一口气念完一联，故在每联的第2个小句前会先吸一小口气，形成了一个比较小的呼吸重置。近体诗呼吸节奏特点：近体诗的呼吸重置大致可以分成2级〔大呼吸重置和小呼吸重置〕，每首诗都会有大呼吸重置，但是只有七言诗有小呼吸重置，大呼吸重置的数量就要比小呼吸重置的数量多。
　　“i司”呼吸信号特点：相同词牌的词呼吸节奏完全相同，其中，每闺词的上闽和下闺起始处都有一个较人的呼吸重置，大部分词的呼吸重置大致可以分成大、小2级，但长调的呼吸重置幅度人致可以分成〕、、中、小3级，这可能也是由于字数较多的缘故。

　　①才日关说明、数据引自冯葆富等编著：《歌唱医学基础》，卜海利学技术出版社19阻年版，第29、3。臾②由于相关文献未自接给出呼吸取置的释义，据笔者阅读实验验报告的体会，呼吸取置指」勺是每一次呼气前吸气的过程。

　　散文和小说呼吸信号的特点非常相似：每段散文或小说中会出现1一3个较大呼吸重置、若干中等呼吸重置、很多小呼吸重置〔呼吸重置可分为大、中、小3级〕。散文和小说的呼吸信号，在具体的频度峰值上有细微的差别，而从重置时长和重置幅度的分布频度方面来看非常相似。
　　新闻和小说、散文的呼吸重置在时长、频度分布上非常相似，也可以分成大、中、小3级呼吸重置。不同之处在于，新闻大呼吸重置的数量比散文、小说多，此外，新闻的重置幅度有一段比较稳定的频度分布，说明其对应的中等呼吸重置比较稳定，而且这一级的呼吸重置数量比散文、小说多公。
　　根据这个实验结果，我们可作以下引申，一是，文体间节奏不同。韵文的呼吸节奏相对简单，吸气启动的时机安排、位置比较一致，说明格律对于生理节奏的规整作用，也证实了“韵脚”作为明显的节奏点对于诗歌朗读时生理节奏的重要提示调节作用。有些长句子在一次呼吸循环实现不了，人的生理节奏便作出调整，增加吸气频率，这说明了生理节奏与诗歌节奏的互动。而散文〔广义的〕呼吸节奏比较复杂，吸气的时机安排、位置多变，时长、幅度不一，这说明了散文节奏相对凌乱。而新闻属应用文体，感情色彩相对淡薄，有比较稳定的中级呼吸重置频率，小说和散文〔狭义的〕属文学体裁，感情色彩浓厚，中级和较小的呼吸重置之间的界限不清，说明语义、情感等要素不断调整呼吸节奏。
　　三是，语体间节奏不同。近体诗和词使用的是古汉语〔文言〕系统，散文〔狭义的〕、小说和新闻使用的现代汉语〔白话〕系统。由于古汉语〔文言〕的句式单一，某些特殊的字兼具“句读标识”的功能，断句比较明显，呼吸节奏容易走向规整。现代汉语〔白话〕句式较为复杂〔如存有句群、复句、单句等多层次〕，内在语义和外在标点对呼吸节奏的要求比较精细，故而呼吸节奏比较复杂。
　　3、现代诗歌节奏与呼吸节奏
　　我们注意到，上述实验中井未使用现代诗歌作为语料一。这恰恰是我们感兴趣的，这是因为现代诗歌比较复杂，被本实验所回避。其复杂性体现在：从文体上看，现代诗歌虽属韵文，但有散文化倾向，打破古典格律后，出现文类、文体融合现象，韵、平仄、字数、句数都处不定状态，根据节奏的严整度，具体诗歌形态可能表现出或向韵文靠拢或向散文靠拢的倾向；从语体上看，现代诗歌使用的是现代汉语系统，但由于诗歌文体的制约，不可能走向过度散漫无序，与散文〔狭义的〕、小说、新闻等体裁义有差异。可以推想的是，与近体诗和词相比，诵读现代诗歌时的呼吸节奏奏更加复杂，呼吸重置的频率更高。当然这井不是说古代人和现代人的生理生奏不一，而是说面对近体诗和现代诗歌，人们表现出来的生理节奏是有别的，这也是适应现代社会生活——节奏的合理延伸。比如郭沫若《大狗》中重复的句式、一泻到底的气势、疯狂吃语般的情势、加速追击J功均语势，造成那种喘不了，试验报告参见：

　　〔[--J然科学版〕》，
　　谭品品、
　　2〔〕O吕
　　李j丈宏、孔汉一卜：了汉语作通I舌不同文〔J朗i妇l；J一的呼吸币置特性、.文清f井人学学报


　　过气来的呼吸节奏，类似于一种歇斯底里般的感受，这种节奏逼近生理节奏极限，在临界点〔即诗末〕，才会有“我的我要爆了”的效果，这与某些古典诗歌中雅正平和的节奏大相径庭，也与《将进酒》、《满江红》之类或狂放或激昂的作品有别〔此类作品的情感烈度、语速尚在生理节奏可控范围中〕。这也提醒我们，现代诗歌的审美体验不能以古典诗歌经验为准绳。现代诗歌中的呼吸节奏虽然很复杂，但并不意味着混乱，我们在现代诗歌创作中，可以有意识地利用呼吸节奏的特性。如现代诗歌的的行式多变，长短不拘，不像古典诗歌那样玩味于语音的某些特色，而是强调音节组合的整体效果。我们可以适当安排长短诗行搭配，来取得参差中平衡的效果。如果一行中音节数太多的话，不容易一气贯通，随着肌肉群力度减小，会给人疲弱之感；如果一行中标点太多的话，不容易一气流走，多次反复的呼吸重置会导致呼吸节奏的急促，给人气息破碎之感。因此句式不可过长，标点也不易太多。我们可以将呼吸重置的时机安排在较大停顿处、虚词位置处，这样有利于呼吸节奏与语法、语意相协调。与呼吸节奏同步，会让人产生舒畅的感觉。若故意违逆呼吸节奏，会起到气息阻滞、紧张难受之效果。不论哪种情况，都说明了呼吸节奏参与了现代诗歌节奏美感的构建，而且作为深层的生理基础而发生作用。
　　〔二〕诗歌节奏与视觉生理
　　视觉生理对于诗歌的影响主要体现在视觉认知和视觉审美两方面。
　　1、诗歌形体与视觉认知
　　许多学者做过这方面的实验和研究，从视觉感受的方向来看，古典诗歌竖排，视觉移动从上至下，从右到左，逐列扫视，而现代诗歌大多横排，视觉移动从左向右，逐行扫视。这不仅仅是个视觉动作的简单调整，它影响我们的知觉广度〔知觉广度指读者在注视点周围可以获得有用信自、的区域，其在一个注视点上能够知觉的范围不_上一个单词〕，知觉!’一度存有不对称性〔指在知觉厂‘度的范围内，注视点左右两侧的字数不等，汉语阅读知觉〕’‘度的不对称性范围大约从被注视汉字左侧一个汉字到右侧二个汉字之间勺。有研究表明，阅读从左到右1弓写的文字〔例如英文〕，注视点右侧的知觉〕’一度范围较大，阅读从右到左弓写的文字〔例如希伯来文〕，注视点左侧的知觉〕’‘度范围较人，这说明阅读主导方向影响了知觉厂’度的不对称性程度。除此以外，阅读难度较大的文章时，知觉〕’‘度的范围较小；跟拼音文字的读者相比，日文和中文读者的知觉]‘一‘度范围较小。在阅读过程中，注视点无法提取到卜一行文字中的信息，知觉广度的范围局限在单行内乡。
　　由于上述实验取材都是横排!弓写材料，未提取竖排弓写材料，无从得知竖排文字的视觉机制。但毫无疑问，现代诗歌采取横排格式以后，改变了以往那种俯仰之间的作诗、读诗习惯。而11，人自勺双目是左右对称，横排更适合人的生理构造，而目.方便二‘，万。过渡时期文人的体验

　　①参见门国利、自学军：《汉i翻列读的眼动研火》，众心理’、行为研究》，20沂年第5卷第3期
　　②参见吴迪、舒华：《眼动技术在阅读研究中I均应用》，《自理学动态》，2〔〕O1年第9卷第」期


　　月光明明的照着。
　　我和一株顶高的树并排立着，
　　却没有靠着。
　　——沈尹默：《月夜》

　　这首诗发表在一九一八年一月十五日《新青年》第四卷第一号上，当时刊物采取的还是竖排方式，可以看到全诗四句，从版式上来看就是四列，前两列字数一样，最后一列字数最少，中间第三列就显得突兀，整体效果就像旷野中的一棵高树挺立，真的是“顶高”，而每列之间留有间隙，也的确“没有靠着”。可见作者匠心独运，形神兼备。朱湘的《采莲曲》分为五节，每节体式一样，诗节中诗行长短不一，调配之下，既似荷n一1之袅娜形态，又似船行之起伏动态，堪为典范。又如，穆木天在《苍自的钟声》中，故意以空格和破折号间断词语，除此外不再使用其它标点，这里不仅有渺茫朦胧的听觉声响，也有空旷飘荡的视觉呈现，这也就是视觉节奏参与诗意的妙处。又如，戴望舒的《白蝴蝶》最后一节：

　　翻开的书页：
　　寂寞；
　　合上的书页：
　　寂寞。
　　——戴望舒：《白蝴蝶》

　　该诗节通过对称的排列，让翻开、合上的书页有了蝴蝶展翼之感。在这方面走的比较远的是王独清，在他诗集中，有时将诗行横行、斜行交错排列，以表现墙壁上贴满了革命的标语；有时将拟声词“PON.’〔澎〕密集组合为“ponponpol飞pollponpon…”在体现声效的同时，也兼用视觉节奏的绵密来表示紧张工作的永不停比；有时将“火”的字体不断放大加粗，造成一种透视构图和视觉冲击效果，仿佛革命烈火的气势蓬勃于眼前二。这些政治抒情诗可能在诗意上价值不人，但在形式上比较有新意，可资借鉴。鲁迅在《三闲集·现今的新文学的概观》中，批评王独清：“这边也禁，那边也禁的王独清的从上海租界里遥望厂‘州暴动的诗，‘  pongpongpong“错字逐渐大了起来，只在说明他曾为电影的字幕和上海的酱园的招牌所感动，有模仿勃洛克的《十一l个》之志而无其力和才。”鲁迅敏锐意识到，这种诗形对电影的字幕和〕’告招牌的借鉴和化用，撇开里面的政治、人事之争一不谈，后两者就是尽可能将视觉效果最人化，我们为什么不可以借鉴呢‘2
　　时至今日，在多媒体技术的催生卜，诗歌文本可以利用声光电之效果，将诗歌之境图像化，背景多元化，甚而营造出类似“入ITV”般效果，综合听觉、视觉，以动态展示的方式拓展诗歌之时空，突破了占典诗歌依靠听觉，凭籍想象的单一审美感知方式。这也预示了现代诗歌在审美感知上的!、‘阔空间。

　　田因为行文版式所限，几述诗例未能原版‘1兰现，刚虫；命!J：例见陆耀东：《中国新诗史戈l勺四一扮份〕》第一卷
　　长江文艺出版社2〔〕O5年版.第2韶臾、2川

孙逐明

　　第二章中国现代诗歌节奏的形态与功能〔上〕

　　谓诗歌节奏形态，可以从三个方面来描述：一是指诗歌节奏的层次结构〔单元层级〕，这是诗歌节奏的组织形式和外观形态；二是指诗歌节奏的运动形式，如凸显形式、组合形式、交错形式、重复形式等；二是指具体节奏类型的形态，如语节奏奏、语意节奏、语形节奏、情绪节奏、生理节奏等节奏形态。诗歌文本实际上由不同层级的节奏单元组合而成，构成诗歌节奏的外观形式；诗歌节奏以运动的形式存在，贯穿于诗歌创作、传播和接受的各个阶段，同时也渗透在各个单元层级，呈现出各种运动形式；从不同节奏要素着眼，根据其组织形式和运动形式，也可以划分出若干种节奏类型。这三个方面从不同的角度来描述诗歌节奏形态，统一在诗歌文本中，相互渗透，不可分割，作上述区分，只是为了分析的方便。
　　而二节奏功能如影随形般伴随节奏形态。各种诗歌节奏要素、形式相互作用，相互制约，共同建构起节奏体系；而节奏作为诗歌最重要的形式特征，也与诗歌的其他要素〔如诗形、诗思、诗美、诗情、身心等〕相互影响、相互制约。节奏内部的作用机制和外部的影响功用，都是诗歌·节奏的功能体现。由于功能与形态的不可分割性，我们分上下两章〔第二章和第三章〕来论述中国现代诗歌节奏的形态与功能。

　　第一节中国现代诗歌节奏单元

　　一、关于节奏单元探讨的回顾和分析
　　关于诗歌节奏单元的使用和辨析，一直是现代诗歌史上争执不休的话题。胡适早在一九一九年所写的《谈新诗》中就提到了节奏单元，他在分析“自然的音节”时，将其分为“音”与“节”，前者指“诗的声调”，后者指“诗句里的顿挫段落”，这样“万节”就成为诗歌节奏单元，但沿用此术语者很少。陆志韦认为轻重搭配可以形成类似英诗“音步”那样的节奏单元，在一九二十年代为自己的诗集《渡河》所作序言《我的诗的躯壳》中使用“几节”，二十年代写作“杂样的五拍诗”时改!lJ“拍”来指称节奏单元。饶孟侃用拍子〔beats〕分析新诗’l’奏；闻一多则试图将中国一占诗的“逗”与西方诗律中的“foot”关联起来，其后便用“音尺”来标举节奏单元。孙大雨使用“音组”之概念，意指那些被意义或文法关系所形成的、时长相同或相似的语音组合单元；梁宗岱赞成孙大雨的“音组”说，认为白己提出的“停顿”〔caes盯a〕之说恰与之吻合，他将“停顿”对应caesura一词，而caesura在西方诗学中的严格意义指的是“诗行停顿”，“用来说明当一行诗出现中断时所出现的听觉上的停；顾，通常用双竖线〔日〕表示。诗行停顿是由标点符号、句子结构、押韵等引起的。诗行出现停顿的原因一般可分为两种情况：一是诗行在语法和语义上可以成为一个独立的语句部分，这种情况都用标点符号表示：一是由于韵律、朗诵的需要，需要停顿换气或引起听众注意和思考，这种情况往往没有标点符号。”：严格说来，caest，l一a和这望所讨沦的节奏单元j补不能完个同一，也和梁宗岱的本意有出入。罗念生使J1J过“拍子”、“音步”、“音全11”、“顿”等概念，但人都是在批评别人诗论时所用，因为他认为新诗节奏不明显，所谓的节奏单元术语都是权宜之计。门——公超和周煦良将“音组”和“顿”综合在一起作为节奏单元，叶说将“音组”和音组上卜的“停逗”〔根据长短，长为逗，断为顿〕作为节奏基础，这样实际上倾向将“音纸”作为节奏基本单元，而将“顿”、“逗”之类作为单元之间的声效标识；周煦良认为“音组”和“顿”是对同节奏单元的两种描述方式，“音组”指儿个字作为一组时发出的声音，“顿”指“音组”后面的停顿和间隙，即不发声的状态，并且“音组”长短和“顿”的长短程度都可以造成节奏，实际上进一步细化了节奏单元层级。


　　勿妓珍钊：仗英i川李歌形J又泞论》，中国社会节学出版州_2〔〕〔〕7年版，第35臾澎博士学位论文I〕OCIORAll〕1551三!彩!火Fl〔〕N


　　朱光潜、何其芳、卞之琳都是“顿”说的主要论述者和倡导者。朱光潜将法诗的“caesura”译作“逗”，将英诗的“foot”译作“节”，他参照法诗而取“顿”作为诗歌节奏单元，用以指称节奏单元之间的界限〔这种界限不一定以语音休上为标志，有时表现为一种声音的提高拉长加重〕，而非一般的语音中的大小停顿〔比如传统的“句读”之义〕，只不过在用于新诗时，朱光潜对“顿”能否对新诗节奏产生作用，是比较犹疑的。何其芳和卞之琳的意见大致相同，都比较坚决果断地使用“顿”来作为新诗节奏单元，认为“顿”往往以义组〔词组〕为依据，不同之处在于，何其芳主要用“顿”讨论所谓的“现代格律诗”，而卞之琳则不看重“格律”与否，而是提出诗调之说，这样就强调了“奇字顿”和“偶字顿”在新诗中的重要作用。在卞之琳后期诗论中，“组”、“拍”、“顿”、“逗”并用，对于“音节”一词，卞之琳认为其在语言学上有特定涵义，不宜再用作节奏单元。林庚在研究古典诗歌基础上，前期提出“新音组”，后期提出“半逗律”，并将之验证于新诗，将一个诗行大致分为两个片断〔各片断内部的构成则不再细分〕，因其分界点固定在行中间，故为“半逗律”，每个片断即为一个节奏单元。
　　梳理前人关于节奏单元的探讨文章，我们发现，由于各人对节奏原理的理解不同，故所用“术语”有差异，即便是使用同一“术语”的诗论家，也在概念阐述和使用上有差异。这些“术语”大致可分两类：一类是注重节奏单元内的组成内容，如“节”、“拍”、“音尺”、“音步”、“音尺”；一类注重节奏单元’司的形式标识，如“顿”、“逗”、“停逗”、“停顿”等。在理论争鸣、时势推动下，“音步”和“顿”逐渐成为我们言说诗歌——节奏单元的两个主要概念，前者是对西方诗学概念的“拿来土义”，后者是借用中国一古代本一1几概。这里没有孰是孰非的问题，随着理论探讨的深入，诗论家们都注意到了——节奏单元本身的复杂性，已非两个“术语”的字面意义所能涵括，故而后期的诗论家已自觉将二者结合在一起探讨。
　　具体来说，节奏单元既包括一定的组成内容，如音节数量等，也必然包含单元之间界限。这个界限既可表现为一定的“无声段”〔即语音停顿〕，也可表现为声音的延长，也就是说声音的“停顿”和“延长”都能让我们在感知觉上将一定的声音段落区分开来，“停延”就成为界限标识，我们所提出的“顿”其实就是一种感知觉表现。大致说米，声一音的边界〔也一可说是“语流问断”〕至少包括三个层次：一是音节边界，一般认为，音节是能被自然辨识的最小自然语音单元，尽管它具有被自然辨识的可能性，但并不必然导致产生间断知觉。一是音步边界，每个音步内音5一州合相对紧密些，这丰羊音步问的边界就显现出来，当然，由于音步划分有一定的自由度〔特别是新诗〕，故而这些边界会根据表达需要发生移动、融合等。这种边界特征会让人产生间断知觉。二是停顿，如果说音节边界和音步边界都是一种自然感知，较少人为控制的话，停顿则是言说者和听者都能觉察到的一种语流间断，比如诗行中比较大的停顿、标点和行末的空白，都提示此处有较大的语音停顿①。这便是是广义上的停顿。刘现强考察了诗歌节奏单元的长度〔即字数，也是内容〕与边界标志在不同诗体中的表现。
　　如下表所示：
　　表2.1五言诗、七言诗和新诗节奏中的停延考察〔引自刘现强，2007〕
　　节      节节奏单位位长度〔字数      〕边界标志志
　　五五言诗诗顿      顿两三字          字停延    延行      行行      行五字            字大停延  延
　　七七言诗诗顿      顿两三字          字停延    延逗      逗逗      逗四字〔行末为三字〕较大停延延
　　行      行行      行七字            字大停延  延
　　新新诗  诗顿      顿两三字          字可能停延延四      四四字顿  顿四或五字        字小停延  延
　　逗      逗逗      逗半行            行较大停延延
　　行      行行      行〔不定          〕大停延  延


　　以刘现强的解释，此表②中着重显示的“可能停延”指的是，一种可出现也可不出现的停延，若出现时则是很小的停延，顿内音节或音一竹组合间的边界即有此特性。刘现强将新诗节奏单位依次命名为“顿”<“四字顿”<“逗”<“行”，有可商榷之处，其“术语名称”尚未达成学界共识，另外也欠严密〔例如将“顿”和“四字顿”作为两级单位的分法〕。但是上述表格说明了一个重要现象，特定的节奏单元边界在不同的诗体中有不同的停延表现。特别是在新诗中，节奏单元类型增多，停延的等级增多，说明一行之内，节奏间的边界宽度不断处〕几调整之中，——生奏单元内和彼此间的语音边界是个弹性尺度。我们在讨论节奏单元时，必定带有边界特征。停延同时也和呼吸调整结合在一起，这也说明了新诗中有更多的气息变化。我们在讨论节奏单元时，用“音步”还是用“顿”抑或其他术语，并不是问题的关键，重要的是明白单元内容和单元间的边界是结合在一起，不能割裂开的。另外，在以往节奏单元讨论中，一直没有层级概念，只是停留在音步层面，而末能下及音丫，上达诗行、诗一了、诗篇层而，从生奏原理上看，这些层面都可实现诗歌’节奏，并且只有在构建高级节奏单元的过程中，才能体现低级节奏单元的建构规律和价值。故而音节、音步、诗行、诗一〕丁、诗篇都应作为一级节奏单位，纳入我们节奏研究的视野。


　　①这斗工参芳叶军：《现代汉语节奏研究》，一海11廿己出版集团，
　　]l’lJ「办难文论述中力入J’笔药对新诗’节奏的理解，
　　山刘J见强：《现代汉语节奏研究》，北京语八少、学出版f_2007
　　2008年版，
　　年版，第75
　　第7臾但叶军l要针对卜!语节奏@博士学位论文DOCT〔〕RAL工〕JSSERI肖I’lON

　　二、中国现代诗歌节奏单元的层级及其特征

　　按、节奏的要义，指某些凸显要素大致有规律重复的感知现象。依此，诗歌节奏可以在各个层面实现。这里从诗歌节奏文本的外观着眼，依次可分为音节〔汉字〕<音步<诗行〔诗句〕<诗节<诗篇。需要说明的是，①将“音节”与“汉字”并置作为同级层面，是出于以下考虑：除儿化音外，汉字都是一字一音，音数与字数大致统一，用“音节”以方便分析语音节奏，举“汉字”主要从视觉上着眼；②将“诗行”与“诗句”并置，主要是因二者关系复杂，存在包含、等于、包含于三种关系，诗行是诗的外观形态，诗句主要从文法和语法上判别；③从左向右看，每个层面都是下一个层面的组成部分，彼此之间是实现关系，存在层级差别。其中音步是最关键的部分，它的内部构成和组合方式很大程度上决定了诗歌的节奏基调，也可以说是基本节奏单元。几节奏原理能在各个层面体现出来，我们在考察各个层面时，既要讨论下级节奏单位如何构成上级单位，也要考察本级节奏单位如何实现节奏运动。换句话说，就是将本级节奏单位放在上级单位的大背景中，方能体现出其规律和价值。
　　〔一〕音节层面
　　汉语音节可分声、韵、调三个部分，每个部分的规律重复都可形成节奏运动。先看“声”和“韵”，比如说两个同声异韵〔声母相同，韵母不同〕的音节组合在一起，这种声母重复的节奏现象就是双声。同理，同韵异声〔韵母相同，声母不同〕的音节组合，就是叠韵。上述两种情况若是反复出现两次以上就会形成同音堆积现象，若是间断出现则是押韵〔汉语诗歌中不讲头韵，故而这里指得是“同韵异声”式音节的重复〕。再看“调”，普通话有阴阳上去四声，亦可简化为平仄，那么平仄交替和重复，就形成平仄节奏律。而这些，完全符合节奏原理，“声、韵、调”是利用音节的某一部分或整体的有规律重复来实现节奏运动的，形成特有的声韵’节奏〔包含平仄节奏〕。
　　沈尹默的《三弦》，其中第三段为“谁家破大门里，半院子绿茸茸细草，都浮着闪闪的金光。旁边有一段低低土墙，挡住了个弹二弦的人，却不能隔断那三弦鼓荡的声浪。”胡适颇为赞赏，在《谈新诗》一文中写道，“这首诗从见解意境上和音节上石‘来，都可算是新诗中一首最完全的诗。看他第止段‘旁边’以卜一长句中，旁边是双声；有一是双声；段，低，低，的，土，挡，弹，的，断，荡，的，十一个都是双声。这十一个字都是‘端透定’〔O，T〕的字，模写三弦的声响，又把‘挡’‘弹’‘断’‘荡’四个阳声的字和七个阴声的双声字〔段，低，低，的，土，的，的〕参错夹用，更显出三弦的抑扬顿挫。”紧接着，胡适又举了自己的一首诗作为以双声叠韵来帮助音拜日谐的例户，此诗为《一颗星儿》：

　　我喜欢你这颗顶大的星儿，
　　可惜我叫不出你的名字
　　平日月明时，
　　月光遮尽了满天星，总不能遮住你
　　今天风雨后，闷沉沉的天气，
　　我望遍天边，寻不见一点半点光明。
　　回转头来，
　　只有你在那杨柳高头依旧亮晶晶地。
　　——胡适：《一颗星儿》

　　胡适自评道：“这首诗‘气’字一韵以后，隔开二十三个字方才有韵，读的时候全靠‘遍，大，边，见，点，半，点。’一组叠韵字〔遍，边，半，明，又是双声字，〕和‘有，柳，头，日，’一组叠韵字夹在中间，故不觉得‘气’‘地’两韵隔开那么远。”①胡适谈论的这种现象其实就是同音堆积，是声韵交错重复形成的节奏之一，说明新诗利用音节特性来调配声韵节奏的自觉。
　　在西方，押韵〔thythm〕是rime的变体，Rime源自法国普罗旺斯诗歌中的rim一词。在英语中，用于重音诗歌押韵的rime/ryme的拼写一直持续到 1560年。此后，在对押韵的拼写的分类中，出现了rithme/rythlne两种拼写，这两种拼写后来演变为thythm〔节奏〕。因此，“韵”与“节奏”在词源上就有先天联系。作为一种同音复现，“押韵在诗歌中的功能主要是为了表现节奏，在声音系统中起强调节拍即节奏的作用。在诗节结构里，押韵作为一种艺术形式通过声音得到表现。”②以往，诗论家虽然意识到“韵”可以作为一个响亮的节奏点，但在论述中又往往将声韵与节奏并举，就是未能从音节层面考量节奏的缘故。由此，从节奏观点来看，“韵”也是一种节奏现象，理应将容纳“韵”的音节层面作为诗歌节奏单元的一级。
　　附带一提的是，现代语言学界对汉语普通话节奏的研究比较热，但大都不将音节作为基本的节奏单元，这可能是由于语言学界多是以研究自然话语节奏为旨归，提取语料和提炼观点也是从自然话语的角度进行。诗歌语言作为特殊的一种语言组织方式，与自然话语有别，诗歌语言节奏可以借鉴但不必拘泥于语言学界的某些结论。
　　〔二〕音步层面
　　这里借用英诗“音步”之名，而无英诗“音步”之实。汉语是以节奏定速和记时的〔syllable一timed〕，而英语是一种以重读定速记时的〔Stress一timed〕的语言。在英诗中，总是按照重音和清音交替的方式安排音步和节奏，但，’!一主导地位的却是重音，一行诗的重音数目比音l生数目要重要的多，甚至只算重音数目而不顾音节数日，如：
　　，Break，’b一eak，’break.
　　01飞  tlleIcold91·ey’sto一飞es，0.’sea!
　　—Tel、nysol、
　　第一行有二个音节，第二行有七个音丁，但由丁几仃行各有三个重音，故而被认为对称，在朗读时，两行所，’1一时间人致相等，不同的是语这，第从行显然要快一些。也就是说.重音与重音之间，总是保持大致相等的距离。在英诗中，每个音步在语流中所占时间大致相等，重音之间的轻读音节数目越多，就念的越快越含糊。而汉语诗歌中，音节〔汉字〕的数目是诗歌韵律的基础之一，每一行诗中意群 〔sensegrollp〕的划分，停顿的位置，各音节时间的长度，以及声调类型的搭配都以音节数目为基础。这一点，旧体诗表现的尤为明显①。从英诗音步的本义来看，有趋向等时的要求，这属于韵律方面的制约。不难理解，同类型的音步在等时性上同一性高，那么不同类型音步在等时性上的表现如何呢？因为汉语的轻重音分别不明显，每个音节所用时间大致相等，故而音节多，白然费时就多。汉语诗歌的“音步”类型与音节数目息息相关，不同类型的音步在时间上是否也趋于等时，还是需要进一步探讨的问题。当然通过调节语速也可取得时间上的一致，这就是说，汉语音步的等时效果在技术上是可能的。


　　①胡适：《谈新i尔—八年来一卞「少、事》，杨匡汉，刘福存编《中1习现代诗论》〔l一编〕.花城出版社1985年版，
　　第9、!0臾
　　②姚珍钊：《英i吾诗歌形式汁沦》，中]t]社会卞学出版社20〔〕7年版.第!86一


　　在简单辨析中外“音步”的不同涵义后，我们将音步分成两大部类：1、基本音步类：单音节音步，双音节音步、三音节音步。〔简称为单音步、双音步、三音步，这种划分也部分得到了语言学界研究成果的支持，如曹剑芬第一次用声学实验的方法证明了双音节和三音节组块是汉语自然话语中的基本节奏单元②，王洪君指出双音节的音步最常见，而单音节必须是其后有较大停延时才能自成音步，三音节一般是由落单音节并入邻近双音节音步而形成的③。这恰说明自然话语与诗歌语言的相通之处〕；2、衍生音步类：三音节以上的音步。
　　从韵律节奏上看，所有的衍生音步都可最终分解成这三种基本音步。在基本音步类中，单音一，lb’音步也叫残音步，三音节音步也叫超音步，双音步是核心音步，也可以叫标准音步士。一是因为汉语中双音化是一种语音演变趋势，张永言先生说，“汉语词汇的发展倾向于把单音节扩-展为双音节，把多音节压缩为双音节”⑤。二是现代汉语中双音节词11；‘多数，这两种情况决定了双音化作为一种集体无意识保存下来，故而双音节音步最为稳定。在近体诗中，基本上就是这二种音步的织合，由于近体诗的每行字数较少，而且有平仄制约，故而每个字都实读〔这是由于声调是贯穿与整个音节之中的，若音一竹弱读，音长过短，则调形不能伸展，就谈不上平仄之理〕。汉语以双音步为基准，单音步可以通过延展发音，或者利用停顿来达到双音步的时值，而二音步则可以通过缩短单个音节的音程而满足双音步的时值，这二种音步第次相差一个节奏，在实际语流中，既可以通过发满每个音节的读音而强化这种差别，也可通过延展或缩短音程来抹平这种差别，故而弹性很人。

　　①桂灿昆：《汉英两个语音系统的主要特点比较》，李瑞华主编：《英汉语言文化对比研九》，l_海外语教育出
　　版社1996年版，第88一90乡几。
　　②曹剑芬：《汉语普通话语衡节奏的初步研究》，《语高所语音讲究报告》，中国社会科学院i吾言研究所语一舟研
　　火室，1998年转引自刘现强：《现代汉i吾节奏研究汾，_比京语言大学出版社2007年版，第47臾论述
　　③刘现强：《现代汉语节奏研究》，北京语.污一少、学出版钊2007年版，第99贝
　　④此处对音步的分类和命名参名J’冯胜利等人的著述，但冯的学理基础乃是以轻玉为划分音步的内驱力，日
　　是对自然语台的戈分，‘J本文论述子丁别
　　⑤转引自冯胜利：《汉11子韵律句法学》，日标世纪出版集团，_海教育出版社2000年版，第110

　　现代汉语受西方语法和西方词汇涌入的影响，基本音步的组合己经满足不了诗歌建行的需要，就诞生了许多衍生音步，衍生音步不是一种稳定的音步，在一定条件下可以析出基本音步，但是在诗行中，毕竟有了另外音步类型的存在，势必也会产生新的节奏感觉。如徐志摩的《沙扬娜拉一首—赠日本女郎》：

　　最是那/一低头的/温柔，
　　像一朵/水莲花/不胜凉风的/娇羞，
　　道一声/珍重，道一声/珍重，
　　那一声/珍重里/有蜜甜的/忧愁——
　　沙扬娜拉!
　　——徐志摩：《沙扬娜拉一首——赠日本女郎》

　　此诗的中的“一低头的”、“不胜凉风的”、“有蜜甜的”、“沙扬娜拉”或为四音一节音步，或为五音节音步，从语法上看不可继续拆分，否则虚词失去依附，“沙扬娜拉”是音译词，不宜拆分；从情调上看，也不宜继续拆分，否则有违全诗的灵动和诗人的风流情怀。这儿处划分恰是在“的”后留有停顿，“的”发音特点有弹齿，爆破，而又轻读，节奏就有跳跃感，都是在这就是现代诗歌节奏引入衍生音步后的节奏变化之一。
　　〔三〕诗行层面
　　孤立地解析单个诗行意义不大，一节〔一首〕诗是由若干诗行组合而成的，将诗行放在节或篇的背景中，诗行中的音步数量、类型及其组合就凸显其重要性，这时，音步数量〔习惯上也可叫“拍数”〕、音步类型、音节〔汉字〕数量〔习惯上也可叫“音数”〕在建构诗行时形成错综复杂的关系。现代诗歌史上大致有以下儿种比较有影响的建行策略：
　　1、“音数”或“拍数”的建行策略
　　以西方诗律的眼光看，在中国近体诗中，等音和等拍〔即音数和音步数〕是一体化的，造成一种齐言的效果，取得了巨大成就，魅惑着现代诗歌寻求诗行之定型，以求节奏的齐整。现代诗歌史上，陆志韦试做过“四拍诗”、“五拍诗”；闻一多提出“句的均齐”；陈勺水提出一行二逗或二逗；梁宗岱提倡拍数一致与字数一致并举……现代诗人追求的齐言，初衷是想造成视觉、节奏和听觉节奏的齐整。这种诉求集中体现在现代新格律诗的追求上，其中的典型代表是闻一多。闻一多曾乐观地认为，“整齐的字句是调和的音节必然产生出来的现象。绝对的调和l音——节，字句必定整齐。〔但是反过来讲，字数整齐了，音节不一定就会调和，那是因为只有字数整齐了，节奏不一定就会调和，那是因为只有字数的整齐，没有顾到音尺的整齐。〕”呵也的调和之法是将甸一行中安排不同类型的音尺组合，二字尺的位置不必也不能在所有诗行中固定，以破单调，同时行与行之间保持同种类烈的音步数地一致，这样，嘴么首诗就造成等拍和等音的效果。从理论上来看，这种做法是可行的，但实践起来却常常顾此失彼，同时还有一个致命的缺陷，就是诗行之内只能局限在双音y和二音节音步的组合上，无法容纳更多音节的音步，否则在音步等时性上的效果就差了，造成听觉节奏的混乱，而且随着诗行的增加，诗行内字数越大，调节的困难越大，很难在等拍的同时做到等音。即使强勉做到每行音数一致，达到了视觉节奏均齐，但其内部的音步组合也相当紊乱，失去了听觉节奏均齐之感。闻一多也只有《死水》差强人意，别的诗作均非严格意义上的整齐，他的“均齐”节奏理想不能落实到行式一律上来，从他赞许朱湘的诗作和本人的创作来看，“均匀整齐”〔或许这正是他的原意〕走向了行式参差上来，“均齐”偏向了“均匀平衡”之意，而这，似乎正是现代诗歌建行的正道。　　

　　_D闻一多：《诗的十格律》，原载《晨报副刊·诗镌》第7号.l92〔〕年5月13：又见《]rl]一多个女珊第2卷.湖北人民出版社1993年版，第143

　　才高者如闻一多，在调配等拍和等音时尚且难以做到行式一律，逞论其他作者。于是力所不逮者、取其皮毛者往往只顾得在音数上切削一致，便成了“豆腐干”、“麻将牌”之类的诗体。当然还有一些诗人看到了音数一致并不能使拍数一致，转而放弃音数要求，而专心利用拍数。孙大雨认识到，“两行音数〔在我国文字里即字数〕相同了并不一定等于两行音节数相同；而造成整齐的节奏是音节数相同，不是音〔字〕数相同。”①建国后何其芳指出“用口语来写诗歌，要顾到顿数的整齐，就很难同时顾到字数的整齐。……我们说的现代格律诗在格律上就只有这样一点要求：按照现代的口语写得每行的顿数有规律，每顿所占时间大致相等，而且有规律地押韵”②。何其芳的“顿数有规律”其实有很大弹性，将原来的全篇节奏划一修订为局部节奏一致，想最大可能地摆脱“音数”的制约。这一点，石灵在一九三六年评析新月派的优缺点时论述得更为全面：
　　“他们把音数限得太死。不以节拍为单位而以音数为单位。……应该以节拍为单位，即相同模式的两行应该拍数相等，而音数却不一定要相等，虽然有时也会相等。我的理由是，第一音数相等会以辞害意。第二所谓模式，其作用乃在叫应，分而言之为期待〔Expectemcy〕与重复〔RepetitiOll〕.··…以音数为单位形成模式，模式将无法形成，……我以为形成诗歌模式的单位应是节拍，而节拍组成的音数并无限制，纯与意义为主。时代变迁，我们用语里既添了许多新的长的语辞，诗歌里用到他们时，也就只好当作一个节拍。”③
　　何其芳和石灵都注意到，以“音数”为准则不利于现代诗歌的表达〔不过在何那里，认为其与现代口语表达相矛盾，在石这里，认为其未能照顾到现代汉语里的长语辞〕，j仁且石灵还提出了以“拍数”〔音步数〕为单位的好处，即可以写长诗或史诗。现代人表达的语式有氏有短，音数一律则难免以辞害意，不利表达，他们都抓住了问题关键。于是从以往“音数”、“拍数”①孙少、雨：《诗歌底格律》，《复!学报〔人文科学版〕》， 1956年第2期其“片万竹”即指’‘首步”或“音组”两头都要抓，变为了抓“拍数”而放“音数”。但他们未能解释清楚为何在近体诗中“拍数”和“音数”能统一，现代诗歌里为何句式越长行数越多，二者就越容易发生龄龋？也同时忽略了一个现象，即拍数一致的情况下，也未必能做到节奏齐整。玄机就在音步类型上。近体诗的音步类型不出〔单、双、三音节〕，彼此间相差不过一个音节，较好地照顾到音步的等时性趋向，而且古代汉语多是单音节，在组合成音步时自由度高，基本音步间组合方式有限；现代诗里大都是双音节，组合成音步时白由度低，除了基本音步类型外，并还有相当多的衍生音步，字数越多，句式越长，音步间组合方式也就越复杂。若强求全篇音数一致，虽然每行音数一致，但是诗行内部音步类型和数量却参差不齐；若以“拍数”为基准，每行在音步数量上虽然一致，但是由于音步类型不一〔基本音步和衍生音步类的混合〕，必然导致诗行音数难以齐整。除非每行在音步类型、音步数量上都保持同一，才能造成整首诗齐言的效果，但是这样做的结果是节奏僵化、呆滞，况且音数越多，越难以齐音等拍，难以在全篇施行，此举不符合现代汉语实际。大部分诗人对诗行的经营，渐趋向于关注音步类型和音步数量，而放松音数之限。

　　②何其芳：《关于现代格律诗》，杨匡汉，文以福春编《中国现代诗论》〔下编〕，花城出版社19肪年版.第6〔〕一64
　　少几
　　扛毖石灵：《新月诗派》.杨匡汉刘们存编《中1巾见代待i仑》〔_编〕，化城出版社l，〕85年版，第293一295贝


　　2、典型诗行的建构
　　以“音数”或“拍数”来建行的理论资源多来自西方格律诗理论，是西方诗律在中国的移植和嫁接，颇似西方诗律在中国的演绎，难免会发生“水土不服”。这也促使另一部分诗人思考中国诗歌自身的“土壤”问题，从传统诗歌和现代汉语的语言现象中归纳和总结出属于中国现代诗歌诗行的典型特征，其理论资源多来源于本土〔从林庚对其创作的新诗依然用“儿言诗”的命名方式就可看出端倪〕，这种方式类似于逻辑上的“归纳法”，林庚、何其芳、卞之琳是其中的代表性人物，代表性的理论便是“节奏音组”+“半逗律”；“二字尾”+“三字尾”〔或曰“诵调”十“吟调”〕。所谓“典型诗行”，乃借用林庚提出的概念，“典型诗行乃是意味着这样诗行的出现既是‘这一个’又是亿万个，既是特殊的又是普遍的。正因其如此，诗歌的形式才不是对于内容的束缚而是有助于内容的涌现。”通先看“节奏音组”+“半逗律”的建行策略。
　　它的提出者和实践者是林庚。他也是新格律诗的倡导者和实践者〔但也不排斥自由诗〕，也是追求节奏整齐的效果，但采取的路向却与一般新格律诗作者有别。林庚在写于一九九八年十二月二十日的《从白由诗到九言诗》中，全面回顾和总结了自己从一九三五年到一九五零年的诗歌建行经验：“在这漫长的十五年的摸索、创作、体会中，我所得到的关于建立诗行的理论不过两条，一是“’lj’奏音织”的决定性，_三是“半逗律”的普遍性。”2这两者因“节奏点”而紧密地联系在一起，“节奏点乃是由“半逗律”与“几’l’奏音织.”共同形成的，不同的“〕，奏音组”决定着不同诗行的性质，也形成不同自勺节奏点。换句i舌说，既然“、卜逗律”要求诗行分为相对平衡的上下两半，这两半之间自然就会出现一个间歇点，这也就是这个诗行的节奏点，它乃是普遍的“半逗律”与特殊的“几节奏音组”结成的鲜明标志，也正是典型诗行的典型标志，它的位置是lEl定不变的，因为它所从属的“节奏音组”乃是固定不变的。”

　　①1仁J处：《从l一1山诗到九台i
　　②林〕之：《从L]山诗到九尚i
　　》，《周矛i午洛律，、语禹的诗化努，经济日报l〕反子1
　　》，《新诗格律，。语高1勺i午化》，经济1报lj饭子1


　　林庚认为“半逗律”乃是汉语中典型诗行所遵循的普遍规律，要求诗行以在半行位置的节奏点为准，分为相对平衡的上下两半，而“节奏音组”主要指诗行的后半段，是区分不同诗体，表明诗体性质的标志，换言之，“节奏音组”体现的是不同诗歌形式的特殊性。在他看来，五七言近体诗的“节奏音组”是“二字组”，他认为中国新诗中，十一言〔六·五〕、十言〔五·五〕都是两种可取的典型诗行，其“节奏音组”是“五字组”，而九言〔五·四〕的“节奏音组”则是“四字音组”，是区别其它九言诗的标识。为了突出他所说的“节奏音组”，他一般在后期诗作和文章里用如上面〔五·四〕式的附注来标识。根据半逗律的理论，林庚认为，古代汉语诗歌的四言〔二·二〕、五言〔二·三〕、七言〔四·三〕和现代汉语诗歌的十言〔五·五〕、十一言〔六·五〕恰是顺着二字音组、三字音组、五字音组的发展脉络而来，中间缺少一个以“四字音组”为“节奏音组”的诗体形式，这便是八言〔四·四〕、九言〔五·四〕两种诗行的发现。不过在理论上和实践中，林庚更多地偏向于九言〔五·四〕诗。跟以“音数”或“拍数”建行的策略相比，林庚似乎在音步和诗行中间取了过渡性的一个节奏单元“逗”，意图摆脱音步划分的琐细，也可说是将每行诗分为两个“大音步”，其切分容易与语法、语义段落相吻合，显得通顺流利，故不太计较和关注音节层面的表现。试看林庚的十言的《路》的第二节：

　　在绿的草上/那里我睡过
　　在静的夜里/那里我走过
　　天蓝得就像/那爱的河流
　　如同从来的/人生的相会
　　——林庚：《路》

　　按半逗律，这就是典型的十言〔五·五〕，其实每行也可以细化为“三二二二”〔在绿的/草上/那里/我睡过〕的组合方式，和音步划分法有相通之处，不过为了刻意突出半逗的位置，在此处大部分安排的是虚词，如“上、里、的”〕，第三行可算例外，既可五五划分，亦可划分为“大蓝得就像那/爱的河流”，以“四字组”做后半行，以破结构相似带来的溜滑。从中我们也可以看到，这种半逗律的局限之一便是，诗歌语言里的语法结构太过于相似而走向流俗，句式绵长流利而缺乏力度；同时林庚也提到另一个弊病，就是半逗律的划分相当宽泛，当五字织_作为“几节奏音纤”时，乎良容易分解为“二一三”或者“一二”，后者很容易与近体诗的“五言”的“节奏音组”〔三字组〕香合，容易导致新格律诗的文言化，这在他看来是自话格律诗歌的倒退和失败，故他建议在使川“：字妇厂作为“’节奏音织”时，〕尽举分解为“二·飞”。若要·川j“止二”时要格外小心，则须尽量地口语化，以抗文言化的危险，才能保证新格律诗语言的清新活泼。如他认为《正月》里的原作诗行“蓝天上静静地风意正徘徊”中的“风意正徘徊”有些文言化，后改为“蓝大上静静地风呀正徘徊”，顿觉耳目一新①。


　　汪林J〕t：《从目山诗到九八诗》，《新诗洛律‘五普，：一的1手化》.经济】报出版社200〔〕年版，序「补第29


　　再看“二字尾”+“三字尾”〔或口“诵调”十“吟调”〕的建行策略。
　　林庚注意到行尾的“三字尾”可能会导致新格律诗的“文言化”，可见行尾对于整个诗行的重要性。何其芳和卞之琳集中考察了“两字尾”和“三字尾”在建行中的作用。何其芳对于行尾的思考来自与其对现代格律诗的倡导和辨析，其观点主要见于《关于现代格律诗》、《关于诗歌形式的争论》和《再谈诗歌形式问题》等文章，综合来看，他认为从近体诗〔五七言〕的文言基础来看，文言中一个字的词最多，五七言诗的句子可以用字数的整齐来构成顿数的整齐，并且固定的是上面是两个字为一顿，最后以一个字为一顿，读时声音延长，这样来造成鲜明的节奏感和一种类似歌咏的调子。现代口语以两个字以上的词居多，若套用五七言体，则其句法与现代口语有矛盾。②后经过辩论，何其芳的观点有所调整，认为五七言诗和民歌体的句法和调子的特点表现在收尾大致都是三个字上。”我所主张的的现代格律诗同我国古典诗歌和民歌的形式不同之处，主要在于每行收尾不要基本上是三个字的句法和调子，而基本上是两个字的词或短语。这是以我们现代口语的特点和五四以来多数新诗的收尾的句法为根据。”③何其芳认为古典诗歌的诗行“一字尾”和“三字尾”并不冲突，因为古典诗歌的“三”往往还可拆解为“二一”，用“三字尾”涵括性更大些。
　　卞之琳则不在意格律与非格律之分，他明确指出了新诗中“二字尾”和“三字尾”的感知效果，“一首诗以两字顿收尾，li’统治地位或者，l不优势地位的调子就倾向于说话式〔相当于旧说‘诵调’〕，说下去；一首诗以二字顿收尾.片统治地位或者!片优势地位的，调子就倾向于歌唱式〔相当于旧说的‘吟调’〕，‘溜下去’或者‘哼卜去’。”①应该注意的是，何其芳和卞之琳提到“儿字尾”和林庚的后半行的“几字音组”不同，后者是作为“，lb’奏音组”出现，管控整个诗行、诗体；而前者仅仅是泛论行尾，且主要依据分析古典诗歌的五七言诗行特点而得出的结论，对于新诗字数不多的诗行来说，有一定的启发、借鉴意义，对于欧化比较突出的或者行式比较长的〔大多超过四拍或十言〕的诗行来说，这种吟诵调的区分效果并不明显。
　　不管是林庚，还是卞之琳、何其芳，其建行策略都来白于统计研究，且是一种带有个人喜好的统计归纳方式，故而在现代诗歌实践中，都很容易找到反例，然而这并不妨碍其理论为中国现代新诗的诗行、诗体建设拓宽了思路。

　　①林庚：《从自由诗到九言诗》，《新诗格4臀’J语：引沟诗化》，经济报出版社2000年版，序言，第33、34臾。
　　②何土〔芳：长关尸见代格律诗》，杨匡汉，刘福存编《，!，国现代诗论》〔万编〕，花城出版社!985年版，第57、
　　60咬之。
　　③何其芳：《关于诗歌形式问题的争论》，《文学评论》，1959年第1期
　　沁卜之琳：训铆昌型节奏L吟调〕和说i舌型节奏曲们月〕》，《作家通讯》，1954年第9期：又见蒯乡又.刊福存
　　编《中国现代诗i仑》〔下编〕，花城出版社1985年版，第!4贝。

　　〔四〕诗节和诗篇层面

　　若千诗行连排，构成一个段落，段落之间以空行隔开，每一段落即为——节；若诗行连排而中间没有空行隔开，那么诗节即诗篇，故将二者放在一起讨论。前面讨论的音节、音步、诗行问题，在各自层面上看显得过于微观，在诗节层面，上述节奏单元又再一次整合，从而形成比较典范的节奏范型。上面提到的建行策略，不论是定型诗行也好，还是典型诗行也罢，莫不是想以诗行为基准，定下全篇的节奏基调。事实上，现代汉语中的诗行在等长要求上很难与旧体诗匹敌，按王力“一个简单的算术。假定一个词代表一个概念……那么，古代七个字能代表七个概念，现代七个字就只能代表四个概念”‘“也就是说，为了表达等量的概念，现代句式必定拉长，为了表达难易不等的概念，句式必然有长有短，反映在现代诗歌中，行式必然有长有短，如何协调这些长短行？诗节便在其中起到了调控作用。长短诗行的自由组合，节奏既可以整齐划一，也可以参差对称，也可以参差不齐，这些节奏在诗节、诗篇中体现得淋漓尽致。诗节以内部的诗行组合显示其节奏特性，众多诗节的组合又体现出全篇诗歌的节奏特点，可以说，诗节是现代诗歌中最具典型意义的节奏范型。
　　1、诗节〔篇〕的常态形式
　　对诗节的分类，既可以按照每个诗节包含的诗行数目分类，如双行诗节〔如冯乃超的《红纱灯》〕、三行诗节〔如林徽因的《你是人间的四月天》〕、四行诗节〔如朱湘的《小河〕等；也可以根据诗节形体分类，如齐整诗节、参差诗节、对称诗节等，这些属于诗节内的形体表现；在诗篇中，各种体式的诗节又通过组合，形成齐整、参差、对称等诗节间的形体关联，再伴随行数的不同，这样的体式变化可以说是趋于无穷，例如单个诗节内行式参差，但若两个诗一竹同一形体的话，则又在诗篇单元里形成了对称〔如王独清的《我从Ca足中出来……》〕，在现代诗歌实践中，各种格式〔或称形式〕层出不穷，真正体现了闻一多所说的新诗“相体裁衣”的精神。
　　在中国现代诗歌中，以诗行数日来命名的诗歌，人概只有十四行比较定型，但也只是在诗行数目上一定而已。对于其他诗歌来说，若以诗几丁或诗篇内所含诗行数目来命名的话，理论_匕来说是无穷的；若以诗行组合的方式来命名的话，也面临着无穷的组合方式；为归纳和分析方便起见，这里我们以诗一竹或诗篇所呈现的图像方式来略作说明。
　　诗节大致齐整的如：
　　那么一沟绝望的死水，
　　也就夸得上几分鲜明。
　　如果青蛙耐不住寂寞，
　　又算死水叫出了歌声
　　——闻一多：《死水》
　　①l_力：《中卜十务律诗的传统和j见代格律涛的!；刁题》，《刃学评论》.!959年第3l〕J澎博士学位论文DOC丁 ORALDISSE又J人r】〔〕N
　　想起古人真值得讴歌，
　　鸡一啼他就起来舞剑，
　　防那边塞隐伏的千戈。
　　——饶孟侃二《山河》
　　上述两例是齐整诗节的代表〔现代诗歌由于虚词标点的渗入，很多诗节只是大致齐整〕。这类诗节由于外观齐整，对于停延节奏运动来说就是一种规约和引导。以上两诗例中，各行的音步数和音步类型都分别保持一致，如《死水》例中的音步类型和音步数为“二三三二”，《山河》例中的音步类型和音步数为“二二三二三”，变化的是音步类型的组合方式。这类诗节往往遵循和强化了外部节奏〔语音节奏、语形节奏〕规律，变化大多体现在音步层面，因变化的层次少，虽然容易取得节奏齐整化效果，但常带有形体僵化之嫌。
　　参差式的如：
　　衰老的裙据发出哀吟，
　　徜徉在丘墓之侧，
　　永无热泪，
　　点滴在草地，
　　为世界之装饰。
　　——李金发：《弃妇》
　　别人对我无意中念到你的名字，
　　我，。就抖战，身就沁汗
　　并不当到别人，
　　只在那有星子的夜里，
　　我才敢低低喊你的名字。
　　——沈从文：《我欢喜你》
　　这一类诗节不拘诗行长短，音步类型和音步数量不定，根据语意和情绪的变化而定，因此在表情达意上更少拘牵，因为这类诗了遵循和强调的多是内节奏〔语意节奏、情绪节奏〕规律，往往也被视作自由体诗。这类诗——丁由于外形参差，重复性不强〔并非没有重复〕，实际上弱化了外节奏〔语音和语形节奏〕，常带来——节奏零散化之弊，其末流在艺术上显得粗糙。
　　对称式的如：

　　醒呀，从睡乡醒回，
　　晨鸡声沥沥在相催。
　　看呀.鸽子起来了
　　她们在碧落里翻飞。
　　——朱湘：《催妆曲》

　　再不见雷锋，雷锋坍成了一座大荒家，
　　顶上有不少交抱的青葱；
　　顶上有不少交抱的青葱；
　　再不见雷锋，雷锋坍成了一座大荒家。
　　——徐志摩：《再不见雷锋》

　　她这一点头，
　　是一杯蔷薇酒；
　　倾进了我的咽喉，
　　散一阵凉风的清幽；
　　我细玩滋味，意态悠悠，
　　像湖上青鱼在雨后浮游。
　　她这一点头，
　　是一只象牙舟；
　　载去了我的烦愁，
　　转运来茉莉的芳秀；
　　我伫立台阶，清波荡流，
　　刹那间瞧见美丽的宇宙。
　　——曹葆华：《她这一点头》

　　前两例的对称发生在诗节层面，第三例的对称发生在诗篇层面。虽然从相邻两行来看，多是参差不齐的，但若从全局来看，却又对称均衡，局部的参差与全局的对称相得益彰。现代汉语以双音一了居多，多音节也不少，再难照搬古典诗歌那种齐言式的诗体模式。行式参差虽合乎现代汉语的语感和语法，但是诗歌文体又有强化节奏的趋向和要求。变通之道便是：参差诗行以求合乎现代汉语语法、语感，对称诗节〔诗篇〕以求达到强化节奏的功效。这种方式变化层次多，节奏灵动，不为格律所拘囿，不失白由之精神。故而在现代诗歌创作中颇受欢迎。上述二种方式只是中国现代诗歌最基本、最常见的诗节〔诗篇〕形态，事实上，还可以通过多种方式的交错组合，形成千姿一百态的诗体，兹不赘述。除了这些常规的诗竹〔篇〕建构方式外，还有一些特殊的建构方式，比如“默行”和“跨
　　行”的竹式〔因为这两者必须是在诗节里方显其特征，超出了建行范畴，而进入了诗一，

　　lj’建设层面。〕

　　2、含有“默行”的诗节〔篇〕
　　默行，指的是诗歌中不必读出或不能读出的诗行或诗行的一部分，不必读出者如，包含-J-括号中的注释说明性内容；不能读出者一如，单独以省略号等标点，‘据若诗行的位置，[者情况虽然不必有声诵读，但由于也占据行中或若干行的位置，在听觉节奏中留有较大间断，在视觉节奏中会有延宕和滞留，故而也会影响诗节中的节奏运动。这种诗节中节奏变化，在中国古典诗歌中从未出现过，可以说是现代诗歌中的独有现象，使用过“默行”的不乏名家名篇。以王泽龙主编的《诗韵华魂·现当代诗歌精选》为例，该书由陕西师范大学出版社2009年出版，据该书系总序言介绍，第二届中国诗歌节执行委员会精选上起先秦，一F至当代的中华诗歌代表作，汇成《诗韵华魂》五卷，应该说是具有一定的代表性。据统计，现代诗歌〔大陆作家〕共计入选53人，共135首现代诗歌，其中使用“默行”的诗人计10人，约占总人数的19%，涉及“默行”的诗篇是12篇，约，l了总篇数的9%。他们是沈从文：《我欢喜你》：戴望舒：《我用残损的手掌》；卞之琳：《距离的组织》、《道旁》、《尺八》；林庚：《破晓》；吴兴华：《森林的沉默》；艾青：《古罗马的大斗技场》；田间：《给战斗者》；阿垅：《纤夫》；曾卓：《有赠》；穆旦：《诗八首》之八。其中，卞之琳入选诗作共计6首，而使用“默行”的就有3首；阿垅的《纤夫》中使用“默行”尤其多，计有13处，是单篇中使用最多的；田间的《给战斗者》是用省略号用作“默行”最多的，计有12处。试举例如下：
　　我轻轻地叩门，如同心跳。
　　你为我开门。
　　你默默地凝望着我……
　　〔那闪耀着的是泪光么？〕
　　——曾卓：《有赠》

　　该诗共九节，每节四行，第二节虽有四行，但最后一行属于默行，从诗情上看，似乎是无语泪先流，是第二行中所示情态的发展，但由于已指明是“默默地凝望”，从节奏上看，此处有一大段无声的静场，第四行的沉默起到了无声胜有声的效果。
　　亲爱的
　　——人民!
　　人民
　　在卢沟桥
　　在丰台
　　在这悲剧的种族生活着的南方与北方的地带里
　　被日本帝国主义者底枪杀
　　斥西星了……
　　田间：《给战斗者》篡博士学位论文DOCTOR八 Ll〕ISSER「找I’I0N
　　第二行“人民”之前的破折号和之后的感叹号，倾注给了“人民”足够的激情，其后转入回忆和描述，情绪节奏转为深沉和悲愤，用省略号’不据若干行，起着延续着上一行诗情的作用，同时避免有声诗行的密集排列，并标示有声诗行之间足够时值的声音空置，用时空延宕延缓着叙述的节奏，给人留下思考的空间，在情绪、y奏变换中，交织着思维的y奏。”默行”对整个诗节的节奏起到了调控作用。
　　整齐了脚步〔像一队向召集令集合去的老兵〕，
　　脚步是严肃的〔严肃得有沙滩上的晨霜底那种调子〕
　　脚步是坚定的〔坚定得哼失去人性了的样子〕
　　脚步是沉默的〔一个一个都沉默得像铁铸的男子〕，
　　——阿珑：《纤夫》
　　上面四行都有注释性内容，按常规的视觉节奏和诵读习惯，第一行从左向右扫视和诵读，在常规诗行〔即注释前的内容〕部分是同步的，当诵读到达括号位置时，诵读停止，视觉节奏继续，对注释性内容获知后，可能会回视或回读此行的常规诗行部分，以修订之前的诵读节奏，同时也会对下一行起“预警”作用。在下一行中，视觉节奏在整体获取常规内容和注释性内容后，会在心里酝酿出常规内容的节奏模式，然后再以诵读节奏表现出来。按常理，常规内容比较简短，用时也比较少，可以迅速跳转至下一行，但是默行的存在延缓了这种跳跃，而增加了一个心里反复酝酿的过程，使得前四行的诵读节奏比较缓慢，同时，由于默行不参与诵读，保证了足够的气息和能量施展在常规内容上，力度和能量比较集中。如此，前四行就以有力且缓慢的节奏行进，宛如慢放的动作片，这恰与拉纤的动作合拍，使得“纤夫”形象获得一种雕塑般的效果。
　　〔一件，两件，三件，〕
　　洗衣要洗干净!
　　〔四件，五件，六件，〕
　　熨衣要熨得平!
　　——闻一多：《洗衣歌》
　　这里，默行里的内容模拟劳动时的程序和节奏，不仅仅是解释说明的作用，而且参与到整首诗的一，l奏律动中来。这种简洁有力的节奏感，隔行呼应，在末节又整节奏重复，首尾呼应，将劳动的节奏贯穿于整首诗，突出了类似瑶曲〔歌〕的性质。又如：
　　独自在山坡上，
　　小孩儿，我见你
　　一边走一边唱
　　都厌了，随地
　　检一块小石头纂博士学位论文D〔〕CIORAll〕ISSEm火fION
　　向山谷一投。
　　说不定有人，
　　刁、孩儿，曾把你
　　〔也不爱也不憎〕
　　好玩的检起，
　　像一块小石头，
　　向尘世一投。
　　——卞之琳：《投》
　　卞之琳的名篇《投》采取的是节对称的诗体建构策略，第二节的第三行〔也不爱也不憎〕属于默行，在视觉节奏中参与了对称，但在听觉节奏中却不对称。从语意节奏来看，第一节的第三行“一边走一边唱”与上一行的“我见你”相连，语序白然，而第二节第三行的〔也不爱也不憎〕穿插在“曾把你”和“好玩的捡起”之间，语序突兀，类似与英文中的插入语，有自己的独立性，但其补充说明的作用却对于诗的哲理传达至关重要。默行在诗歌节奏中的重要性可见一斑。
　　其它如艾青的《古罗马的大斗技场》，将“〔不知道是哪个游手好闲的/想出如此残忍的坏点子!〕”、“〔你没有听见那笑声吗？〕”等默行夹在诗节之中，这些议论和插入语拉近了与读者的距离，暂时让读者从常规诗行的节奏中跳出来，参与到作者提示的思考路径中，然后再融进常规诗行节奏中，这种让原有节奏暂时中断的默行，增强了现代诗歌与读者的交互性，以及诗歌本身的启迪作用。
　　默行的存在和使用，说明了现代诗歌在诵和听之外，增强了“看”的功能，佐证了现代诗歌视觉化的重要性。当然，默行在使用上不当的一话，会扰乱原来的节奏，不利于一诵和听，同时也会破坏诗的视觉美，故而对于现代诗歌诗了、诗篇的建设来说，默行是装饰而非主体。
　　3、含有“跨行”的诗节〔篇〕
　　跨行，也是诗——节、诗篇建设中常用的技法。跨行集中反映了诗句和诗行的关系，严格说来，诗行和跨行都是来自西方的概念。在英语诗歌里，诗行是诗歌的基本结构单位，遵循的是韵律规则〔如韵和节奏等〕而非语法规则，诗句是从语法的角度而言的，强调的是句子，遵循的是语法规则。在实际运用中，诗行又不可能脱离语法规则，故而从语法上着眼，诗行中也存有诗句。当一行诗正好是一个完整的语句时，就叫结句行〔end一 stoppedline〕，但有时一行诗在最后并没有在句法和语义J二结束，而是要转入卜一行甚至一卜数行才一能完成一个句子，因此许多诗句要好儿行诗才能组成。如雪莱的一冷诗：
　　 Keellasa一 etl飞ea艺一l·ows
　　  OfthatsilversPhere
　　  W11oseillte一 lsela弓 11P11al
　　    InthewhitedawneleaF，
　　   Untilwe11ardlysee，     wefeeltllatit15there.
　　  〔ToaSkylark〕
　　上述诗节的前四行组成第一个诗句，第五行即一行完整的诗句。前三行接连使用了跨行。
　　这种在语法和语义上没有结束的诗行称为延续诗行〔Run一 onlille〕或跨行〔enjalnbmellt〕“。其中，最短的一种跨行，便是抛词法〔rejet〕，其方法是只留一个词抛到另一行。王力认为抛词法的作用有二：〔一〕是求节奏的变化：〔二〕是把重要的词的价值显现出来。法国浪漫主义派最喜欢用此法：英诗中则颇为罕见。岑中国现代诗歌借鉴并发展了“跨行”这种技巧。有人认为，中国古典诗歌中也有跨行，如“旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家”、“可怜无定河边骨，犹是春闺梦里人”、“那人却在，灯火阑珊处”等，但是由于古代没有“行”的概念，顶多算是跨句，从句法上看，多在主谓成分之间“跨”，而其汉语的骄偶特点掩饰了“跨”的效果，至于词里所谓的“跨句”，多是为了合乐和按谱填词，有一定的独立性。跟西方诗律相比，传统汉诗一般是意义、语法、停顿同步，故而从效果上来说，没有西方“跨”的明显。西方的跨行有其机理和原则，以英诗为例，其基本音步乃是由轻重音节的交替形成的，在音步交替中，其音节组合可能会在语词层面上表现为跨词或破词，且声音节奏与词义分离，跨行的主要目的是为了完成一
　　定的节奏形式，在格律诗中特别明显，也可用作语意和词意的强调，在跨行处不要求停顿，而传统汉诗在句末〔某种意义上，如以现代分行眼光来看，也可以勉强称作行末〕必须有停顿。
　　因此，中国现代诗歌对跨行的借鉴，主要来白西方资源。由于一行容纳字数有限，对于意思连续的长诗句来说，跨行也是一种“一行不能完成一句”的补救办法，而且还可以起到建构诗节、结构全篇的作用，同时也可以营造一种“陌生化”效果。如：
　　到那一天一切都不存留，
　　比一闪光，一息风更少
　　很迹，你也要忘掉了我
　　曾经在这世界里活过。
　　——林徽因：《情愿》
　　后三行全是跨行，其中第止、二行之间运用了抛词法，将“痕迹”移入到卜一行。又如：
　　直到你坚定地怀抱起新理想
　　不再笃信那十个不诚实的
　　过于灵巧的
　　属于你而又完全不象你的
　　触须似的手指
　　——辛笛：《手掌》

　　毋技珍钊：《英语诗歌形j处泞论》，中国社会干：学出版社2〔〕〔〕7年版，第32、33少之
　　②_力：《汉语诗律学》.卜海世纪出版集团，_海教育出版社2〔〕02年版，第878


　　后四行语意连续而成一句，但作者的强调的重点是定语，于是将四个以“的”字为标志的定语分别作为一行，将一个复杂的欧化句子拆解变为四个诗行，行末的停顿显然要大于传统一句话中定语和定语之间的停顿时值，故而气息舒展，也强调了语意重点。也有的诗歌不仅在节内使用跨行，而且在节间也使用跨行，就成了“跨节”。如：

　　我们听着狂风里的暴雨，
　　我们在灯光下这样孤单，
　　我们在这刁、小的茅屋里
　　就是和我们用具的中间
　　也有了于里万里的距离：
　　铜炉在向往深山的矿苗
　　瓷壶在向往江边的陶泥，
　　它们都象风雨中的飞鸟
　　各自东西。我们紧紧抱住，
　　好象自身也都不能自主。
　　狂风把一切都吹入高空，
　　暴雨把一切又淋入泥土，
　　只剩下这点微弱的灯红
　　在证实我们生命的暂住。
　　——冯至：《十四行集》

　　前二几〕少中，前——节末尾和卜——了的开头在语法上实际上是一句话，但使用了跨行的方式，第二节的最后一行和末节的第一行用对偶的方式连接。这样万丁与——生之间，[k]了跨行的原因，似断实连，一气贯注，——了完而句未断，仿佛波浪涌动般节奏。这里“跨行”起到了勾连全篇，撑起全诗结构的作用，也暗合“十四行”的体式要求，可谓成功运用“跨行”的范例。
　　但也有部分诗作没有顾及汉语的实际，生硬拆解，造成语句肢解，诗意破碎。如：

　　凝固了你的笑，你的青
　　春.生命的步履从这里
　　再现、领你来会见自己。
　　——杭约赫：《题照相册》
　　[而不行川到了两次跨行，但第一处将“青春”〕Jk解，没有起主lJ体现、‘奏和突出语意、勺作用相反，节奏在此卡壳，十分不畅。失败之处可能在于将一个双音节词生硬拆开，违反了现代汉语语感。关于跨行，冯至曾自我反思过，“成功的可以增加语言的弹性和韧性，失败的则给人以勉强凑韵的感觉。”方对于中国现代诗歌来说，这也未尝不是跨行的经验和教训。

孙逐明

　　第二节中国现代诗歌节奏的运动形式及相互关系

　　节奏运动形式虽然千变万化，但都是在基本运动形式上的叠加变通，探讨诗歌基本节奏形式的构成与变化之道，有助于把握诗歌节奏变化之规律，从而为创制中国现代诗歌节奏形式提供理论资源。
　　一、相对与组合·交错与重复
　　我们知道，节奏是某些凸显要素大致有规律重复的感知现象。一般的诗歌节奏描述中常脱不了高低长短、轻重缓急、松紧曲直、抑扬顿挫之类的列举，归于一点，都是重视节奏要素间的相对关系。但诗歌节奏要素并不止于静态的止元对立，而是处于运动状态中。一定的周期运动才能实现有规律的复现，才能实现时间上的绵延、空间上的展开、情感上的发展、语义上的完善、生理上的变化等等。在此过程中，诸种节奏要素又彼此组合，或往复回环，或交错叠合，相互作用、相互影响，相对关系套叠组合关系，导致某些节奏因素凸显，某些节奏因素淡化，可以说凸显效果是各种关系相互作用时合力的产物。罗常培、王均先生指出：“语言的节律就是音和音的相对关系和组合关系”气罗、王二位先生论及的是语音层面。但是这种对立和组合不仅表现在语音层面，对于语形、语义、情感、生理等层面来说，也同样适用。经过相互作用和整合，某些节奏运动方式就获得了主导地位，如我们常说的明快、滞重、舒缓、沉郁、急促、整伤等特点，这时，对于一首诗来说，节奏的整体效果就具有了风格意义。
　　具体来说，相对关系往往表现为二元对立，常见如：语音节奏中的平仄、抑扬、高低、急缓、长短、轻重、异同、停延；语形节奏中的大小、疏密、整齐与零散、对称与参差；情感节奏中的悲哀与喜悦、轻松与沉重、放纵与收敛、悸动与安详；生理节奏中的舒畅与阻隔、紧张与松弛、压抑与兴奋；语意生奏中的完整与支离、简单与繁复、显现与隐晦等。织合关系常常表现为重复与交错，重复有多种表现：如从语音上看，韵的复现和调的重复〔如“仄仄平平仄”中的“仄仄”或“平平”〕；从时序上看，有顺序重复〔如ABAB〕，有逆序重复〔如ABBA〕，前者是常态重复，而后者构成一种特殊的重复，即回环，对韵式米说则构成抱韵；从语义和语形上来看，有同义同构式的重复，有异义同构式的重复；从时距上看，有连续重复〔如AAAA〕，有间断重复〔如ABCA〕。同理，交错也有长短交错，轻重交错、整散交错、11寸空交错等。
　　，；典诗歌在走向未卜化的过程中，既强调相对，也重视交错。例如沈约在《宋1弓·谢灵运传》中：、：“大仁色相言，八音i脚汤，由乎玄黄律昌，各适物宜。欲使汀羽相变，低昂_jI_’l节幸知访一仃①玛个：行生文」选琐记》，《新刃于史半仙，!983年第2期.花2〔〕臾②罗名引尔_均：《普通语.纷学纲要》，干书翔版社1957年版，第147贝篡博士学位论文DOCTOI之 ALDISSERrl人fION浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异。妙达此旨，始可言文。”’占。
　　不过由于四声毕竟配合起来颇有难度，沈约未能指出具体的标配方法。刘耕在《文心雕龙·声律篇》指出：“凡声有飞沈，响有双叠。双声隔字而每鲜，迭韵杂句而必睽；沈则响发而断，飞则声肠不还，并辘护交往，逆鳞相比，连其际会，则往赛来连，其为疾病，亦文家之吃也。”刘舰意识到“交错”与“相对”混乱导致的弊病，不过他将四声对立二元化，简化了对立形式，可以说为近体诗格律打下了基础。并且，他还提出了以“和韵”为主的诗歌节奏原则，即“异音相从谓之和，同声相应谓之韵。”按朱宏达、吴洁敏的解释，“和”指声音节奏中的相对因素，“韵”指声音节奏中的相同因素，二者是不可分$lJ的对立统一体，是汉语声、韵、调组合形式的对立统一原则②。可以说，古代音律在相对关系和组合关系渐趋严明的规定中逐渐形成了格
　　律体系，是一种比较严格的节奏运动方式。
　　交错和重复也经常相互渗透，如上面的顺序重复和逆序重复以及间断重复等。从“交错”的形式来看，与“相对”有类似之处，但“相对”侧重的是单个对立现象，而“交错”侧重的是若干组对立现象的链接，将具体的“相对”关系泛化为“异同”关系。也可以这么说，相对关系的一组往往是交错关系链上的一个片断，交错更强调序列和周期。当然，若把相对关系的两级视作泛化的两个较大单元的话，每个单元内部可能又有重复和交错现象。以上作的技术性区分只是为了论述的方便，在具体的诗歌文本中，上述节奏运动方式经常是纠结在一起的。
　　二、相互制约·相互渗透
　　节奏运动的方式相互制约，相互渗透。具备单一相对关系的两个个体无法构成节奏，只有单质重复而无交错的话就不可能有凸显效果，而交错的目的就是破除单一重复带来的单一调，造成新的相对关系。相对也罢，组合也罢，都是相对而言的，二者是辨证统一的。先看相互制约。例如，我们知道在中国现代诗歌中，长行和短行就构成了长短律，由于汉字一字一音，倘若在速度不变的情况下，白然长行.!，‘用的时间要长，短行，!、‘用的时间要短。但人的呼吸气自、有一定的生理阀域，在生理节奏的制约下，一次呼气所能发出的声音长度和响度是有限的，故而在时间一定的情况下，短行中各个音步间的距离以及音一节间的距离可能就被拉人，单位速度变缓，从此行转入下一行的整体速度加快；而一民行为了在一定时间内读完，必须压缩各个音步和音节间的时距，单位速度变快，但从长行转入卜一行的整体速度放缓。这便是长短节奏与快慢节奏间的相互制约，也可以说这是汉语松紧型节奏的典烈表现。另外，由于有些现代诗歌中一行的字数可能要远远超过传统的五七言，一些长行临近或达到人的生理节奏的界限，便会反过来影响人的生理节奏，诸如换气、肌肉群用力以维持气压等等，这是生理，l奏与诗歌节奏的相白_制约。
　　耳看节奏运功方式的相勺_渗透。以汉i合的双声价韵现象来石一，香韵只是音’l丁的一部分〔〕：
　　①〔南朝〕沈约：《宋一I弓》，‘11华一伟局1976年版，第548少土。
　　勿洋见月、宏达、灵洁敏：4’’和韵”新沦》，《中国社会于学》.!994年第4期。澎博士学位论文D〔〕〔!T〔〕RAll〕ISSERI、AI、ION

　　要是韵腹、韵尾〕相同或相近而声母不同，如“发达”〔化dd〕，每个音节的的声母和韵母不同，构成相对关系，而前后两个音几生的韵母相同，构成重复关系，但由于中间夹杂了不同的声母，又彼此交错，因此从音节内部看，这两个音节〔声母f+韵母a+声母d+韵母a〕放在一起构成了一个微型的节奏序列，既有相对又有重复，还有交错，其节奏形式为abcb；同理，双声词“玲珑”  〔lfng16ng〕从音节内部构成来看，其节奏形式为 abac：对于叠音词来说，如“匆匆”〔c6ngc6ng〕，其节奏形式为abab；但是如果从音节外部来看，将音节作为一个整体而内部不再细分，上述双声、叠韵、叠音词都可认为是AA式的重复〔严格来说，只有叠音词是标准的AA式，而双声和叠韵相对于其他全异音节而言，也可视作AA式的重复〕。据统计，在《说文解字》所收录的1690个复音词中，叠音词和双声叠韵词有552个，占复音词总数的33.2%以上①，这在别的语种中是少见的。因此运用双声叠韵成为汉语诗歌的一大优势和特色。对于平仄来说，其调性〔也称超音段部分〕相对，而无声调部分〔也称音段部分〕则可能相同或相似，构成重复。因此，分析诸种节奏形式时，从不同的层面审视，会有不同的结果。这说明相对关系和组合关系是不能截然分开的。如：
　　猛攻，//猛攻，〔2一2〕
　　锤碎这/帝国主义/万恶丛!〔3一4一3〕
　　奋勇，//奋勇，〔2一2〕
　　解放我/殖民世界/之劳工，〔3一4一3〕
　　无论/黑，/白，/黄，//无复/奴隶种!〔2一1一1一1一2一3〕②
　　——瞿秋白：《赤潮曲》
　　先看节奏层面的节奏形式，“攻、丛、勇、一l一、种”构成“。ng”的重复，其形式为a一a一a一a一a，由于是行尾押韵，中间虚线部分代表脚韵间夹杂的其它音节，因此也可以说有交替和对立。从声调组合上来看，这儿个字的声调分别为“阴平、阳平、_卜声、阴平、上声”，以平仄论则为“平、平、仄、平、仄”，声奏形式为aabab，aa构成常态重复，abab构成交错重复；“猛攻”〔m翻 996119〕和“奋勇”〔企 ny6ng〕分别构成叠韵〔都叠鼻音〕，从声韵组合上看都是abcb。从音步上来看，第一行和第二行都是双音节音步重复，属AA式；第二行和第四行都是二音节与四音丁的交错，属ABA式；第五行属丁变奏，本来也可以作〔2一3一2一3〕式的音步组合模式，但故意将前面一个三拆解为〔卜卜l〕的组合，用变奏强调个体。从诗行卜来看，第一行与第二行对称，都为短行，第二行与第四行对称，皆为长行，构成短一长一短一长的〕节奏形式〔ABAB〕，从语速上看也为快一慢一快一慢的几节奏形式〔ABAB〕。从语形和语义上来看，第一行中的“猛攻，猛攻”和第二行的“奋勇，奋勇”分别在本行中构成同义同构重复，属连续亚复，而在诗扣护，这两行又构成异义同构重复，属间隔重复，里面都香合着交错关系，一四行同理亦是。从情绪节奏仁来石，“猛J文，猛攻，/锤碎这帝国_1义万恶刀、!\奋勇，奋蛇，/解放我殖民世界之劳「，\
　　①参见吴洁敏、」、宏达：《汉语节律学》，语文出版洲200!年版，第，〕8贝
　　厄几述括号内的数‘J二表示.汗步类型，如2表示2吕一步.JllJ数‘J二间]勺知横线表/J.停小ofll寸值长知澎博士学位论文DOCl〔〕R八LDISSE兄1入110汉
　　无论黑，白，黄，/无复奴隶种!\”从中可以看出，情绪节奏抑扬交错，〔因最后一行是一个无条件一让步复句，故而每一分句都可有语气〕，全节语气节奏为：号召一祈使一号召一祈使一虚拟一否定。
　　从以上分析来看，中国现代诗歌中的节奏运动方式中蕴含着多种对立、重复和交错。但是需要指出的是，诗歌节奏的运动方式可以在诗歌的各个层面实现，而不是说在一首诗歌中一定出现所有的节奏运动方式，这里指出的是一种可能性。

　　第三节汉语诗歌节奏类型的古今差异

　　尽管基本的节奏运动方式古今皆然，但随着语言载体、审美取向、历史语境的不同，在介y奏类型的构成和要求上，古今诗歌有较大差异。
　　一、古典诗词节奏类型的“律化”路向古典诗词的——节奏类型沿着“律化”的方向发展，主要体现在语音节奏层面，以音律〔包括音数律、平仄律、押韵律〕为中心。从音数律、平仄律、押韵律来看，古典诗歌〔特别是近体诗〕都有渐趋严格的规定。以近体诗为例，一切节奏形式都要合音律方为上乘，其中平仄律可谓是近体诗节奏形式的中枢。如五言律诗的平仄格式：
　　〔甲〕仄起式
　　仄仄平平仄，平平仄仄平。
　　平平平仄仄，仄仄仄平平。
　　仄仄平平仄，平平仄仄平。
　　平平平仄仄，仄仄仄平平。
　　〔如首句入韵，则为“仄仄仄平平”。〕
　　〔乙〕平起式
　　平平平仄仄，仄仄仄平平。
　　仄仄平平仄，平平仄仄平。
　　平平平仄仄，仄仄仄平平。
　　仄仄平平仄，平平仄仄平。
　　〔如首句入韵，则为“平平仄仄平”。〕
　　出句如系仄头，对句必须是平头；出句如系平头，则对句必须是仄头。这叫做“对”。上一联的对句如系平头，卜一联的出句必须也是平头；上一联的对一句如系仄头，卜一联的出句也须是仄头，这叫做“勃”。近体诗的平仄的原则只是要求不单调：为要不单调，所以〔一〕平声和仄声必须递换，〔二〕一联之中，平仄必须相对：但若甸联的平仄相同，又变为单调了，所以〔二〕卜一联的出句的平仄必须和上一联的对句的平仄相薪，这样，相近的两联的平仄才不至」几相同。刀、停延上石一，甸两个一音〕丁为一〕生，最后一个音节独自成为一竹。平声!’!一时间人致比仄声民一倍，这样，斤言诗的停延节奏夕l卜：
　　仄一仄一//s元—平—仄一
　　平——N乙一刃仄一仄一平—
　　平—平~—刀平—仄一仄一
　　仄一仄一刀仄一平—平—，
　　近体诗在字数〔即音数律〕锁定全诗的情况下，以平仄贯穿始终，字音长短和快慢俱受平仄之制。在一个狭小的字数格局中要实现多种节奏形式，比如抑扬起伏、复沓回环等，就必须充分倚仗平仄的声学属性。平仄在古代格律诗中占有重要的地位。有语言学者详细考察了汉语近体诗声律模式的物质基础。他认为，格律诗的音律模式包括声律和韵律两部分：诗歌声律要素的承担者一般为涉及音节长短、高低、轻重、强弱的上加要素〔prosodeme，即“韵律音位”，学界也称之为超音段特征，在汉语中一般指声调〕，声律模式就由这些可以直接控制整个音节的音响效果，作用于整个音节表现的语言成分构成，声律模式追求音节之间相异相显的抑扬效果；而韵律要素由音段成分承担，其变化只涉及音节内某一部分个别音色的改变〔例如某个元音或辅音〕，韵律模式通过安排韵式结构，使元音和韵尾相同的音一竹有规则地复现，追求复沓回应的效果。平仄是诗律学术语，其语言材料是汉语独有的声调，其物质基础是四声，后两者属语言学术语。作为汉语近体诗声律模式的物质基础是中古四声。具体来说，中一占四声中的平声，其调名为低平，调值为22；上声的调名为高升，调值为45；去声的调名为高降，调值为53；入声的调名为次高升促调，调值为34。然而，促使中古四声以平仄相分来构成诗律，则取决于四声的调形〔平与非平〕、音高〔低调与高调〕以及延长性这三种因素综合后的二元对立。综合来看，中古声调的基本特征及其与平仄的关系可以用下图表示：
　　表2.2中古声调的基本特征及其跟平仄的关系
　　语语言学分类                                    类诗诗
　　律律律律律律律律律律律律律律律律律律律律律律律律律律律
　　诊诊诊显性特征                征隐性特征        征学学分  分分分分分分分分分分分分分分                分分分音  音音段特征    征超音段特征征                征类类民  民民短短舒促  促调形形高低低能否平行延长    长  长
　　平平平长  长舒    舒平调调低调调可以任意平行延长长平平
　　臼臼臼臼  臼尸    尸尸尸尸尸尸尸尸尸尸尸尸尸尸尸尸尸尸
　　上上上    上韵    韵非  非局  局不可以任意      意仄仄
　　平平平    平      平平  平调  调平行延长        长  去去去长    去      去调  调    调                调  调
　　入入入短音音促声韵韵    韵    韵                韵  韵
　　故而调形〔平与非平〕、音高〔低调与高调〕、能否平行延长〔能与否〕构成了平仄的相对关系，诗律上的平仄与语言学_1二的部分四声属性〔主要是隐形特石以及显性特征中的超音段特补曰取得了契合和对应“!友而声调对近体诗格律的形成有支配作用；而中，‘l‘1川声的舟段特宁11一〔长短和舒促〕与平仄存在交义，_一元对立不显，故而音段特证〔如韵〕在近体诗格律形成过程中娜诗例及相关i仑述来自!_力：《汉i关丫1与几律学》，_海世纪出版集团，卜；仃教育出版社2〔〕〔〕2年版，第74一78臾圆博士学位论文DOC丁 ORAIDISSEgl城rlON处于从属地位①。平仄对近体诗格律如此重要，而相对于整个诗歌文本，平仄的声学表征属于微观结构，研磨平仄音的声学特征并使之贯穿整个诗体就成为历代诗人弹精竭虑的工作。这也跟古人的诵读方式相统一，只有反复吟咏才能品顺其味。在长期研磨中，逐渐形成了一些“共识”，如：了尊《悉昙轮略图抄》：“平声者哀而安，上声励而举，去声清而远，入声直而促“；而《玉钥匙歌诀》中亦云，“平声平道莫低昂，上声高呼猛烈强，去声分明哀远道，入声短促急收藏。”古人上述总结都特别注重四声的调形〔如高低、平曲、升降〕等，这说明声调对于古典诗律特别重要。
　　据启功研究，“五言律句共有七样，七言律句共有十四样……无论句子多少的律调诗篇，除拗句外，所用都不离这二十一样句式。”〔墓在有限的句式中，古人似游刃有余。故而葛兆光用“汉字的魔方”来比拟中国古典诗歌〔特别是近体诗〕的语言形式，“单音节、具有视觉性、意象白足性的若干个汉字，在一定的框架中千变万化，组合了多少令人着迷、充满魅力的诗歌!”多，古典诗歌讲究“积字成篇”，而不说“积词成篇”，“字”、“词”之分其实代表了两种思维趋向和理论角度，“字”实际上是古代讲究修辞的表征，而“词”乃是借用西方语法来观照的结果，一为修辞学领域，一为语法学范畴，文言中的“字”多为单音节，音、形、义的结合体，独立性强，故而可以比较随意地组合、拆分，平仄随着字走，字根据平仄确定位置，构成组合堆砌关系，汉字之间的链接靠修辞、语气、平仄而非逻辑，故而古典诗歌的“歧义”较多，从风格上来说自然意蕴丰厚，但在概念所指上飘忽不定。因此古典诗歌的节奏的形式是和它的语言物质基础紧密结合在一起的，任何一方发生了变化，都势必影响另一方。比如古代的回文诗可以正读和倒读都没问题，有的甚至平仄还合律，但现代诗歌很难做到这一点。语言学界基本上都认同，汉语在发展过程中逐渐走向双音节化，对于近体诗来说两字一顿为常例，五七言诗的每句中的字无论如何分合，都会将最后三字与上边二字〔或四字〕分开，自成“二字脚”。古代汉语很少有真正三字不可分的词，故而，二字往往又可以分为“三、一”式、“一、二”式，甚至是“一、一、一”式，基本上与平仄样式吻合。启功就谈到两字“一竹”的问题，他认为五、七言律诗以及一些词、曲、文章，句中的平仄大都是双叠的〔如五言诗有“仄仄平平仄”等平仄句式，七言诗有“平平仄仄平平仄”等句式〕，一句中多数的字，是两个平声字在一起，两个仄声字在一起，成为一个个小音节，平平仄仄平平仄仄交替进行反复无穷，犹如竹子的节，五、七言的各种平仄基本句式都是从这条长竿上截取的一部分。他又用盒底、盒盖来作比此竿，来说明有时每节并不一定是两仄或两平，因为一竹之中的上字声调有时可以活动，也就是盒盖可以更换，t‘一字声调关系重要，也就是盒底需要稳定。，ljk而有时一该用仄仄时也可用平仄，有时该用平平时也可川仄平。J几是仄仄平平有时可以变成平仄仄平，平平仄仄

　　①卜述观点及图表参照张洪明：《汉语近体诗声律模J处的物质某础》，《中国社会不学》.1987年第4期。
　　②启功：《诗文声律论稿》，中华书局2000年版，第14臾。
　　③葛兆光：《汉字的魔方》，复[].少、学出版社2008年版，第22’〕


　　有时可以变成仄平平仄，也就是说盒底不能活动，盒盖可以活动也。启功的“平仄长竿”、“两字节”和“盒底盒盖”理论较好地解释了古代平仄交替的规律，将停延节奏与平仄之间的关系作了疏通。
　　但以音律〔特别是平仄律〕为主导的情况下，这种停延节奏有时未必能兼顾语意节奏，如“永夜角声悲自语，中天月色好谁看。”以语意节奏应读作“永夜/角声悲/自语，中天/月色好/谁看”，但从音律着眼，却读作“永夜/角声/悲自/语，中大/月色/好谁/看”，有时语序也要服从音律，古典诗词中有很多这样的例子，如“香稻啄徐鹦鹉粒，碧梧栖老凤皇枝”、“且看欲尽花经眼，莫厌伤多酒入唇”〔“伤多”即“感伤很多”，似应放在“莫厌”的前面，但若如此则平仄不调。〕也就是说近体诗的语意节奏要服从语音节奏〔特别是平仄律〕。当然近体诗的每行字数较少，偶尔的节奏错位并不妨碍语义理解。在词曲里常有语义连贯而句式断开，或语义断开而句式连贯的。朱光潜指出“词中的顿常仅表示声音段落，与意义无涉。例如‘四十三年，望中犹记，烽火扬州路’顿于‘记’字，‘水精双枕，傍有堕钗横’顿于‘枕’字，‘那堪更被明月，隔墙送过秋千影’顿于‘月’字，‘梦随风万里，寻郎去处，又还被，莺呼起’顿于‘里’字‘被’字，……都于词义为不通，于音律为必要。我们读惯了，听惯了，觉得声音过得去，连文义的破绽都忽略过去了。”②
　　长此以往，近体诗的节奏便走向形式化、音乐化〔音律化〕，与意义常相乖讹，当然在高手运用之下，也有几分弹性，可以使音义达到若干程度上的协调。”不过无论如何，它只能在囚笼里绕圈子，不能有很大的自由。古体诗还可以在句法变化、长短伸缩、韵的转换上弥补这个缺陷，律诗就处处受拘束了。节奏不能跟着情调走，这的确是旧诗的基本缺点。”⑧

　　二、现代诗歌节奏类型的“多元化”趋势

　　中国现代诗歌的节奏类型呈多元化趋势，音律——节奏不再成为主导，平仄失去了统治性的作用和贯通性的结构功能。现代诗人努力追求语音节奏与语意一〕节奏同步化，提高了语意节奏的地位，在停延节奏中特别注重义顿和音顿的契合。而随着印刷出版技术的进步，诗歌文本传播途径的的丰富，语形节奏凸显其重要性。
　　〔一〕现代诗歌节奏类型“多元化”原因
　　究其原因，一方面是始于五四时期由胡适等人顺延而卜诗歌创作理论导向所致，胡适等人的白话新诗观在节奏上的的表现是：白然音节几节奏论。他们正是看到了旧诗对表情达意〔当然是现代之情意〕的束缚，倡导打破一切束缚白由的枷锁镣铐，主张诗体的大解放，用自话的语体和自由的诗体冲决了古代格律的栓桔；其后郭沫若和戴望舒相继开掘诗歌情绪节奏；新格律派在诗情、诗形、语音3奏相i皆和的节奏追求中努力经营诗歌的外在’节奏；高兰等人的朗诵’丁①详见启功：《诗文声律论稿》，中华书局2000年版.第19臾、第1。!石之相关沦述-
　　②朱光潜：《朱光潜全集》第二卷.安徽教育出版社1987年版，第l8〔〕一1811厄
　　吻只、光潜：《只、光潜全集》第_二卷，女徽教育出版社1987年版，第181臾纂博士学位论文r〕OCI一 ORALDISSERI人rION
　　奏论注重诗歌节奏的诵读效果；卞之琳、何其芳的吟诵节奏论探讨诗行末尾的语调效应；此外还有废名、艾青等人的散文化节奏理论、中国现代诗歌引入标点后营造的戏剧化节奏类型……
　　上述各有侧重的节奏理论探索，让中国现代诗歌节奏形式已不像近体诗的格律〔节奏已被律化〕那样具有“凝l^1”效应，而是呈发散状态，在多元追求中碰撞整合。
　　另一方面，与其说现代诗人的理论倡导是对古代诗词格律的主动扬弃，从而导致中国现代诗歌节奏的多元形态，不如说是语言本身的变化，导致了古代诗歌以音律为主导的——节奏类型无以为继。以现代汉语来建造声律〔平仄律〕大厦不是个“为不为”的问题，而是个“能不能”的问题。古今声调的性质也发生较大改变，现代汉语中，入派三声，平分阴阳，轻声字大量涌入、普通话的推广、连调影响等等，上述变化不仅仅打破了中古四声的格局，还改变了中古声调的性质。现代汉语中阴平升高变为55，阳平变为升调35，上声卜降变为曲折调214，去声变为51。虽然普通话中的四声可以根据隐形特征〔即以能否平行延长为标准〕也可分为平仄两大类，但从音高上来说，分类已经混淆，而我们知道中古四声的平仄分类不仅仅根据调形，而是根据调形、音高以延长性三种属性的综合分类。现代汉语的这种变化已经从内部瓦解了平仄律赖以生存的物质外壳，故而新诗无法照搬中古的平仄律娜，现代诗歌也因此只能另寻他途了。
　　另外从语汇上讲，大量的双音节词涌入现代诗歌，现代虚词又在其中起到了固定语序的作用，使得语法成分间变动的自由度降低。在某种意义上可以说，古典诗词中的字与字之间是相互叠合、堆砌关系，类似于堆积木，可以随意组合成古典诗歌的馆阁楼台，而现代诗歌中虽也有可拆解的预制件，但这些单位之间多是一种嵌合关系，共同浇筑成现代诗歌的钢筋水泥大厦，虽然少了一占典诗词的那种声韵上精致，但同时也一定程度上避开了古典诗词似曾相识的节奏模式和狭小的诗体格局，现代诗歌大厦依据不同的建筑理念，各具风姿，这时，一、y奏形式就凸显了
　　其在诗体建设上的结构功能。
　　〔二〕现代诗歌节奏形式“多元化”表现
　　1、声韵节奏的丰富多样
　　旧韵部和新诗人还保持着千丝万缕的联系，但由于普通话的推厂‘，一占今韵在韵的归类_上有出入，L匕如“亲”和“身”11一I·韵〔qil：；sllell〕，“兵”不!I“耕”叶韵〔bing；gellg〕，依现代普通话是贫韵，但若依旧韵部则是协韵：前者叶“真”韵，后者叶“庚”韵，但韵目的古今差异并不太人。可是从韵式上看，现代诗歌的韵式非常丰富，是对古达传统I$l化韵式的突破。首先，在汉语诗歌里，同音字互押是自占容许的，但字形相同的字互押却是一般文言诗所避免的。但，护国现代诗歌中却不有意避开。如：
　　这里几千年前
　　处处好像已经
　　有我们的生命；
　　门、洋见张刀l；J列：《汉语近体诗声律模式的物质丸‘础》，《中国社会科学分，1987年第4期C纂博士学位论文D〔〕Cl丈〕R八IDISSE义IWI’I〔〕N
　　我们未降生前
　　——冯至：《十四行集》第二十四首
　　有时，现代诗歌若干行中后半行的一连儿个字相同，就构成了“半叠句”，属于诗行间的不完全重复，已经不必称之为富韵了。
　　其次，从韵脚的位置来看，现代诗歌的韵式要比古代诗歌丰富。古典诗歌中常见的基本韵式是偶句押韵，当然首句也可入韵，近体诗〔律诗〕一韵到底，不转韵。古体诗可以转韵，有不限字数任意转韵的，也有每四句或每六句一转的。应该说偶句押韵的韵式是我国民族诗歌艺术特色之一。西方诗歌中的普通押韵方式有随韵〔aabb〕、交韵〔abab〕、抱韵〔abba〕，其他各种韵式都可认为是这三种韵式的变通。虽然有人指出，《诗经》中有《J郎风·静女》、词中有《菩萨蛮》、《虞美人》等用过随韵，《嘟风·鹑之奔奔》第二章使用了交韵，敦煌曲子词中的《西江月》也用过抱韵①，但显然，随韵、交韵、抱韵在中国古典诗歌中的运用频率是依次走低的，而且上述三种韵式最早都是出自民间诗歌，与其说是这些韵式在现代重新焕发了青春，不如说是现代诗人对西方诗歌的有意模仿比重更大一些，以至于王力说，“抱韵是纯然西洋的形式。”②除了这些普通的押韵方式，西方还有一些韵式是跟特定的诗体紧密相连的，例如西方的定型诗体十四行〔Sonnet〕、颂歌〔ode〕、叙事歌谣〔ballade〕、民谣〔ballad〕、钻石诗〔dialnante〕、史诗〔ePic〕等，现代诗人多有尝试。但是现代诗人在运用有些韵式时，又不拘于西方的定则，如西方的交韵中，双交乃是正则〔即非但第二行和第四行押韵，而且第一行和第三行也押韵〕。据王力所见到的，除偶合的情形外，现代汉语诗人的诗集中，颇少用双交的，徐志摩的《他泊他说出口》和卞之琳的《大车》、《夜风》尝试过。而单交〔即偶行押韵，奇行不押韵〕在西洋的交韵诗中颇为罕见，但在中国现代诗歌中，单交的诗相当盛行，如郭沫若的《瓶》和l卞之琳的《妆台》，这里可以看出中国偶行押韵传统的牵掣。即便是有意模仿西方的定型诗，在现代汉语诗歌发展中也远未达到定型的程度，十四行即是明证气另外，现代汉语诗歌常常出现韵式套叠的现象，不再像传统诗歌那样一首诗中的押韵格式单纯而统一。这也是现代诗歌容量扩大后，韵式方面作出的调整，作为一种啊亮的语音上的节奏点，韵在连缀诗体方面的作用不可小觑，但传统韵式以整首诗为单位，并无诗——生的概念，诗体过民的话，韵式过于单一而不免单调，向西方学习就很有必要。西方的韵式跟诗一〕了密切相关，“一般来说，英语诗歌的押韵格式借助诗竹表现，而诗——丁则是押韵格式的基础或载体。”生因此，西方诗歌对诗节的经营相当重视，韵式和诗体的命名往往以诗几〕丁为参照，而中国传统诗歌以句、联、篇为层级，缺少一个“诗节”中介〔当然，词中有类似的片断，但其数量不多且高度同一化，大多属于同构同韵重复〕，自然整个诗体不长。现代诗歌走向散文化，“诗节”的出现为诗体的扩张和复杂形态拓宽了空间，韵式随诗体的不同而丰富多彩，体现了量体裁衣的特点。如果说韵是诗体的衣服，那么脚韵类似衣服上的纽扣，韵式便是衣服上的纹路，现代诗歌中种种纷繁的韵式为这件衣服增光添彩。

　　①i羊见许可：《」见代格律i午鼓吹录》，贵州人民出版社1987年版，第，〕7臾一98火
　　②力：《汉语诗律学》，卜海世纪出版集团，一海教育出版社2002年版，第929臾
　　③!一力：《汉语诗律学》，卜海世纪出版集团，1几海教育出版社2002年版，第9】7一，〕81臾之相关论述，将中
　　国现代诗歌韵式与i〕Li方诗歌韵式作J详细比照，诗例甚多，兹不赘举
　　④聂珍钊：《英语诗歌形式导论》“1“国社会科学出版社2007年版，第275臾。

　　2、语意节奏的重要性凸显
　　在音步划分中，以语义自足段落为单位，对于体现语法关系的虚词〔如“了、着、过、的”等〕，现代诗人大都倾向于将其归于上一音步，体现了音步划分以语意节奏为主导的原则。而且，由于虚词的参与，很多音步已不能再像古典诗歌音步那样自由拆分，四音步和五音步等出现也是基于语法成分的完整性，实际上也是强调语意节奏单位。
　　如《雨巷》中“太息般的/眼光”就适宜划作两音步，“太息般的”作为四音节音步而不宜再拆分，否则有违语义和语法。我们说语意节奏也有明晰与朦胧、流畅与晦涩的相对关系，并不是说每一层级都同时体现这两种关系，而是从局部与整体的关系着眼，可能局部是明晰的，但整体是朦胧的。比如《雨巷》共分七节，第一节的从“撑着”、“仿徨在”等可以看出这是“我”正在进行的动作，属“现在进行时”，而此节中的“希望”一词开启第二、二节的幻想之旅，似乎进入了“将来时态”，但第四、五节“走近”与“远了”的呼应，第四节的“飘过”与第五节的“到了”、“走近”以及第六节的“消散了”又确证这从发生到结束的过程，“姑娘”与“我”同处“雨巷”之空间，共度“邂逅”之时间，宛如“现在进行时”与“完成时”的顺承；但最后一节是对第一节的同构重复，“希望”一词再次说明这是幻想，那么中间的五节似乎又是虚拟出的世界，但在重复中，作者将首一了中的“逢着”置换为末节的“飘过”，前者的“着”正说明这是对将来的幻想，后者的“过”又暗示这是一种对既往的追忆，没有“发生”，何来追忆呢？
　　所以整首诗合起来看，这个姑娘到底是“雨巷”中的实有物呢？还是“我”的幻象？不得而知。这种迷茫、凄清的氛围是靠七节诗共同营造出来的，至于每一行诗，在语意节奏奏上都是明晰的，恰体现了局部清晰与整体朦胧的相对关系。，
　　3、语形节奏的复杂多变
　　诗行的概念被引入现代诗歌，也意味着一种新的“建筑材料”的出现，诸如楼梯式、凸凹式、等长式、参差式、对称式等诗体形式才能被构建。传统诗歌中，古风中的句式有参差不一的，词也被称为“长短句”，可谓是对单一整齐式诗体的补充。但在古代技术条件和审美取向的制约卜，偏重听觉审美，而忽略视觉参与，因此并不注重诗词在物理空间中的展开。现代传媒技术条件为多感官〔特别是视觉〕参与诗歌审美创造了条件，在长短、整散、停延、虚实〔指版而中文字与留自〕、交错、重复等诸多建构方式作用卜，使现代涛歌的形态摇曳多姿。古代那种靠日耳相传便能传播、复现诗歌的方式在现代不免要扫一_1几折扣，l：l、耳、ll[l的二方参与才能帅此处参考J’康林：《<雨巷〕：本文结构论析》，《中国现代文学研究从刊》.1987年第4明。i亥文运用了’‘本文结钩”细读，兼护步节奏形式分析，其“语义体系”亦可以“语公节奏.‘视角观之。纂博士学位论文DOC丁〔〕RAll〕ISSERI肖I’I〔〕N
　　摄取现代诗歌尽可能多的审美信息。诗歌中的语言文字在物理空间中的实体形态可称之为语形，而其构造和展开的形式便可称之为语形——节奏，语形节奏也体现一于多种层级之中〔如诗行、诗节、诗篇〕。
　　现代诗人少有不对诗歌形态注重的，如曹葆华的《她这一点头》中，共两节，侮节中诗行逐次增加一个字，按从短到长的顺序排列，构成类似梯形的诗体；田间的《给战斗者》，在诗行排列上，充分利用了留白，大量短行重复插入一两个长行。短行后的留白和标点〔如省略号和破折号〕提示着停延的幅度，造成一种顿挫效果。但多次重复就显得单调，长行便是对这种急促节奏的调节。这是语形节奏对语音节奏的积极影响；闻一多的《忘掉她》每节四行，两一长行夹杂两短行，中间两行缩进一个字的位置，类似小小的棺梓，配合悼念女儿的诗情；朱湘的《采莲曲》利用长短行的重复和组合，再利用版面留白，将五节诗塑造成荷什i一田田之形态，而参差又对称的结构也暗合采莲时小船左倾右倒、随波起伏的情态；穆木天的《苍白的钟声》，刻意取消标点，将音步用空格隔开，整个诗体仿佛就是虚与实的交替，汉字的排列也呈疏密交错之势，依此营造空荡朦胧之意；袁水拍的《城中小调》是整散节奏的典范，A节有散如跳珠般的现代语词密集排列成五行，好比是意识流般的无序和马赛克般的浮光掠影，生涩拗口，紧接着便是整齐连贯排列的四行民间小调，清爽流利，构成B节，全诗十三节排列为：ABABABABABABA，强烈的反差导致荒诞之感跃然纸面……此外如双行诗、三行诗、四行诗等在现代诗歌发展中多有尝试，而不规则的诗行组合变化更是不胜枚举。

孙逐明

　　第三章中国现代诗歌节奏的形态与功能〔下〕

　　现代诗歌文本中有一些特殊的几节奏要素，如标点符号和虚词，本身参与节奏单元的建构，成为节奏形态的一部分，义由于其语法功能上的特殊性，在节奏体系中起着协调各种节奏形态的作用。倘若将诗歌节奏视作一个肌体，标点符号和虚词就犹如其中的关卜生，调节着整个节奏运动，可视为一种特殊的节奏功能。节奏形态与节奏功能密不可分，功能体现了形态的意义。
　　在“启发诗思”、“建构诗形”、“凝聚诗神”、“营造诗情”以及“协调身心”方面，中国现代诗歌——y奏形态体现了独特的功能意义。
　　第一节标点符号：中国现代诗歌节奏的有机组成
　　中国现代标点符号系统的建立也属于欧化的影响之一。跟中国传统的句读相比，现代标点符号特点有：一是普及性、复杂性、规范性程度高。传统句读多为研究者、阐释者所用，故而在使用中并不规范，没有共同标准，而现代标点符号在创作之始便全程参与，随着官方确认和推广，普及面广，而且不再是简单的圈点等标示，而是比较完备的一套系统；二是，现代标点符号成为文本的有机组成部分。传统句读是独立于文本之外的，而且标注时往往是在文字之列
　　的旁边空白处，主要起点断和标示作用，与源文本相分离，而现代标点符号融入文本之中，不仅是语法和文法的一部分，还承担部分修辞功能，改变了文本面貌。但标点符号从启用之初就遭受守旧派文人的攻击、轻视乃至鄙视标点符号。对于过渡时期的文人来说，他们对古文那套文从字顺、文气灌注等传统文法己习以为常，不免质疑新式标点对文气的裁断。并且古文的圈点是游离一于源文本之外的，新式标点参与本文构筑，这些勾挑之状的符一号与传统圈点相比，确实有些“奇怪”，以传统眼光看来，自然不甚美观。例如“五四”时期，林琴南在译介外国小说时，‘j‘可用“此语未完”，也不肯使用一个简单明了的省略号。占文那种不靠标点，而以文气为主的人而化之、神而明之的做法，会带来许多的歧义，造成理解困难。而现代人微妙的、个性化的情感心理一1卜得借用标点符号才能表达一二。少个且占人读书，吟诵为主，强调的是“1弓读百遍，其义白见”，阅读效率低；由于标点符号承担了部分语法功能，原来文法中冗长的过渡语，提示语等等都可免去，故而在行文上跳跃更大，段落篇章一日了然，眉日清晰，视觉上的冗余信息自然就少了，适合现代人“以看为土”的阅读习惯。正如郭沫若所说，“标点之于言文有同等的重要，其至有时还在其上，言而无标点，在现今等于人而无眉目”、。刘梦苇也说，“国语文最显著地与文言相差异的地方，要算它底应用标点与注重文法了……标点符号对于文气文义上是很重要的。”号经过论.钱和政府的推行〔政府先后在1920、1930、193：3、1951、1990、1995年颁布过6个标点符号使用标准〕，新式标点得以逐步完善和规范。

　　价各方而努力卜，占文施以标点加注和现代散文’‘J作引入标点，已逐渐被文学界于妾受，下11
　　毋郭沫若：《沸羹集·正标点》，《沫若义集》第玛卷，人民刃号川版引，‘‘IJ协又，第川9，j之呈；刘梦节：《习语运动JLt附带问题》，《困语川ll]》第4期，!925年7月5

　　对于诗歌这种特殊文体来说，依然存有不少异议。传统诗歌是不需要标点的，文法和语词上的特点天然承担了句读功能。在中国现代诗歌中，诗行一定程度上也起到了停顿功用，那么新诗要不要标点呢？
　　一、新诗标点弃留之争
　　有些诗人认为标点对于诗歌节奏有害。如穆木天认为，“我土张句读在诗上废_卜。句读究竟是人工的东西。对于旋律上句读却有害，句读把诗的律，诗的思想限小了。诗是流动的律的先验的东西，决不容别个东西打搅。把句读废了，诗的朦胧性愈大，而暗示性因越人。”‘多可以说
　　这是标点之于诗歌节奏有害或有碍的代表性言论之一。穆木大在创作上，除了《苍白的钟声》外，尚有《我愿……》《落花》《心响》等诗篇都是弃用标点以追求朦胧含蓄、幽微远渺之境的典范。
　　不过从穆木天的理论和创作来看，他使用的是“句读”，而非“标点“。严格来说，“句读”是一个古典诗学概念，强调韵律功能，主要指基本节奏单元间的停顿〔如五言律诗的二三逗之间的停顿，或者现代诗歌音步间的界限〕，这种停顿是以区分节奏单元为目的，没有明显的外在停顿标志；而现代诗人使用的“标点”是现代诗学概念，强调语法功能，用来表示停顿、语气以及词语的性质和作用，一般来说在基本节奏单元〔音步层面〕间不使用标点，语流中明显可感知的切分和停顿才使用标点。从停顿时值上来看，任何一处有“标点”的停顿时值都要比基本节奏单元间的时值要大。并且，标点不仅仅具有点断功能，还有标举语气、说明意义等等功能，远比“句读”复杂。
　　穆木天所用的“句读”，混合有古典“句读”和现代“标点”义项。从其创作来看，一是取消标点，二是在基本节奏单元间以及原本改用标点的地方都用空格填充，间接地承担了“停顿”之功能，这等于是放逐了标点的明示功能，以期获得一种朦胧的、暗示性效果。但他并非全然不用标点，如《苍自的钟声》中，他也使川了延音号“—”。人致说来，放弃标点只能趋向一种风格；采用标点，却可能营造多种风格，故而穆木天也有人量的诗作仍采取了标点。而闻一多则明确反对新诗废弃标点，“不用标点，不敢赞同。诗不能没有节奏。标点的用处，不但界划句读，井且能标明——节奏〔在中国文字里尤其如此〕，要标点的理由如此，不要它的理由我却想不出。”“就闻一多自己的创作来看，在把初作收录进《红烛》“雨夜篇”时，约有52%的诗作标点都作了改动，由此可见其对标点的重视程度。
　　直至当代，“新诗要不要标点”的争论仍在继续。卞之琳、占苍梧、李毅二人曾在《读书》杂志上展开关于新诗标点讨论，他们二人分别代表了编者、们者和读者，分别对同一首诗的儿行做了点断。试石：
　　‘D穆本人：《谭诗——奇沫若的一封信》，《创造月刊》第I卷第l明， 192〔〕年3月：义见杨匡汉，文福存编川，
　　国现代诗论》〔卜编〕，花城出版社1985年版，第10!臾。
　　②!司一多：《论<悔‘月川〕》，《新JJ》第3卷第5、6b〕l合刊.1931年4月：又见《]丫己一多全集》第2卷.；胡北
　　人「白川版社 1993年版，第!〔〕5

　　一张脸在微笑不知是你的还是我的一只手
　　握着一只手不知是你的还是我的一具人体
　　在雨水中缓缓的溶去不知是你的还是我的
　　一个声音在说我爱你我爱你
　　——古苍梧《雨夜》

　　一张脸在徽笑，
　　不知是你的还是我的；
　　一只手握着一只手，
　　不知是你的还是我的；
　　一具人体在雨水中缓缓地溶去，
　　不知是你的还是我的。
　　一个声音在说：
　　“我爱你，我爱你。”
　　——李毅所作的标点

　　一张脸在徽笑。
　　不知是你的还是我的
　　一只手握着一只手；
　　不知是你的还是我的一具人体
　　在雨水中缓缓的溶去；
　　不知是你的还是我的一个声音
　　在说“我爱你，我爱你。”
　　——卞之琳所作的标点

　　先看原作者的观点，占苍梧认为，他在创作的时候，并不是“故意”地不用标点，而是“有意”地运用标点。用与不用都是为了营造一种文字外的效果。若按卞之琳替这首诗标点和分行的形式，则在“一张脸在微笑”之前还必须加上一句“不知是你的还是我的”〔他原意如此〕；但若依原文，此句可省，_且加强了“你”“我”混成一体的效果。在标点了和分行了之后，“你”“我”混成一体的感觉就没有原来那样强烈了。
　　李毅则认为卞之琳的点断不够准确，而自己的标点和分行更能体现作者的意图。卞之琳认为，原作石起来真是浑成一团。这样排列，是怕加了标点就把意思隔断了，但诗不等于仅仅写出来，印出来石·的，石·’弓成和印成一团就能表示一团的感受。他认为，自己的标点和分行在行文_几辛川青楚，又无碍于意境的〕豫胧。关J’.李毅的汽!折法，卜之琳认为其突出一了了玲句“小知是你的还是我的”，而自己突出了“脸在微笑”、“手……握着……手”、“人体……溶去”、“声音在说‘我爱你，我爱你”’。李毅着亚.了i手中平物的朦胧，而自己一肴垂了诗中朦胧的事物。们为读者，他们共同的可能是需要句读，需要标点，要不然谁也把握不住诗人要他们怎样念这节诗卫。从上面这段有趣的讨论可以看出，李毅的点断法让意义明晰，层次清楚，但减弱了朦胧意味；古苍梧原作追求朦胧之感，但诗句“团”在一起，视觉感知效率低，意图用形式之混成表现意境之朦胧，这一点倒是和穆木大有相似之处，但是其意图能否被读者接受，并不明朗。卞之琳认为原文有形式主义之嫌，他不仅看到了作者原始之意，也重视诗作的传达过程，而标点是作者和读者之间重要的沟通工具，故而他认为“五四”以来，诗歌中使用标点并非不合民族形式，而是出于时代和科学的需要。
　　从节奏上来说，上面三种点断法的节奏效果也是不同的，古苍梧原作的视觉节奏比较迟滞，甚至会不断回视，因为里面的公有项太多，导致句法叠合，节奏必须放缓才能对语意节奏作出判断和选择，整首诗迁缓哨叹，声息趋于弱化，并且构成节奏的回环效果；李毅每行末都使用标点，将“不知是你的还是我的”作为主要节奏行而不断重复强调，且中间用分号〔“；”〕标明层次，视觉节奏清爽流利，通篇突出了这种疑惑，节奏比较明快。卞之琳隔行使用标点，在“一张脸在徽笑”后使用句号〔“。”〕，以较长时间的停顿，构成一个特写般的效果，接着“微笑“、“手”、“人体”、“声音”分别作为强调项留在行末，意思上清楚，凡是出现“不知是你的还是我的”这些文字时一律不加标点，在节奏上仍然追求这种勾连效果，但在回环性上不强。李毅和卞之琳都将“我爱你我爱你”的内容以加冒号和引号的方式，处理为直接引语，而原作是间接引语。从诗歌节奏上来说，前者更为突出，后者是归化在整体节奏中的。这里面孰是孰非并不重要，重要的揭示出一个道理：标点在新诗中何其重要!不用并非无用，用与不用，以及如何用，都是基于标点有用性的判断和选择。那么新诗中，标点发挥哪些功用，对于节奏又有哪些影响呢？

　　二、标点符号对诗歌节奏的影响
　　〔一〕标点符号有助于把握语意节奏
　　我们先从一个释诗的例子来看标点符号对于诗歌语意节奏的影响。
　　卞之琳的名篇《尺八》中，第九行“次朝在长安市的繁华里”，原发表期刊和作者自编的《!雏虫纪历》中都没有标点符号，与第十行诗“独访取一支凄凉的竹管”构成一句话。而赵毅衡、张文江却将第九行后边加了句号，与第十行分开，得出的结论是“海西客”第二大到东京市上买支尺八留作纪念气但孙玉石认为，这样误加的句号导致了“把在长安市上访取‘凄凉的竹管’的‘孤馆寄居的悉客’误植为在东京市上买支尺/又的‘海西客“把想象中的唐代的日本人误解为现实中旅日的诗人自己了。说明土体复杂性却弄错了诗中的主体内涵，不应有的断句背离了作者时空交错的用意和感慨祖国衰微的深层表现方法。”‘1」李毅、卜之琳、古苍梧《新诗要不要标点》，了读书》.1983年第6期

　　②赵毅衡、张文江：《卜之琳：中西诗学的融合》，见曾小逸」几编：《走向旧界文学：中国现代作家与州川文学》，
　　湖南人民出版社1985年版，第518一臾。
　　③孙玉石：《重建，扣国现代解诗学》，孙一I万石编《中国现代诗导读又1917一1938〕》，北京大学出版社19如年版.
　　厅，一八第16

　　这可真是一个句号引起的误读。只要我们分析标点对语意节奏的划分影响，就知道谬误产生的缘由了。我们知道在标点符号系统中，各类符号都显示一定的逻辑关系，自然划分出语意节奏层次。倘若在第九行后使用句号，那么以句号为标志的语意几节奏群中，第一分句〔该诗的第四行〕“长安丸载来的海西客”，变成了一贯而卜行为的施行者，直至第九行，虽然中间有第二个施行者“悉客”，但是由于句号的阻隔，他属于这个大节奏群中的第二层次，显然无法成为下一个语意节奏群中动作的施行者，也就是说从语法上说无法构成第十行“独访取一枝凄凉的竹管……”的主语，于是第十行自然承接第一个主语，便是“海西客”了。
　　我们知道诗歌的语音节奏和诗人的情感节奏从本源上来说是动态的，以声音形式或心理状态存在的，而语意节奏存在思维活动中，也是没有视觉形式的。我们接触到的诗歌文本实际上是静态的，需要视觉信号的指引中来还原和感知上述节奏形态，标点符号在这个还原的过程中起到了重要的作用。标点符号是辅助文字记录语言的符号，是书面语的有机组成部分，用来表示停顿、语气以及词语的性质和作用。以政府1995年颁布的标准来看，常用的标点符号有16种，分点号和标号两大类。点号又分为句末点号〔有句号、问号、叹号3种，表示句末的停顿，同时表示句子的语气〕和句内点号〔有逗号、顿号、分号、冒号4种，表示句内的各种不同性质的停顿〕；标号〔常用的有9种，即：引号、括号、破折号、省略号、着重号、连接号、间隔号、书名号和专名号〕的作用在于标明语句的性质和作用。
　　具体来说，顿号〔、〕用于句子内部并列词语之间的停顿；逗号〔，〕常用于下列场合：句子内部主语与谓语之间的停顿、句子内部动词与宾语之间的停顿、句子内部状语后边的停顿，另外，复句内各分句之间的停顿，除了有时要用分号外，都要用逗号；分号〔；〕主要用于复句内部并列分句之间的停顿，非并列关系〔如转折关系、因果关系等〕的多重复句，第一层的前后两部分之间，分行列举的各项之间，也可用分号；句号〔。〕多用于陈述句末尾以及语气舒缓的祈使句末尾的停顿：问号〔？〕主要用于疑问句、反问句末尾的停顿；叹号〔!〕主要用于感叹句末尾和语气强烈的祈使句、反问句末尾，也用叹号；破折号〔—〕用于标明行文中解释说明的语句，也用于标明一话题突然转变、声音延长等情况；省略号〔.··…〕标明说话断断续续、引文的省略、列举的省略等。
　　〔二〕标点符号有利于模拟语音节奏
　　对语音，l奏来说，停延是其中重要的因素，自然一话语中，语流不是被均匀分割l狗，而是有不同的停延。上述标点符号，既表示一定的逻辑关系和情感语气，也表示一定的停延时值，如从停延时值上一石一，句末标点〔省略号、破折号、句号、问号〕的停顿时值要人一于句中标点〔在内部，分号>逗号〕顿号〕，段落或章了后的停顿比句号等标点表示的停顿时间还要长一些。停顿能够很如几地标示出各种停延。如

　　“呼——呼……”
　　“牛l他，你不要叹气
　　快犁快犁，
　　我把草儿给你。”
　　——康白情：《草儿》
　　可以这么说，因为有了标点符号，言与文的距离被尽可能缩小了，极大地满足了“五四”时期写实〔既包括外部环境写实，也包括内部心理写实〕的要求。关于外部环境写实，胡适举傅斯年《深秋永定门晚景》中的一段：“
　　……那树边，地边，天边，
　　如云，如水，如烟，
　　望不断，—一线。
　　忽地里扑刺刺一响。
　　一个野鸭一芍去水塘，
　　仿佛象大车声浪，漫漫的一[—东—当。
　　又有种说不出的声息，若续若不响。
　　这一段的第六行，若不用有标点符号的新体，决做不到这种完全写实的地步。”了D关于内部心理写实，胡适也曾举一个例子，“中国京调戏里常有两个人问答。一个问道，‘当真？’一个答道，‘当真。’又问道，‘果然？’又答道，‘果然。’这四句写出来若不用疑问号，便没有分别了。”②这对于新诗来说同样适用，标点符号在模拟声口方面，要比古典诗歌更为逼真、细腻。古典诗歌和现代诗歌中都有可能涉及人物言语，不同人物的言语有不同的y奏特点，对于古典诗歌而言，很难表现不同人的声口，而只好由诗人转述，被整体诗歌节奏所同化。如：

　　暮投石壕村，有吏夜捉人。
　　老翁逾墙走，老妇出门看。
　　吏呼一何怒，妇啼一何苦!
　　听妇前致词：三男邺城戍。
　　一男附书至，二男新战死。
　　存者且偷生，死者长已矣!
　　室中更无人，帷有乳下孙。
　　有孙母未去，出入无完裙。
　　老枢力虽衰，请从吏夜归，
　　急应河阳役，扰得备晨炊。
　　夜久语声绝，如闻泣幽咽。
　　天明登前途，独与老翁别。
　　——杜甫：《石壕吏》　

　　①胡适：《谈新诗—八年来件〕\事》.第4贝-
　　了匀.1月适：《论fd读衍号——共<慕楼〕弓》，
　　杨匡汉、刘福春编《中国现代诗论》〔I几编〕，花城出版社1985年版.
　　《新青年》第5卷第3号，1918年9月15日澎


　　这段引文中，老躯的整个话语只能以间接引语的方式存在，当然这里用了现代标点加注，并且还在“死者长已矣”后加了感叹号，但依然不能刻画出老妇人的语气和情态，因为这属于事后解释加注，而非原著创作行为，古典诗歌的节奏特点无法兼容复杂的标点符号系统。新诗在这方面优势明显，如：
　　“女郎，单身的女郎，
　　你为什么留恋
　　这黄昏的海边？——
　　女郎，回家吧，女郎!”
　　“阿不；回家我不回。
　　我爱这晚风吹!”——
　　在沙滩上，在暮霭里，
　　有一个散发的女郎——
　　徘徊，排徊。
　　——徐志摩：《海韵》
　　逗号，分号，句号，问号、破折号的运用，标示出不同的停顿和延时，节奏十分鲜明，倘若去掉，则意思不清，语句夹绕。随手翻阅现代诗歌选集，少有不引用人物对话的。试想，没有标点的辅助，通篇就是诗人的独角戏，节奏上难免单调一律。因此，借助标点而成的对话式、独自式、戏剧化等语体节奏成为现代诗歌的特色之一。
　　作为15面形态的语言，尽管有了标点符号的大力相助，也不能完全模拟出口语的实况，当然也无必要如此，因为一方面伟面语靠了这些符号来接近口语，另一方面通过诵读和教学，这些——弓面语又改造了我们的口语习惯，言和文实现了双向互动，诗歌乙面语言在接近和背离日常口语中获得了张力。
　　〔三〕标点符号有益于表现情绪节奏
　　有时一，诗人白己的语气的变化也可通过标点符号的配合而得以精确描摹，其实这也是一种情绪的节奏，如卞之琳的《圆宝盒》一诗，当收在《十年诗草》中时，有二行为：
　　虽然你们的握手
　　是桥——是桥？——可是桥
　　也搭在我的圆宝盒里
　　李〕’到据此评析道，“第一个‘是桥‘是肯定语，第_一个‘是桥’是疑问语，有否定的意咪，
　　第三个‘可是桥“是进一步作了另一个肯定，有否定之否定的意味。而且这里三个‘是桥’似篡博士学位论文DOCT〔〕RAIL〕ISSERI入I’I〔〕N
　　重复而又不重复，读起来是三种语调，声音上也就描绘了桥的颤动。”①当这首诗收入《雕虫纪
　　历》时，中间一行改为：
　　是桥——是桥!可是桥
　　对此，江弱水分析道，“第二个‘是桥’出之以感叹语气，但同样可以听得出隐藏的对第一个‘是桥’的质疑与对此一质疑的坚决否定，而且否定得更加醒豁，使第三个‘可是桥’的转折也更加有力。”②破折号、感叹号的使用让视觉上清爽，省去了一大段论释性话语，语气节奏为一肯定~自我质疑一再次肯定一转折，语调从降调一曲调〔先扬后抑〕一升调。去除这儿个标点，则在情态上大为逊色。新诗因为能与新式标点符号系统兼容共生，能够更自由地描摹人物话语和情态。又如：
　　屋子里拢着炉火，
　　老爷吩咐开窗买水果，
　　说“天气不冷火太热，
　　别任它烤坏了我。”
　　屋子外躺着一个叫化子，
　　咬紧了牙齿对着北风喊“要死!“
　　可怜屋外与屋里，
　　相隔只有一层薄纸!
　　——刘半农：《4目隔一层纸》
　　在这首短诗中，作者、老爷、叫花子三个角色的话语各有不同的情态。冒号和引号让直接引语得以在诗体中存在，展示了不同的语态，老爷的冷漠〔句号〕、叫花子的哆嗦〔感叹号〕、作者的感慨通过标点展露无疑。
　　〔四〕标点符号使用不当对于诗歌节奏的影响
　　但是在使用标点符一号中，使用不当也会产生弊端。
　　以感叹号为例，《新青年》1919年第7卷第1号开始采用的标点符号使用方案中指出，“!”的用法是：表感叹、命令、招呼和希一望。1919年4月国语统一筹备会第一次大会议决的《请颁行新式标点符号议果〔修正案〕》中指出，惊叹号〔“!”〕表示情感或愿望等。这说明在标点符号启用之时，感叹号〔“!”〕就成了表示一定情感和语气的最直接的提示。一时间，新诗人使用感叹号〔“!”〕蔚然成风。有人统计出新诗中使〕月感叹号的情况乡：
　　①李广川：《诗的艺术：i仓卜之琳的川年!、宁学对，她如诗的艺术》，开明书店1943年版，第38臾
　　②江弱水：《卜之琳诗艺侧‘丁〔》，妇款教育出版社200〔〕年版，第c〕2臾
　　一遏，该统计表足张耀翔在《新诗人之情绪》一_丈中〔见《·已、理》第3卷第2〔
　　引日刘进刁‘：《语汀运功’川，国现代文学》，中华书局2〔〕〔〕7年版，第199欠
　　J哆们，的，此处转
　　表3.1部分诗集中感叹号使用情况统计
　　集集名          名首数数行数  数!数 数平均每每平均每若干行行
　　首              首    首      首    首首!数 数  有一!数   数
　　尝尝试集        集                  688861555105551.5555.888
　　草草儿          儿                15888268999394442.5556.777
　　冬冬夜          夜                23888151777918883.9991.666
　　女女神          神                28999276777455551.6666.111
　　繁繁星          星                  1644469555108880.7776444
　　春春水          水                 1644470999151110.9994.777
　　浪浪花          花                   57773200041110.7777.888
　　新新诗年鉴      鉴                12333151111321112.6664.777
　　白白一话诗研究集集                  822254666137771.7774.000
　　总总数          数              12611111339992630002.1114333
　　制表者想以此证明新诗人滥情的表现。姑且不对他的结论作出评价，至少可以说明，新诗创作中，诗人表达情绪时对感叹号是何其依赖。感叹号〔!〕毕竟表明的是一种强烈的感情，像《冬夜》里竟然每1.6行就有一个“!”，的确使用频繁，以至于过犹不及。赵景深曾对滥用“感叹号”的后果作出分析：“感叹号本是表明人的一种强烈的感情，非到了情感之至是不能用的。也就是说，我们欢喜到了极处，悲哀到了极处··一方能用这感叹号。这种感叹号是一种‘力“加到文义，可以发生许多力量吸引读者。倘若多用，或是用之不当，人家也把他当作家常便饭，他也就普遍化。失去特有的效力：作者虽有极深的情感，也不能得着读者的同情了。”主感叹号从当初的“陌生化”效果，经滥用，迅速的钝化，而不能承担其应有的标示特定情感的功能。从情绪节奏上看，感叹号频繁使用意味着情绪兴奋点的高密度、高强度重复，因高密度而消饵兴奋情绪的凸显效果，因高强度而催生倦怠迟钝之感。标点使用过度，会成为碾碎语音节奏和语形节奏的帮凶。徐志摩的《自然与人生〕中第三竹就存在标点密集，语音节奏凌乱、破碎的缺点。这里以闻一多在《<冬夜>评论》中征引俞平
　　伯《冬夜》诗集中儿个诗例来加以说明。如：
　　一切”阿，
　　牲口，车子，——走。
　　_一例一
　　一阵麻雀子〔？〕惊起了。
　　卫，巨景深：《‘!“国文法讲话》，《比新书局》!94〔’年版，第!47灾纂博士学位论文l〕〔_〕Cl〔〕l之AI、l〕ISSERIWfION
　　——例二
　　你!
　　你!!
　　——例三
　　“我忍不得了，
　　实在眷恋那人世底花。”
　　“然则——你去口巴!”
　　——例四
　　这些诗例中，标点lBl然在模拟语气、表达语意方面有优势，但是诗歌毕竟不同于一般的叙事作品，不以描写见长，而是对语音节奏有一定的形式化〔规律化〕要求。这些标点对语流的切分过于频繁，而且停顿的时值之间相差较大，变化有余而齐整不足，带来语音节奏的“磕磕绊绊”。无怪乎闻一多认为，“《冬夜》里多半的作品不独意思散漫，造句破碎，而且标点也用的多……标点当然是新文学底一个新」_具—很宝贵的工具……没有一种工具不被滥用的，更没有一种锐利的工具不被滥用以至招祸的……我总觉得一个作者若常靠标点去表示他的情感或概念，他定缺少一点力量—‘笔力’。”去闻一多对标点在诗歌节奏中的功用持一种比较理性的态度，合理使用标点是对诗歌节奏有益的。
　　综合来看，现代诗歌中的标点符号会对情绪节奏发生影响〔强化或弱化〕；对语音节奏产生影响〔顺畅或阻逆〕；对语形节奏产生影响〔齐整或参差〕；对语意节奏产生影响〔明自或晦涩〕等。因此，现代诗歌中使用标点符号时，在达意的前提下，要注意停顿时值上的搭配，语气情绪上的配合，不可过频过滥，尽量在情绪几节奏、语意节奏、语音节奏、语形节奏中寻找平衡。

孙逐明

　　第二节虚词对中国现代诗歌节奏的影响
　　众所周知，现代汉语里更迭了许多古代汉语词汇，许多单音节词被双音——了化，古代的代词“并、汝、尔”被现代的“我、你、他〔她，它〕”所代替，后缀“们”为现代汉语带来“单复数”的概念。虽然古代汉语也有虚词，但是后者基本上不入近体诗，即便有，一来数量少，来以实读方式处理，如此才能符合平仄律。但在现代汉语诗歌中，虚词大量涌入，到了无可逃避的地步，极难再现“鸡声茅店月，人迹板桥霜”那样靠名词连缀即可成为诗句、诗行的现象。
　　朱湘的一些作品里，为了使各行字数一律，他往往不惜把虚词如“的”、“在”、“里”、“二”、“一卜”、“来”、“去”、“了”等生硬地削去，弄得语句支离破碎，给人l钓印象1卜常不白然，因而招致“只腐干诗”之讥。虚词的增加和使用反映了欧式语法的渗透，各种定语、状语、补语径直拌军滚在j二谓宾[，成分完备而句子变长，以上各方而都影响着现代汉语诗歌’lj’奏的建构。
　　工闻一多：《<冬夜城平沦》，《闻一多个集》第2卷，；胡一匕/、民出版社1993年版，第71一72贝

　　一、虚词对中国现代诗歌节奏单元划分的影响

　　既然虚词无可逃避，诸如“和”、“的”等虚词在划分音步时如何归类就成了一个问题。孙大雨在处理此类问题时，有时将之归为上个音步，有时归为下个音步，并不固定，如：“有色的/朋友们”，“当年/的啸傲/和自由”，“人英/西班牙/底妇二商”，有人奇怪为什么有些“的”与“底”和上面的形容词与名词联在一起，有些则脱离了形容词与名词的基本部分而附着于下面的名词上面。孙大雨的解释是，“作这样调节性的运用而不作呆板的规定，其原则是尽可能地做到两个音一竹底时长之间的平衡。‘的’与‘底’纯粹从文法上讲，应联在上面的形容词与名词一起，但在诵读诗行时，一般讲来，和下面的名词联在一起我觉得更合于自然的语气”乡孙大雨这种处理法源于他对节奏单元的理解，他所说的“音节”、“音组”在这里和“音步”基本上可以作同义处理。他认为“音组”基本上是被意义或文法关系所形成的语音组合单位，音组更基本的原则是“时长相同或相似”，当文法和意义与此相抵触时，就得服从此原则。”西班牙底”这种划分与相邻两个音步在时间上相差太多，故而将“底”划归下一个音步。另外他也指出，在跨行时，行尾不当有或者应极力避免“的”与“底”，否则像分行写的散文。
　　罗念生认为“的”、“了”这些虚词的读音轻短，在现代汉语里要想调剂重长音和轻短音来造成节奏是很难的，故而这是现代汉语诗歌节奏的弱点，作为改进，他提出将轻短音的字移到下一顿〔即“音步”〕，如：
　　透明/的海水/是透明/的青天
　　浮动/的水母/飘忽/的白云
　　罗念生的理由是：“这样念，可以使重要的字落在字尾，声音响亮。多数的顿是头轻脚重，再与词首有轻短音的配合，也许可以显出一种节奏来。”多他认为这样念法的根据是旧诗文里有类似的念法，如“在河/之洲”、“念天地/之悠悠”等；二是口语里偶尔有这样的念法，如“我国和苏联/的友谊”；二是我国旧戏文中道自往往把轻短音移到下一顿去念，如“似你这不忠，不孝，不仁，不义/的乱臣贼子”。
　　我们看到，上面孙人雨和罗念生的共同之处在于用朗读处理的方式来调整节奏，不同之处在于，孙人雨处理虚词时以音组时值相等或相似的原则为前提，而罗念生依然建立在轻短和重长交替构成·生奏的理论上。但这样做的结果实际上有违口语自然，特别是罗念生提出的根据站不住脚，第一条根据里，“之”在古代虽是虚词，但在诗文中却往往实读，即便不是，也无法考证其是否在古代诵读中作为轻短音处理；第一二条根据是口语中的偶尔为之，不足为训，况且此例木必精当；第三条根据是!刁戏文中的道白，那是一种靠以曲谱为主的表演式声腔，‘J现了灿行读有别。而且，罗念生也承认，井非所有的轻短音都可移到卜一顿，如“红的自的花”。因此，响应者一寥寥。时隔多年，罗念‘!几丙谈此话题时，不无宛惜的说，“补救之砂!一似乎可以采取孙大雨

　　①孙大雨：《诗歌底格律》〔续〕，《复口_学报〔人文千学〕》，]957年第日少②罗念生：们诗I勺勺节奏》，《文学训月论》，!，〕59年第3

　　提出的办法，把一些虚词如‘的’、‘和’移到下一音步里念，把实字放在响亮的位置上，这样勉强显出一种头轻短、脚重长的节奏。孙人雨并且认为把虚词移到卜一音步念，是为了尽可能地做到上下两个音步的时长之间的平衡。但是这个办法，长期以来，只有笔者表示赞同。1957年，吴晓铃认为这个念法是合理的。前儿年，又有胡乔木主张这样念……很希望诗人和学者考虑这个办法。”①
　　这些虚词属于单音一节，有一定的独立性，但又可以粘附上下节奏单元，依据何种原则取舍？长期以来，这个问题困扰着现代汉语诗歌节奏研究。不同于罗、孙二人将“的”等单音节字划归下一音步，朱光潜、何其芳、周煦良、卞之琳等人都将“的”字划归上一音步。卞之琳在《读胡乔木<诗六首>随想》提出：一、以某些语助词或“虚字”〔如“的”、“了”、“吗”〕为条件，才能构成四音节音步，否则就容易崩解为两个音步。如“大多数的”只能作一个音步，而“社会主义”却容易分解为“社会/主义”两个音步；二、根据全节或全首的主导形势而决定单音节字的粘附趋向。如：
　　我们人/谁能免/互相/依靠？
　　谁能够/无挂牵/独升/云表？
　　最强的/心脏/缠绕得/最牢
　　最广的/支持是/最高的/荣耀。
　　——胡乔木：《笃萝》
　　卞之琳认为，一竹四行〔通首如此〕都是四音步。末行单音节词“是”，也可以粘下而合成“是最高的”〔一个三音节音步带一个收尾的助词“的”〕，根据本行的形势，粘上成“支持是”就较为自然。
　　这是根据全诗：’。主导地位的音步数而做的选择，有时也根据行尾的二L导音步类型来做选抒。
　　女口：
　　城市在/滚动，/街道在/缩短。
　　——胡乔木：《车队》
　　卞之琳认为，“在”可粘上或粘卜，随全节全首的土导形势—以二音一了音步收尾—而以粘上为自然兰一。应该说，卞之琳等人对虚词的划分符合其语法意义〔这连带影响语意节奏〕，也兼顾了语音节奏，最大限度地保持语节奏奏和语意〕节奏的协凋同步，得到了大多数人的赞同。通常我们在划分音步时或者各自为政，随意性大，或者想寻求一个I*I定的、一劳永逸的划分标准，或者依靠朗诵时的声音变化来作补救，这儿种方式都不可取。从卞之琳的经验出发，我们在划分一音步

　　①罗念生：《格律i一李谈》，《北京社会科学》，1987年第4期。
　　②诗例和相关分析见卜之琳：《读胡乔卞<诗六首>随想》.《i钊策索》，1982年价4期卜原文月于用的“顿”、，’l万
　　组‘’也可以理解为介步.小城啊原恋，11如自Jl_沦述中为了仃文万便!l’lJ刁”崖换澎博士学位论文DOCI一 ORALDISSE环l火1， ION

　　不妨考虑以下儿个原则：一是意义完备性原则，即不能割裂意义单位；三是自律性原则，即以上卜文的语法结构、句式特点为参照，在一首诗中音步划分的标准尽量统一；二是自然性原则，即不能将诗行切分成零碎的音步，肆意切分语流，应以表达自然为度。

　　二、虚词对中国现代诗歌中语音节奏和语意节奏的影响

　　〔一〕虚实之间—虚词对中国现代诗歌“押韵”和“轻重感知”的影响

　　首先看虚词对押韵的影响。
　　如果一些虚词处于行尾或句尾，则又带来一个问题：如何处理脚韵？古今中外，脚韵都是重要的一种押韵方式，并且对于韵而言，一般是押在重音节或强音节上。英语语音自然分轻重，中国近体诗一般押平声韵，且都是单音节，在诗歌中实读因为没有绝对的轻音，故而用于押韵的音——节都可作重音看待。但是到了现代汉语诗歌中，因为有了大量的虚词，某些音节在读音上必须轻读，如“的”、“了”、“呢”等。这些词能否被纳入到脚韵中否？如果被算作韵，则又违背了押韵的音节是重音节或强音节的成规。
　　西方诗律中的阴韵之说为中国现代诗歌的这种困惑提供了借鉴。按王力的解释，“韵脚如果只有一个音节，叫做阳韵；如果含有两个或三个音节，叫做阴韵。在英诗里，如果押韵的一行末一个词是一个双音节词或三音词，而末一个音节属于轻音，而且这诗又是轻重律的诗，那么这末一个音节是不能算入音步之内的。这叫做‘外加律’。外加律的轻音节和前面的重音节共同构成一个阴韵……在汉语里，适宜于外加律的字不多，只有‘了’‘着’‘的’‘呢’‘吗’〔么〕‘儿’‘子’等字。”乡当然，汉语除了儿化音外，都是一个字对应一个音节，不像英语中词〔word〕可以对应一个到多个音节，从不太严格的意义上来说，中国一占典的脚韵大致相当与英语诗歌中的单韵 〔sillglerllylne〕，又称男韵或阳韵〔maseuli，飞 erllyme〕，单音，押韵是单韵最重要的特征。而阴韵〔feloini，飞 erllyme〕属于双韵 〔doublerllyme〕，也称女韵。基本特征是行尾单词最后两个音节押韵，其中倒数第2个音节是重读音节，而最后的一个音——节是非重读音节，由于其读音是由重读+轻读的结构，因此双韵又称为扬抑格韵 〔troellaierhylne〕。例如erowing/flowing、twirter德litter，这两组押韵都是由双节奏单词组成的，每个单词的第一个节奏为重读音节，第二个音节为非重读音节；倘若单词等于或多于二个音节，则都只能最后两个音节押韵，如exPlori，、g/adori，19，trallslnitting/eounterfeitillg，destination/imaginatio，1等。
　　中西“1拥韵”原理相通，但在视觉上，一般来说，中方的“阴韵”实现在两个音，lb〔两个汉字〕_：，而西方的“1明韵”实现在两个节奏〔一个单词〕上〔当然，西方诗律也有一种现象，即‘个双节奏单词同另外两个单词或两个单词同两个单词相互押韵，如lltlmolysoumOl’e；11airwitll/wear、、itll，这属于“阴韵”的变体。〕应该说，阴韵这个术语来自西方，从其表述的原理月：石t，——‘之升乍认为中囚古代也有这种现像，“阴韵〔Fe，  111tli，le，·11ylne〕，我匡l《i泞经》【牡就有，〔就①一力：《汉语诗律学》，_海世纪出版集团，_海教育出版社2002年版，第913一914灾纂博士学位论文0〔_〕Cl一ORAI、D工55五仃I火r1ON
　　是连‘虚’字‘兮’一起押韵，例如‘其实七兮’和‘追其吉兮’押韵〕，后来就少见了。”①古代诗歌中“阴韵”方式的逐渐减少，也是诗歌逐步将轻读词逐出脚韵或者用实读方式转化的过程。新诗中人量使用“阴韵”的方式显然不是对《诗经》这一诗歌经典押韵方式的呼应，而是面对现代汉语实际的反应，从某种意义上说，就是如何处理行末虚词时〔它们往往是轻短音〕的反应。如：
　　不才十来岁儿吗？干吗的？
　　脑袋瓜上不是使枪扎的？
　　—闻一多：《天安门》
　　又如：
　　我说飞毛腿那小子也真够别扭，
　　管包是拉了半天车得半天歇着，
　　一天少了说也得二三两白干儿，
　　醉酸酸的一死儿拉着人谈天儿。
　　他妈的谁能陪着那个小子混呢？
　　“天为啥是蓝的？”没事他该问你。
　　还吹他妈什么箫，你瞧那副神儿，
　　窝着件破棉袄，老婆的，也没准儿，
　　再瞧他擦着那车上的俩大灯吧，
　　擦着擦着问你曹操有多少人马。
　　成天儿车灯车把且擦且不完啦，
　　我说“飞毛腿你怎不擦擦脸啦？”
　　可是飞毛腿的车擦得真够亮的，
　　许是得擦到和他那心地一样的!
　　口割那天河里漂着飞毛腿的尸首，
　　飞毛腿那老婆死得太不是时候。
　　——闻一多：《飞毛腿》
　　闻一多这首诗，除前两行外，都是押双韵〔末尾两个字都分别押韵〕，每两行一转韵。因闻一多本人对这首诗的押韵方式未作说明，若借用英诗“阴韵”原理来看，除了“别扭”/“歇着”，“场昆呢”/“问你”，“灯11巴”/“人马”，“尸首”/“时候”，其余合“阴韵”规则。[面诗例中l勺勺着重号为千力所加，似乎说明王力对汉语诗歌中“阴韵”的要求是实词、虚词分别相协。但同时他也引证了卜之琳的一首诗：

　　①卜乙琳：《<雕虫纪〕J少自序》中国社会平卜学院编《卜之琳集》，中国社会科学出版社2〔〕O9年版.

　　想独上高楼读一遍《罗马衰亡史》，
　　忽有罗马灭亡星出现在报上。
　　报纸落。地图开，因想起远人的嘱咐。
　　寄来的风景也暮色苍茫了。
　　〔“醒来天欲暮，无聊，一访友人吧。”〕
　　灰色的天。灰色的海。灰色的路。
　　哪儿了？我又不会向灯下验一把土。
　　忽听得一千重f飞外有自己的名字。
　　好累啊!我的盆舟没有人戏弄吗？
　　友人带来了雪意和五点钟。
　　——卞之琳：《3巨离的组织》

　　王力认为“茫”与“上”押韵，“钟”与“弄”押韵①，这又属于实字和虚字互押。因此，在汉语诗歌中如何规范“阴韵”，王力的态度似显暖昧。英语中“阴韵”与轻重音关系密切，往往是上下两行在脚韵位置，重音节对应重音节，轻音节对应轻音节，未出现交错情况〔即重音节协轻音节〕。在现代汉语诗歌中，实字与虚字互押是否合乎规范，尚无定论。
　　从卞之琳的相关论述来看，他是反对“实字”与“虚字”互押的。如卞之琳在《完成与开端：纪念诗人闻一多八十生辰》一文中指出，“例如《天安门》一诗里就还有‘来了’和‘那么跑“虚字与实字，押韵〔在文言诗、词、曲里一个单音字还!片一个独立位置，这样押韵是可以的〕，这在白一话新体诗里是行不通的，而应该照我国《诗经》等连虚字，例如‘兮’字，一起押韵，在欧西诗里叫‘阴韵”，省。他赞成闻一多诗中“干吗的”协“枪扎的”，但是“混呢”协“问你”中，“呢”这个虚字与“你”这个实字相押就不然了。而更多的如“来了”协“一条”，“笑话”协“将军吗”，“开了”协“逸条”，“要笑”协“上大了”等等，卞之琳认为这种虚字和实字押韵的办法不足为训。因此在如何处理虚字押韵的问题上，中国现代诗歌界目前还无公认的规则。
　　次石·虚词对“轻重感知”的影响。
　　虚词不仅影响押韵方式，甚至对韵的效果也产生影响。我们知道韵一般借助的是元音，声音比较响亮，特别是汉语近体诗一般押平声韵，声调可以延长，也就是容易拖腔，形成一种“重”的感觉。而现代汉语诗歌中，处于句尾的虚词，特别是语气词，在语音上不宜拖长，弱化了韵作为响亮节奏点的效果。
　　本来汉语中重音并不是很明显，语六一学家认为：“重音在11一重音的映衬卜得以体现，声音的力：《汉语诗律学》，一海世纪出版集团，I几海教育出版社2002年版，第 916臾
　　卜之琳：《完〕戊与开端：纪念诗人闻一多八生辰》，中1间社会书学院编《卜之琳集》，中国社会干：日匀版初
　　①②
　　2009年版，第 319

　　轻重在话语中是有变化的，否则，话语听起来就显得机械呆板。表示快乐、责备、悲壮的句子，是先重后轻；表示热烈、不平的句子是先轻后重；表示庄重、满足、优雅的句子，是中间重而头尾轻。”乡从语法成分上来看，普通话中应读非重音〔轻音〕的主要有下列儿类：1.语气词“吧、吗、呢、啊”等；2.后缀“们、子、头、么”；3.助词“的、地、得”“了、着、过”；4方位词“上、里”；5.重叠动词的第二个音节，如说·说、看·看；6.趋向补语，如出·去，拿·来②。从上面可知，虚词是比较稳定的读作轻音的语法成分。如果在汉语诗歌里有意安排这些成分，则就会带来节奏的轻重变化。如：
　　啊啊!
　　我们年青时候的新鲜哪儿去了？
　　我们年青时候的甘美哪儿去了？
　　我们年青时候的光华哪儿去了？
　　我们年青时候的欢爱哪儿去了？
　　——郭沫若：《凤凰涅梁》
　　“新鲜、甘美、光华、欢爱”重读，而行尾的“了”轻读，前重后轻的结构展现出悲壮气
　　息。优雅者如：
　　是从乐园里来的呢，
　　还是到乐园里去的？
　　华羽的乐园鸟，
　　在茫茫的青空中，
　　也觉得你的路途寂寞吗？
　　——戴望舒：《乐园鸟》
　　这五行诗中，除第二行外，每一行都用到不少于两个的轻音字，在侮一行中都星现出重一轻一重一轻的重轻节奏，语气轻柔。而第二行以重读词“鸟”结尾，从全一竹的角度来石一，恰是前两行轻，中间一行重，后两行又轻，又是轻一重一轻的节奏模式，体现出问询而非质询的优雅气度。
　　〔二〕拟音求似—拟音词对中国现代诗歌语音节奏的影响
　　拟音词〔拟音词模拟感叹声、呼应声或某种声响，如“哎、哎呀、哈哈、喂、嗯、轰隆、叮叮当当”等。属于虚词一类。与往往作为句子的特殊成分〔独立语〕出现，使得现代汉语诗歌的句式比较灵活，同时在模拟声!响“保真效果”上比占典诗歌更为逼真。
　　占典诗歌中也有使用拟音词的现象，模拟自然声响者如：
　　“2立左唯〕1鸟，在河之洲”〔《诗经·关

　　①邢福义、汀国胜主编：《现代汉语》，‘户中师范人学出版子
　　②林熹、卜理嘉：长语音学教程》，北京少、学出版社1992年
　　③邢福义、汗国胜卜编：《现代汉语》，华中师范少、学出版千
　　2008年版.第454
　　 181吵之
　　008年版，第287少之


　　唯〕、“车夔鳖，马j羞壶：，行人弓箭各在腰”〔杜甫《兵车行》〕，“工卫二漏向尽，圣圣鼓过半”〔白居易《和望晓〕，“好鸟响上上，小溪光扒扒”〔杜牧《池州送孟迟先辈》〕，“地盘山鸡犹可像，坎坎丝旦随手长。”〔顾况《一丘小府小鼓歌〕，‘哩些矍复翌卫矍，木兰当户织。”《〔木兰辞〕，‘地幽月吻鹿鸣，食野之苹。”〔曹操《短歌行》〕“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。”〔白居易《琵琶行〕“小小寰球，有儿个苍蝇碰壁。嗡嗡叫，儿声凄厉，几声抽泣。”〔毛泽东《满江红·和郭沫若同志》〕；
　　模拟感叹声、呼应声者如：“堕卫工卫墨，危乎高选!”〔李白《蜀道难》〕，“此情不语何人会，时复长旦一两声。”〔白居易《夜坐》〕，‘坦当卫王何时眼前突兀见此屋，吾庐独破受冻死亦足。”〔杜甫《茅屋为秋风所破歌》〕，‘坦皇卫王!君不见，西山衔木众鸟多，鹊来燕去自成案。”〔顾炎武《精卫》〕，“余既不难大离别笠，伤灵修之数化。”〔屈原《离骚〕，“悠选悠选，辗转反侧。”《〔诗经·关雅》〕，“上型!我欲与君相知，长命无绝衰。”《〔上邪》〕，“万事一身伤老皇”〔陈与义《ll备江仙》〕，“使臣将王命，岂不如贼贡。”〔元结《贼退示官吏》〕
　　从上面部分诗例可以看出，一占典诗歌使用拟音词的一些特点：一是，使用此类拟音词的诗体以古风、杂诗、曲辞居多，近体诗中较少见，并且在模拟自然声响时多用叠音叠词；二是，基本上被定型化，极少独用，往往被纳入诗的句子结构和韵律结构中，具有有约定俗成的性质，重复率高；三是，古典诗歌中，拟音词多是“以声象义”，以象征为主要特征。拟音不以在声效上如何逼真为旨归，而以象征、比喻的方式为高境界，让读者在想象中体会声效。中国诗歌音律的研究就是追求诗中每个字的音义调谐，故而中国古典诗作往往利用中国字中特有的“谐声字”，如：江、河、嘘、啸、日乌咽、爆、炸、钟、拍、砍、脚脚、萧萧、破、裂、猫、钉……从语音上看，特别强调汉字语音的发音方法、音质、音色与描写对象或情致的契合关系，并以此为乐、为妙。如卜列描摹声效的名篇：
　　大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。
　　嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。
　　——白居易：《琵琶行》
　　昵昵儿女语，恩怨相尔汝。
　　划然变轩昂，勇士赴敌场。
　　——韩愈：《听颖师弹琴》
　　以上两篇分别写到了琵琶和琴。直接描摹声音的句子少之又少〔只有“11渤曹切切”可算是正而描摹〕，而以人量间接描写为主，后者除了比喻等修辞技巧外，还强调字音本身的象征功能。
　　如以韩愈的《听颖师弹琴》前四句为例，朱光潜对此有精到评述：“‘昵昵，、‘儿，、‘尔’以及‘女，、‘语，、‘汝，、‘怨，诸字.或双声，或叠韵，或双声而兼叠韵.读起来非常和谐；各字骨都很圆滑轻柔，字音没有夹杂一个硬音、摩擦音或爆发音；除‘相’字以外没有一个字是开口呼的。所以头两句恰能传出儿女私语的情致。后二句情景转变，声韵也就随之转变。第一个‘划’字音来得非常突兀斩截，恰能传出一幕温柔戏转到一幕猛烈戏的突变。韵脚转到开口阳平声，与首二句闭口上声韵成一强烈的反衬，也恰能传出‘勇士赴敌场，的豪情胜概。”①而对于《琵琶行》中四句，朱光潜认为描摹之音受制于平仄，“第一句‘嘈嘈切切’决不可换仄声字，第二句‘切切’也决不可换平声字。第三句连用六个舌齿摩擦的音，‘切切错杂’状声音短促迅速，如改用平声或上声、喉音或牙音，效果便绝对不同。第四句以‘盘’字落韵，第三句如换平声‘弹’字为去声‘奏’字，意义虽略同，听起来就不免拗。第四句‘落’字也胜似‘堕’、‘坠’等字，因为入声比去声较斩截响亮。”②
　　上面不厌其烦地引用朱光潜先生的分析文字，就是为了说明，在古典诗词中，拟音词的独立性较差，往往负担“义”的责任，与真正的“本声”有一定距离，受制“律”的规约。试与现代诗歌中的拟音词相比较：
　　“工—兰……工—兰··…丫包车来，包车往/..·…‘堕!拉车的!/..·…峻!可怜燮!”，〔刘大白《包车的杭州城》〕；“我大清早起，/站在人家屋角上哑亚的啼。/人家讨嫌我，说我不吉利：——甲我不能呢呢喃喃讨人家的欢喜”〔胡适《老鸦〔一〕》〕；“我不能带着鞘儿，嗡嗡央央的替人家飞”〔胡适《老鸦〔二〕》〕；“灵巧的巢儿筑成了，/便呢喃呢喃，一长在人家檐下呢喃；”〔应修人《一生》〕；“……在那里‘一主止鱼’地走着。/‘些—丝·一’/‘牛业，你不要叹气，/快犁快犁，/我把草儿给你。”，〔康白情《草儿〕；“呀!霜挂着高枝，雪上了蓑衣，/..·…/呸!芦儿自了头/..·…/看哪!芦公脱了衣。”〔俞平伯《芦》〕：“大上飘着些微云，/地上吹着些微风。那可!/微风吹动了我头发，/教我如何不想她？”〔刘半农《教我如何不想她》〕；“……/一~一哦!春锁在这嫩绿的窗里了!/..·…介—咦!我竟只能微笑，屏息地微笑了!/..·…/—-哟!甘霖地沾润了沉寂的我了!/··…子——~呵!伊们，管领不住春的，一匕了，匕了!”〔应修人《歌》〕；“太阳啊，我家乡来的太阳!/北京城里底官柳裹上一身秋了置？性!我也‘腑阵的同深秋一样!”〔闻一多的《太阳吟》〕；“啊，我如今真落得无地自处!/两旁树叶齐声喊：‘吗呼!日乌呼!”，〔哀可嘉《进城》〕；“即即!即即!即即!/即即!即即!即即!……足足!足足!足足!/足足!足足!足足!”〔郭沫若《凤凰涅艇》〕，郭沫若少月“即即”状凤歌，〕4J“足足”状凰歌，分别作为独立的两行，以模拟凤凰之歌，而风凰的叹词全用“啊啊”，群鸟的叹i司全用“哈哈”；蒲风乙怀，仁夜-一农村前奏曲》“，将“沙沙、泪一汪、写一号、轰险”等拟音词组合成行，穿插几各节之中，模拟出农村生活中的各种声响；高兰的《哭亡女苏菲》中，“唉!歌乐山的青峰高如云际!”“唉”这一叹词在全诗中出现频率非常高……

　　①朱光潜：《朱光潜全集》第三卷，女徽教育出版社1987年版，
　　②米光潜：《朱光潜个集》第几卷，安徽教育出版社1987年版，

　　现代汉语诗歌中拟音词非常自由，卸去了表义的重担，在功能上具有独用性，以最大限度接近原声为准。大多充当独立语或独立句，在形式上，具有不定型性，可以根据需要临时创造，有时虽然可以进入句子，但全都可以加上引号而不增加特殊含义。其中，象声词没有作太大的改变，而叹词出现频率大大增加了，成了现代诗歌中常用方式。古典诗歌里的叹词“邪、哉、与、呜呼、焉、磋呼、乎、矣、耳、兮”等，在现代汉语诗歌中被置换为“啊、的、吗、吧、嘛、呢、罢了、喂、嗯、哼、呸、哎哟”等等，从这些叹词更迭上可以直观地感受到现代人的语气神态。并且可以根据需要临时创造，这些语词不受传统音律〔特别是平仄律、音数律〕制约，既可以单独一行，也可以调剂句式，或位于句首，或置于句尾，十分灵活。既调节了诗歌的语气节奏，也改变了语流的停延节奏。

孙逐明

　　〔三〕逻辑之思—虚词对中国现代诗歌语意节奏的影响

　　中国现代诗歌当然是用现代汉语写就，现代汉语、西方语言、古代汉语三者之间有着复杂的联系和区别。类似于古代汉语那样相对“自足和纯洁”的语言系统在现代社会不可能存在了。
　　现代汉语其实就是一种杂交的语言形态，既打下有欧化〔词汇、语法〕的深深烙印，也保有古代汉语的遗传基因，在中西碰撞、古今转换的过程中形成。当我们使用“虚词”这个概念的时候，我们实际上已经选择现代语法观念来看问题。
　　这里有必要对实词和虚词做一简单辨析，借用郭绍虞的观点，“所谓虚词实词可以有两种理解：一种是实词中的虚实之分，假使对这一种只看作是词的活用，那么对于语法关系还不很大；另一种是语法上的虚实之分，那么虚词，专指有语法意义的词，不是指词汇意义的词。这种词就是对实词而言的，那么对语法上的关系就很人了。前一种的虚实之分，可看作只是词的活用问题，但是它的活用作用，也就是语法问题，同时也可说是修辞问题，而且是语法修辞结合的问题。后一种的虚实之分，则可说全是语法问题了。”在郭绍虞看来，套用西方语法条条框框来石一汉语，孤立地从词类上来区分虚实，就会对汉语中虚实转化的问题迷惑不解。汉语中虚词使用多是语法和修辞的结合，不能断然分开。汉语中的虚实转化即可以发生在实词方面，如费经虞《雅论》有“实字虚用”之说，黄本骥《痴学》有“死字活用”之用，关键点在“用”上。一部分虚词从实词虚化而来己成为学界共识，而在虚词方面，也有相互转化的问题，语气词可以转化为介词、连词之类。郭绍虞再三强调虚词对于语气的关系，所有的虚词或多或少都有表达语气的作川。古代文人作文强调文气，虚词在其中起着重要的脉络作用。”从虚词的形成和功能来看，汉语的一部分虚词是从发声词、收声词和语间助词转化而来，是随语气的呼吸作用而自然演变的。……典研口l内汉语虚i司都同语句的声矛乙有关，这正是汉语虚词作用富于弹性的本质所在。许多虚词的语法作用，正是语言声气的长期积淀。”D由于是跟声气相连，故而根据声之抑扬、气之短长米安排虚词，可增可删，可繁可简。特别是在一古代骄文、韵文中，为了声律之需要〔古代散文中的语气更近于白然语气，而对于形式化程度较高的诗歌韵文来说，对声音的要求更高，以至于成为律法〕，这些虚词可以用或不用，或单用或合用。可以说，虚词的转化和使用集中体现了汉语的弹性和灵活。但是从另外一方面来看，这种弹性和灵活，带来的也是一种不确定性，换言之，是一种模糊性的表达，对于古典诗歌来说，似乎是一种求之不得的“诗性表达”，长期以来被认为是汉语的优点之一。
　　上面引证的两位语言学者都从普泛意义上来关注汉语的本土特色，并未刻意区分古代汉语和现代汉语，只是从例证和论述上来看更偏重于古代汉语，这样更易彰显汉语自身的特色。现代汉语具有两面性，在不同作家笔下，或偏向传统汉语，或偏向欧化语言；从审美上来说，或偏向于明晰表达，强调逻辑和因果关系，归于“明辨”，或变通法则，保持语词与主观思维的距离，非逻辑和非因果，追求“忘言”，审美上的“辨”与“忘”在古典诗歌和现代诗歌中都是循环往复、交替出现的，只不过营造的方式有别罢了。②
　　对于那些不用关系词〔主要是介词和连词类属〕的古典诗词来说，并非不存在逻辑关系，而是这种关系失去了显在的标识，存在于内隐状态，靠吟咏体味来探求感悟，不过由于声律优先的原则和审美习惯，逻辑性和确证性一直不是一占典诗歌审美的重点。
　　欧化语法的强项则体现在明晰性和逻辑性上，如以汉语“人在桥上”为例，单用一个“上”字并不能清晰标明人与桥的关系，与桥面接触？在桥上空？角度是否垂直？不得而知。而英文中的介词则比较准确地体现出这种关系。一下面这儿个英文介词都可表示“上”含义，但各有侧重：above：表示上面，上方，泛指上方，可以是正上方，也可以不是，其反义词是befow；011：表示某物体上面，表面，其反义词是bellind；。ver：表示垂直上方，就是正上方，其反义词是ullder，如此，方位关系便清清楚楚。现代汉语引入西方语法初期，为了“明辨”式的表达，尽一可能使用各种虚词，来标明各种逻辑关系。如“了、着、过”分别对应“过去时、现在时不!完成时”；“的、地、得”分别引领“定语、状语不l补语”；“n阿、的、呢、吧”J刊于句j毛，分别表示“感叹、陈述、疑问、祈使的语气”；各种关联词〔不但……而且、因为……所以、如果……就等〕标明转折、因果、假设等逻辑关系……可以说这些虚词成了语言单元间的铆钉，成为标明各种关系的最外在的标识。在新诗草创时期，也留有这种欧化强植的印记。如
　　你莫忘记：
　　是谁砍掉了你的手指，
　　是谁把你老子打成了这个样子!
　　是谁烧了这一村，
　　①巾小龙：《中国fJ型文化》，东北师范人学出版社1988年版.第474一475臾.
　　②此处参考J’李怡：《中1玉l现代新诗’：古典i守歌传统分._比尔少、‘爹出版f卜2008年〕凌.第 114一 115


　　唆哟!……尺就要烧到这里了，——
　　——胡适：《你莫忘记》
　　这儿行诗中加了着重号的“了”字在初版时无，再版时有。其实这儿处完全可以省略，最后一处用“了”字反而不规范，但可能胡适为了刻意表示一种完成时态，自觉地加上后缀“了”。
　　又如：
　　好一片茫茫的月光，
　　静悄悄躺在地上!
　　枯树们的疏影
　　荡漾出她们伶俐的模样。
　　——朱自清：《满月的光》
　　朱自清曾批评过“三株们的红们的牡丹花们”这一类的句子也，但他早期的这首诗中，第三行的“枯树们”在今天看来并不合乎语法规范，并且，“的”字若去掉则更为简洁明快，但朱自清在这里显然更为关注定语和中心语间的关系〔故而用“的”〕以及树的群体概念〔故而用“们”〕，为了求明确而取繁琐。②
　　很大程度上，这些虚词为现代汉语诗歌带来明晰性、逻辑性选择的可能，同时也强化了表达声气的功能，似乎是对古代文气的继承，对虚词原始功能的激发。古典诗歌，特别是近体诗的格律森严，句式一定，对自然的声气来说是一种束缚，我们知道白然声气中有长吁亦有短叹，作用于语流，导致句式有长有短，不可能整齐一律。中国现代诗歌发韧之初，着意于对白然声气的追摹，对言文一致的倡导，讲究语言的音节单位意义，注重语音的长短轻重变化，语意和文法成为作诗时优先考虑的对象，而在表达语意，显示文法，导向声气方面，“虚词”成为再明显不过的标识物，具有先大的优越性，故而虚词大量涌入中国现代诗歌。应该说这也是中国现代诗歌散文化的表现之一。虚词的增加也带来语言的芜杂繁琐，并且由于类似“铆钉”的功能，其清晰的语义指向功能，也冲淡了传统诗意的蕴藉，所以用自一话来翻译古典诗歌，总是在韵味上有所欠缺。这也是文法、虚词乃至散文化常招人垢病的原因之一。但是正如物极必反或过犹不及的道理，这些弊病并非虚词等带来的必然过错，而是滥用导致。换个角度想，这些虚词在冲淡传统某些诗意的同时，也带来了传统所少见或未有的新质。如：

　　他怎寻得到被禁锢的伊呢？
　　他只迷在伊的风里，
　　隐忍着这悲惨而钳蜜的伤，二，
　　酸酸地翩翩地飞着。
　　——汪静之：《葱的风》
　　①月、自i青：川、自济全集》第一卷，讨、乔森编，江苏教育出版社!988年版，第268臾
　　②这以参考了文]进刁‘：《语台运功‘J中国现代文学》，中华1占局2〔〕〔〕7年版，第!7〔〕一171奴澎弃士学位论文DOC飞一〔〕I之ALL〕ISSER‘!入l’I〔〕N

　　我冒犯了人们的指摘
　　一步一回头地缥我意中人；
　　我怎样欣慰而胆寒呵。
　　——汪静之：《过伊家门外》

　　上面加点两行中，悲惨/甜蜜、欣慰/胆寒，这两对概念分明居于矛盾的两级，被一个虚词“而”字扭结在一句话中：其中有并列关系，有递进关系，也有转折关系，将种种逻辑关系浓缩在一句话中，在语义、语境离合中获得张力。而这种表意方式，在古典诗歌中是没有的。古典诗歌往往将相对的两件事物通过对偶的方式，分属于出句和对句，共同营造一个语义场，在彼此映衬中确定单句的意义，典型的如：“野径云俱黑，江船火独明。”〔杜甫《春夜喜雨》〕，“黑”与“明”相互映衬，分属于两个单句。而“蝉噪林逾静，一鸟鸣山更幽。”〔王籍《入若耶溪》〕中，“噪”与“静”、“鸣”与“幽”之间似是矛盾关系，但因“噪”与“鸣”在词性上是动词，“静”与“幽”是形容词，二者词性不同，虽位于同一单句中，但并不代表必然的对立。用“逾”和“更”表明的是一种递进关系，说明这种事理上的衬托关系，逻辑关系单一。不像“悲惨/甜蜜、欣慰/胆寒”这两组，词性相同、词义相反，从形式到内涵都是对立的，逻辑关系要分作好几层来看。
　　古典诗歌对逻辑关系的不甚上心也使得古代诗歌缺乏一种逻辑思维的爆发力，而多是情思的玩味。现代诗歌往往借助虚词来表达一种逻辑的力量，给人以震撼。如：
　　假如我是一只鸟，1
　　我也应该用嘶哑的喉咙歌唱：2
　　这被暴风雨所打击着的土地，3
　　这永远汹涌着我们的悲愤的河流，4
　　这无止息地吹利着的激怒的风，5
　　和那来自林间的无比温柔的黎明……6
　　——然后我死了，7
　　连羽毛也腐烂在土地里面。8
　　为什么我的眼里常含泪水？
　　因为我对这土地爱得深沉……
　　——艾青：《我爱这土地》
　　假使我们不去打仗，
　　敌人用刺刀
　　杀死了我们，
　　还要用手指着我们骨头说：
　　“看，5
　　这是奴隶!”6
　　——田间：《限使我们不去打仗》
　　上述加点的虚词绝不是无用的赘疵，《我爱这土地》的第一节中，第一行用“假如”标明和此节中剩一曰七行是假设关系；第二行用冒号〔“：”〕标明和三、四、五、六行的解注关系〔歌唱的内容〕；而三到六行又是并列关系，用“着”表示出进行的时态，用“的”铺排对中心语的限定；第七行用“然后”标明顺承关系，“连”与“也”标明递进关系，逻辑关系很清晰：从活着时的歌唱土地到死后的融入土地，此时感情达到了顶点。作者又适时利用空行的延宕，收住语气，另立一竹，从假设转入设问，“为什么”与“因为”构成一问一答，同时也是因果关系，果在前因在后，激起情感的第二朵浪花。
　　同是写抗日题材的诗作，《我爱这土地》依靠外在的逻辑来作略显哀伤的抒情，《假使我们不去打仗》则借助逻辑的推演，来作有力的证明。田间的这六行诗其实就是一个多重关系复句的分行。”假使”标明了第一层级关系是“假设关系”，用探询假定的语气去引人思考，“还”标明了第二层级关系是“递进关系”，模拟敌人的语气，用戛然而_l上的感叹号〔“!”〕显示出这种假设的结局不容置疑，类似于数学上的反证法，全诗因为这些关联词的存在，没有弦外之音，没有曲意委婉，朴素的白话，严密的逻辑，取得了震撼人心的效果。因虚词而彰显的逻辑并未伤害诗意，反而增强了思辨的力量。同时因为这些虚词的存在，增多了关系层次，扩大了语义场域，在传统诗歌“偶意”〔往往两个单句构成一个语义场域，从相互关联中玩味各个单句之义〕的常态之外，有了更广阔的表现领域，扩展了诗歌容量，对诗意的获取从原来的局部赏玩过渡到整体感知。这说明了古典诗歌以外在的韵律节奏为主，其语词搭配灵活、语序多变，多是遵从韵律的需要；至于语意节奏〔更深层的是思维的节奏〕则比较粗疏，反复吟咏的体悟方式正说明古典诗歌兴会为主的运思特点。现代诗歌借助虚词等，语意几生奏比较清晰，思维节奏绵密细致，增加了逻辑之力和思辨之美。虚词改变了现代诗歌I均面貌，正如王泽龙所说，“特别是虚词成分的激增，又使它〔指现代汉语，引者注〕具有了与讲究严密逻辑的西方语法的相生相融的便利条件。现代汉语的语法结构功能，在很大层面上导致了自一话诗歌文体趋向散文化的自由体形式的选抒”，古代音律便无法箍住现代诗歌相对松散的外在形态，但从另一种意义上来说，这些虚词又从诗歌内节奏层面〔土要是语意节奏和情绪节奏层面〕箍住了中国现代诗歌的精气神儿。

　　第三节中国现代诗歌节奏的基本功能

　　一、诗歌节奏形态与功能的关系概述

　　仟何一利，结构形式都有其特定的功能，泊系统“，结构属J一比较稳定J沟川素，丙功能却活跃多变，一几者相互制约，相少_影啊，诗歌节奏系统也是如此，占今中外，概莫能外。对于轻重型节奏类型的英语诗歌来说，有人将其基本节奏类型〔即音步类型〕的功能特征概括为：
　　轻重格坚定而直率，
　　脚步沉重地走过来。
　　重轻格舞步真轻盈，
　　如浪花翻腾赶流星。
　　重轻轻格轻盈又优雅，
　　飘来飘去却有点儿傻。
　　叨卜一种节奏烽火般急？
　　轻轻重格赛跑数第一。
　　重重格走路声动地，
　　大脚像石板和铅币。
　　轻重轻格老头子，
　　一玫跌进水盆里。①
　　布尔顿也用大量诗例说明了特定韵式和诗体的运用效果，“叙事诗通常采用相当简单的韵式，如两行钾韵的双行体..一般来说，用复杂诗体写成的叙事诗要比用简单诗体写成的叙事诗节奏缓慢……讽刺诗要求干脆明快的韵式，其中亥」薄的字眼儿像爆豆一个接一个，绝不硅磕绊绊。英雄双行体，即轻重格五音步双行体是写讽刺诗的最佳体式……阴韵常用于幽默诗，以其灵敏机巧聊搏一笑。其乐趣哼全在于那出人意料的惊喜效果……多于两个音节的韵除为求幽默效果外极少使用，因为它奥妙非常，以至于我们把它既当韵脚又当作体式的主体部分加以注意。”②而在音节层面，某些特定的音素也会带来不同的审美感知，一般说来，长元音听起来较趋于平和或庄肃，短元音则给人以迅捷、躁动或琐碎的印象。显著的元音群往往倾向于暗示徐缓、平和、欢快的事物，而大群拥挤碰撞的辅音则暗示急速、骚动或粗糙。在《诗歌解剖》这本!弓里，布尔顿给出一份关j--各类辅音可能出现的语境和表达效果图表，但同时她也指出，这些不应当作是事实的陈述，拟声效果在很大程度上取决于前后文语境和其它并置的声音水。在中国古代诗词中，亦不乏类似现象。对于韵来说，可以依发音响亮度分为洪亮级〔言前、泪洞、人辰、中为、、发花〕、柔和级〔怀来、遥条、梭坡、油求〕、细微级〔包斜、灰堆、姑苏、一七〕，分别与一定的情态相对应。而且韵的疏密安排、句式的组合、平仄相间都会引起情感的

　　①【英]玛·布尔l硕若，千蜘击i节，《诗歌解音」》.生活·读5·新知二联1弓店1992年版，第28臾
　　②l英l玛·布尔顷著，傅浩译，《诗歌解剖》，生活·读书·新知三联书店】992年版，第54一60臾。原文中的诗
　　例及分析以省略号代之
　　粉【英]玛·布尔中页若，蜘占译，《诗歌解ftl]》，生活·i卖一伟·新知二联书店19〔〕2年版，第79一81

　　变化，以词为例，“大抵用韵的位置疏密均匀的，它的声情必较和平宽舒；用韵过疏过密的，声情非弛慢则急促：多用三、五、七言句法相间的，声情较舒畅；多用四字、六字句排偶的，声情较稳重：字声平仄相间均匀的，情感必安详；多作拗句的，情感必郁劲。如此详加揣量，大约可得十之七八。”①而音的长短清浊也跟一定的情态有关联，“长音有宽敞、和缓、沉静、广大、闲逸等韵味与情趣，而短音则有急促、急剧、狭小等韵味和情趣。清音能引起‘小、少、强、锐、快、明、壮、优、美、贤、善、静、虚、轻、易’等联想，而浊音能引起‘大、多、弱、钝、慢、暗、老、灭、愚、恶、动、重、难’等联想。”②依据明人陆时雍的《诗境总论》中云，“诗四言优而婉，五言直而据，七言纵而畅，三言矫而掉，六言甘而媚。杂言芬葩，顿跌起伏。四言大雅之音也，其诗中之元气乎？风雅之道，衰自西京，绝于晋宋，所由来矣。”诊三言乃至三言以下，因其声气太过短促，难以形成谐和的音律节奏，而七言以上的诗体又过于松散，难于一气贯注而导致冗长迂缓，故而在中国传统诗歌中并非主体。四言句式固然平正，但过于简单，难于舒展，六言的音步组合易滑入“2+2+2”的轨道，显得单调而无变化。当然，任何句式本身并无优劣，只有使用之优劣。如果将上述长短句式穿插补缀，则可导引声气节奏之变化。沈德潜在《说诗眸语〔卷上〕》中说“短以取劲，长以取妍，疏密错综”，正合长短节奏配合之妙。对于一般性的文章而言，《文镜秘府论》中对各种句式的配合写作有详细说明：“句长声弥缓，句短声弥促，施于文笔，须参用焉。就而品之，七言以去，伤于大缓，三言已还，失于至促；准可以间其文势，时时有之。至于四言，最为平正，词章之内，在用宜多，凡所结言，必据之为述。至若随之于文，合带而以相参，则五言、六言，又其次也。至若欲其安稳，须凭讽读，事归临断，难用辞穷。然大略而论，忌在于频繁，务遵于变化。假令一对之语，四句而成，便用四言，以居其半，其余二句，杂用五言、六言等。或经一对、两对已后，乃须全用四言，既用四言，又更施其杂体，循环反覆，务归通牙!!。然之、于、而、以，间句常频，对有之，读则非便，能相回避，则文势调矣。其七言、三言等，须看体之将变，势之相宜，随而安之，令其抑扬得所。然施诸文体，互有不同：文之大者，得容于句长；文之小者，宁取于局促。何则？附体立辞，势宜然也。细而推之，开发端绪，写送文势，则六言、七言之功也；泛叙事由，声调声律，四言、五言之能也；体物写状，抑扬情理，三言之要也。虽文或变通，不可专据，叙其大抵，实在于兹。”‘这说明了在一古代文体中，按文势之需要，交错组合〔参用〕多种节奏形式的必要性。但上述规则只是大体而言，具体应用还应根据实际诵读和语境，而不应死搬硬套。

　　①泛承燕、吴熊和：《读词名丁识》，中华弓局2000年版，第28臾-
　　②_希杰：《修辞学导论》，浙江教育出版社200〔〕年版，第558臾二
　　③转弓自易户习晓：《中国诗句法论》，齐公书社2006年版，第106臾。
　　①111弘法〕、师原撰.!一利器校注《之镜秘环士论校注》〔南卷·足位〕，中国社会手日川版社1983年版，第343
　　一344少之

　　为何一定的节奏体式总和一定的情感相关联呢？不外乎文化、生理、心理三者相作用的结果。从文化上看，某一类文体〔如“诗言志，词缘情”〕、语体形式〔如文言之典雅，白一话之但俗〕长期以来抒写某些题材，表现某种主题，造成一种文化心理的沿袭。从生理上看，作为语言的艺术，诗歌需要人的声气相随，经过发音阶段、传递阶段、感知阶段完成一次言语交际过程。在发音阶段是从心理现象转换到生理现象的过程，传递阶段是一种物理现象，感知阶段是从生理现象转为心理现象的过程。不同的发音部位和方法，形成的声音不同，引发的生理反应不一，在生理和心理的多次转换过程中形成关联惯性。但是这种关联不是一种事实存在，而是一种生理心理倾向性，在具体运用中就是一种修辞效果。同时，诗歌是语言的艺术，必然带有意义，需要从上下文语境和语义上来把握种种节奏形式的具体功能特性。

　　二、启发与承载诗思

　　所谓诗思，一是指诗歌的运思过程，发生在创作阶段；二是指诗歌引发的思考，发生在接受阶段。在这两个阶段，节奏形式都会发生作用。

　　〔一〕节奏模式影响诗歌运思

　　创作阶段的运思过程中，诗人原来的知识背景无疑会影响诗人的选择，这其中就包括节奏模式的影响。这在新诗草创时期表现得尤为明显。在这批过渡时期的文人看来，白话诗不易做，让他们苦恼的就是总脱不了旧式诗、词、曲的制约。胡适在1919年10月的《谈新诗》一文中承认：“我所知道的‘新诗人“除了会稽周氏兄弟之外。大都是从旧式诗，词，曲里脱胎出来的。”公他毫不讳言自己的新诗中词调很多，也点出沈尹默、傅斯年、俞平伯、康白情等新诗人的创作也带有旧式诗词曲的意味。在1920年9月再版的《尝试集》自序中，他指出“第一编的诗，除了《蝴蝶》和《他》两首之外，实在不过是一些刷洗过的旧诗……第二编的诗，虽然打破了五言七言的整齐句法，虽然改成长短不整齐的句子，但是初作的儿首，如《一念》，《鸽子》，《新婚杂诗》，《四月二十五夜》，都还脱不了词曲的气味与声调……就是七年十二月的《奔丧到家》诗的前半首，还只是半倒添字的《沁园春》词。”、乡在1922年10月刊行的《尝试集》增定四版自序中说，“我现在回头看我这五年来的诗，很像一个缠过脚后来放大了的妇人回头看他一年一年的放脚鞋样，虽然一年放大一年，年年的鞋样上总还带着缠脚时代的血.腥气。”到这不单单是胡适，而且是五四时期新诗的普遍现象。
　　我们以胡适的诗作为例，看新旧——y奏形式如何影响了他的运思。例如：

　　两个黄蝴蝶，双双飞上天。.
　　不知为什么，一个忽飞还。
　　剩下那一个，孤单怪可怜。
　　也无心上天，天上太孤单。
　　——胡适：《蝴蝶》　　

　　①胡适：引炎新诗—八年米一件〕、事》，杨匡汉、刘柑存编《中国现代诗论》川几编〕.乞城出版子、985年版.
　　第6臾
　　〔母胡适：《尝i式集》，人民文学出版社1984年版，第185臾
　　切胡适：《尝试集》，人民文学出脚衬 119料年版，第5

　　这首收入《尝试集》第一编的诗，不脱五言古风的影子，五言八句，偶句押韵，停延节奏模式也还是上二F三为主体。但胡适做了三处调整：一是“不知为什么”的“么”字为轻音，“为什么”不易拆开，而一般而言，古代诗歌的停延节奏中的音节组合大多能拆开；二是“也无心上天”可分成“也/无心上天”，也可分成“也无心/上天”或“也/无心/上天”，唯独不能分成“也无/心上天”，这句根本改变了五言诗上二下三的停延节奏；三是胡适将这儿行错落编排，重视了诗体的视觉节奏。但这都不过是局部的微调，全诗停延节奏的主体还是旧式的，个别的调整还是容易被整体的情调所淹没。可以说，胡适等人的试验之一是对旧式诗词曲的穿靴戴帽，修修补补。
　　又如在《尝试集》出版中收录的《人力车夫》，全诗共有24句，其中有10句用的是四言句式，另外14句中大都是四字句的扩充，如“客告车夫，‘〔你〕年纪太小，〔我〕不坐你车。我坐你车，我心惨凄”，这五句，其中的五言句不过是在四言句的基础上加上人称代词，倘若去掉，则四言句更多，这也是多古代四言句式的穿靴戴帽。叶维廉也指出胡适的《寄给北平的一个朋友》不过是文言诗的白话化，将某些字词删掉便是一首不严格的律诗①。至于胡适的《鸽子》、《新婚杂诗·二》在平仄、韵式、停延节奏上都深深打上了词的烙印。胡适的成熟之作发生在译作《关不住了》之后，“的”、“了”、“着”、“过”、“怎么”、“什么”等轻声副词大量出现，改变了古代诗词的平仄韵律结构，强化了这些诗作的语音结构与古典诗词的区别气我们知道古代诗词的停延节奏在节奏类型上不脱单节奏音步〔如“一字逗”现象〕、双音节音步和二音——y音步这三种类型，但没有超过三音节音步的，而胡适那些不脱旧词曲味道的诗作，大部分仍沿用的的是古代的〕节奏类型，成熟之作摆脱了句式一定、音步类型一定、字数一定的束缚，如
　　热极了!
　　更/没有/一点风!
　　那/又轻/又细的/马樱花须
　　动/也不动一动!
　　——胡适：《一颗遭劫的星》
　　第行一个音步，第三行的“马樱花须”无法拆开，第四行也只能分为两个音步，“也不动一动”同样无法拆开，这样在音步类型上多了四音节音步和五音一节音步，而在音步组合上，各行不定，算是基本摆脱了旧词曲的风味。

　　叶维呱：妇“国待学》._二联锐叮!，92年版.挽228贝
　　　②关J飞胡适如何调试节奏，康林作出了细致自」精彩的解改，详贴康林：《钾井试集>均艺术史汀r位》，《文学评i仑》
　　!99〔〕年第1期。


　　汉语的语素是单的，而汉宁又是方块字，语音有双音化趋向，容易造成对偶，而在诗歌中，单、双、三音节的音步彼此组台，又容易造成对仗，加之近体诗律的影响，很容易造成一种骄偶、对仗现象，表现为俪词俪句〔指同等数量音节的两个词、短语或句子并列使用的现象〕，中国诗歌的上下两句往往是关联并举，成双成对出现的，形式上齐整，结构上对称，算是汉语的先天优越性，比起其他语种的诗歌来说，这也算是中国诗歌特有的民族特色。现代诗歌固然自由地不受一切格律束缚，但也自由地运用某些格律要素，美学上的对称很大程度上来白对古典对仗技巧的化用。处于汉语环境中，我们可能对这种现象习焉不察，但当我们转换借鉴西方诗歌时，不自然地就运用到了中国式的思维。且不用说那些将外国自由诗歌翻译成中国旧体诗的现象，即使是写作新诗，也在自由中不自觉地受到传统节奏模式影响。江弱水曾指出冯至的《十四行集》中第二十一首“我们听着狂风里的暴雨”中的部分构思源于里尔克《时辰书》中的部分诗句。里尔克的诗句如下：
　　金属元素在思乡。它渴望
　　离开那引领它误入迷途的
　　钱币和轮箍。它
　　拒绝工厂和金库，
　　拒绝照卑微的样子被熔化，
　　而复归那山中打开的矿脉，
　　然后，山将再一次关起来。①
　　在冯至笔下，上述儿行所表达的思想，被凝练成：
　　铜炉在向往深山的矿苗
　　瓷壶在向往江边的陶泥
　　按说，第一行己经足以表达里尔克原诗之意，但未免形单影只，“奇字难适，偶语易安”的古训下，中国人似乎特别青睐那种“互文见义”的方式，而不觉是这是一种同义重复的累赘，加之这种对仗结构乃是汉语的特长。或许基于此，冯至补上的第三行“瓷壶在向往江边的陶泥”与上句颇为对仗〔宽泛意义上的〕，结构上对称，意义上相关并举，字数上对等，而在运思上处理的更为巧妙，不再是“金属元素”的抽象理念了，而是被置换为具体的“铜炉”和延伸意义上的“瓷壶”，不难看出传统骄偶几节奏对诗人浸淫和影响。
　　〔二〕诗歌运思对节奏模式的选择
　　不同的思维模式也需要不同的‘y奏模式来承载。司然诗歌自占亦有认识功用，如《论语·阳
　　货》中记载，’‘子l：J：小子何莫学夫诗‘2诗可以兴、一i习一以观，可以洋，可以怨。迩之事父，远之书君：多识于鸟兽草木之名。”但古代儒家“述而不们”方法、诗歌与政治教化之间的紧密联系，D乌一专引日江弱水：《中两1司步’、位移—现代诗/、从论》，‘交徽教育出版社2〔〕〔〕3年版.第119臾。纂博士学位论文D〔〕CTORAIDISSE托I大I、ION
　　都使得诗歌探索新知的欲望不强，而传统的诗律〔比如音律——节奏〕的制约，导致旧诗无法容纳太多的智性因素。虽然一古代不乏一些探讨谈玄说禅的诗，其“理”侧重人事之理，少于对自然之理发问的，重在一个“趣”上，其探问的层次比较空疏，故而思维的冲击力很小。比如苏轼的《题西林壁》：“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中。”以及《琴诗》：“若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣？若言声在指头上，何不于君指上听。”可以说，这种“问”拘囿于格律形式，只是始于“问”而_比于“趣”，无意于答案的追问，音律节奏主导之下，语意节奏沦为陪衬。试看郭沫若的追问：
　　宇宙呀，宇宙，
　　你为什么存在？
　　你自从哪儿来？
　　你坐在哪儿在？
　　你是个有限大的空球？
　　你是个无限大的整块？
　　你若是有限大的空球，
　　那拥才包着你的空间
　　他从哪儿来？
　　你的外边还有些什么存在？
　　你若是无限大的整块，
　　这被你拥才包着的空间
　　他从哪儿来？
　　你的当中为什么又有生命存在？
　　你到底还是个有生命的交流？
　　你到底还是个无生命的机械？
　　——郭沫若：《凤凰涅桑》
　　这种步步逼近、层层剥离的方式只有这种自由的诗体节奏才能承载，语意节奏明晰可辨。此外如卞之琳的《断章》、《投》等诗，让人思索的角度是多变的，层级是繁复的，是古代诗歌模式无法承载的。.
　　一占典诗歌的节奏以音韵为主导，节奏的变化层次少，自：字数一定的情况卜，往往以“格律”的模式来承载诗体。为了合乎韵律，可以调整语序，切削语词，当然古代汉语单字一单音的特点为这种生奏模式提供了方使。但同!寸我仃」也应看到，随着一古代诗歌格律的谨严化程度提!河，虚词往往被于!二除在诗体之外，而啦i司恰恰庄标明逻辑关系方而起着重要的语法功〕。口，口扛涛词略
　　去虚i司，其实也就是抹去了巴维的痕迹，而外在音韵的凸显，是对读者注意力的吸弓，使读者纂博士学位论文DOCI〔〕RAll〕ISSIf：gl人I’ION
　　专注口耳之美，而不甚关注诗歌的逻辑性。
　　现代诗歌不避虚词，引入标点，句式白由，有创制各种诗体、诗形的自由。如果现代诗歌有意淡化声韵节奏，突破定字、定句的限制，采取相对自由的节奏〔如行式参差搭配〕，或者节奏阻滞的方式〔如采取标点分割或取消标点，视觉融合等方式，会造成语音节奏、视觉节奏迟滞〕，这时，读者的注意力从外节奏转入内节奏，关注点从语音层面进入思想层面。中国现代诗歌的诗体形式为现代人的思维模式提供了载体，是形式与思想辨证统一的又一处例证。

　　三、建构诗形与凝聚诗神

　　在现代诗歌散文化的大潮一『，靠什么构建诗形，凝聚诗神？音步的组合、停延构成诗行，诗行的组合构成诗节，诗节的组合构成诗篇。这是外形上的逐级组合关系。同时韵作为响亮的节奏点，其呼应效果成为凝聚诗形的常见手段。诗歌节奏一方面伴随诗体的展开而呈现，另一方面，诗歌节奏也因其规律复现的特性而发挥了建构诗形的功能。先看诗歌形体的主要构件—诗节。从外形层级上看，现代诗歌与古典诗歌最大的不同是前者有“诗节”这个层级。如果把诗歌比作一个建筑物的话，那么其建筑材料一定程度上也决定了其形体的可能造型。古代诗歌“积字成篇”的方式，运用的建筑材料主要是“字”，闪转腾挪、拆分组合的都是“字”码，没有“行”的概念，更不消说“诗节”了，想依赖听觉构建出一座空间叠合的大厦，十分困难。传统诗歌隔行押韵的特点即是在听觉中“锁紧”诗体的手段，诗体过长则难免陷入单调。反过来看，古代诗歌在诗体一定的情况下，诗人在创作前头脑中便先有了一个框架制约，只有在遣字造句上下功夫。其中诗歌节奏实现的场域未免过于狭窄，故而很多古代诗歌面目多有似曾相识的感觉。而现代诗歌可以运用的主要构件便是“诗行”和“诗节”，这二者不言自明的一个属性便是：先天具有了视觉上的形态，成为诗体构建的主要单位，为在视觉中搭建诗歌人厦提供了便利。宛若现代大厦中的户型，“诗y”集中代表了整个诗体的主要特性，定卜了整个诗体的节奏基调。而诗节相对独立的形体，内可容纳多种几l生奏形式，外可与其它诗节连缀而成诗篇，诗人的在诗体的构建上自由度更大，节奏形式展现的场域更大。一般来说，现代诗歌的首一竹往往是典型诗节，是全诗主要节奏形式的体现者，定下全文的节奏基调。
　　以戴望舒的《雨巷》为例。其首节倘若不分行，其连写形式为“撑着油纸伞，独白仿徨在悠长，悠长又寂寥的雨巷，我希望逢着一个」’香一样地结着愁怨的姑娘。”从西方语法上石·，不过是一句典型的欧化句式，表伴随动作的状语提前〔“撑着……雨巷，”〕+j抓杆〔“我”〕十谓语〔“希望逢着”〕+定语〔“一个……愁怨的”〕+宾语〔“姑娘”〕，由一J几这种语法关系的嵌合，导致我们在朗读这句话时，依据的是语法停延从句子民短和以标点为标志的句间停延米石，全f口的5个分句，字数不定，语这极不均匀。而且句内停延没有足够的驻留，在句子形式散文化的同时，其语音.节奏也走问无定，就成了零散化，倘若诗歌这样写，语音节奏无力支撑语形，不救其弊反增其害。这时就有必要发挥节奏规律性复现的特性在维系诗形上的作用。
　　撑着/油纸伞，/独自〔2一3一2〕
　　仿徨在/悠长，/悠长〔3一2一2〕
　　又/寂寥的/雨巷，〔!一3一2〕
　　我/希望/逢着〔l一2一2〕
　　一个/丁香/一样地〔2一2一3〕
　　结着/愁怨的/姑娘。〔2一3一2〕
　　一旦依据一定的节奏排列，则一扫句散之弊。首先，原先的五个分句被排成六行〔基本上采取截长补短的方式〕，前三行和后三行都运用了接连跨行，形断而意连，构成连缀诗形的第一个手段；其次，从音步数量上看，每行三个音步，全节统一步调，因每行三顿的重复而构成连缀诗形的第二个手段：复次，从音步类型来看，甸行都是奇偶音步的交错〔一二行与五六行还构成回环，即从音步内音节组合类型来看，2一3一2、3一2一2一2一2一3、2一3一2〕，因“交错”而救音顿重复之单调，内部变化而外部统一，为连缀诗形的第三个手段；再次，因分行而导致行两端的字被突出，从行尾字来看，“长”、“巷”、“娘”押“ang”韵而音色饱满，发音响亮悠长，而“自”、“着”、“地”则发音轻短，六行构成“轻短一重长一重长一轻短一轻短一重长”的节奏，既有对立又有交错，从而构成连缀诗形的第四个手段；第四，全节39个字中就有10个鼻音〔eng和ang〕，每行至少一个，不断回环往复，遥相呼应，从音色上激起读者对“雨巷”狭长曲折之联想，这种体验的不断强化构成诗情的内在反复，成为连缀诗形的第五个手段：最后，从语形上看，一二行与五六行字数对等〔各7字〕，语形整齐对称，而三四行相差一个字〔6字和5字〕，属于短行，语形分散参差，以每两行为单位来看，整节诗则为“整齐一参差一招齐”的语形节奏，此为构建诗形的第六个手段。
　　首——y六行，音步数量以三音步l厅主导，煞尾的音步类型以双音·了音步为主要倾向〔首竹只有第5行以三音节音步“一样地”煞尾，月“地”还是轻音〕，也为全诗定下了基本节奏基调。据统计，全诗42个诗行中，在音步类型上，以双音节音步煞尾的诗行就有犯个，其余10个诗行中，类似“一样地”、“宁于着”这样以轻声字煞尾的又有8个。卞之琳指出，“一首诗以两字顿收尾!，了统治地位或者11丁优势地位的调子就倾向于说话式〔相当于旧说‘诵调’〕，说卜去：一首诗以二字顿收尾.片统治地位或者：l于优势地位的，调子就倾向于歌唱式〔相当于旧说的‘吟调’.〕，‘溜卜去’或者‘l哼下去’。”土加之二音步的结构使得语速比较稳定迂缓，虽有部分二音步或单音步夹杂其间，带来部分节奏变化而不损招体——节奏基调，使得全诗沉浸在悠悠诉说的节奏氛围中。而比一泞丁和末丁同构重复〔只是末一竹将一首了的“逢着”置换为“飘过”〕，构成一个回环，中间l斗勺各竹在人的诗形框架卜又各具风姿，体现了’l〕’奏的“规律”与“变化‘’的有机结合，因卜之琳：和柳昌型节奏〔]l今训，和说话型——节奏〔诵调〕》，《作家通讯》.1954年第9!l]J：又见杨匡汉，刘福春编《中压lj见代诗i仑》‘下编〕，花城11!J饭社1985年J饭，第一4贝。
　　给了作者更大的创作白由。《雨巷》如何铺开节奏网络，反过来说厂y奏网络如何罩住整个诗体，有研究者专文予以分析也。对于那些全篇即是一节的诗歌来说，不过是利用“诗行”来建构诗节〔诗篇〕，原理与此类似，兹不赘述。
　　上面的分析主要侧重于语音节奏的功能，事实上，利用版式生成语形节奏同样在建构中国现代诗歌形体中发挥着重要的建筑功能。在诗歌传播过程中，单纯使用语音，依赖听觉来复现诗歌形体的难度很大，有时甚至不可能。这也表明现代诗歌节奏从单一倚重“听觉化”到“视觉化”与“听觉化”并重。跨行即是利用语形节奏来规约语音节奏的典型例子。此外，也造成现代诗歌的图像化倾向。古代的“宝塔诗”等图像诗还颇有些游戏味道而不登大雅之堂，现代诗歌的图像化则摆脱了这种卑、俗的气息，光明正大地参与到新诗创造中来。大多现代诗人都创造使用过众多诗体形式，如：
　　轻轻的我走7，
　　正如我轻轻的来；
　　我轻轻的招手，
　　作别西天的云彩。
　　‘——徐志摩：《再另!!康桥》
　　上述诗节犹如“波浪式”，而且韵脚使用交韵模式〔abab，其中“走了”使用的是阴韵方式，“走”与“手”相叶〕，语音节奏也如波浪般此起彼伏。又如：
　　忘掉她，像一朵忘掉的花，
　　那朝霞在花瓣上，
　　那花心的一缕香——
　　忘掉她，像一朵忘掉的花!
　　——闻一多：《忘掉她》
　　此诗节外观上为“内陷式”，脚韵采取抱韵〔abba〕模式，声、形契合。徐志摩的《偶然》也是如此。又如：
　　苍白的钟声衰腐的朦胧
　　疏散玲珑荒凉的檬檬的谷中
　　——衰草千重万重——
　　听永远的荒唐的古钟
　　听千声万声
　　——穆木天：《苍白的钟声》
　　此诗l!生利川〕版式中的空格和留自构建，仿佛诗体波镂空，不妨称作“雕镂”式。又如：
　　孩子
　　柳康林：《<雨苍>：本文结构论析》，《中国现代文学研究从刊》，1987年第4明澎博士学位论文DOC「 〔〕RALDISSERI火nON
　　在土里洗澡；
　　爸爸
　　在土里流汗；
　　爷爷
　　在土里葬埋。
　　——藏克家：《三代》
　　此诗利用诗行的长短交错，整体上又协调对称，成为建行、建节的常规方式，不妨称之为“交错对称式”。
　　上述诗体形式只是诗歌之海中的几朵浪花，此外还有阶梯式、齐整式，利用交错、重复、对立组合而成却不好命名的诗体形式更是不可胜数。
　　当典型诗节创造出来后，后续的诗节基本上就有了可参照的模子。一般来说，典型诗节具有衍生功能，在它的大致框架下，通过不同形式的反复〔大多是同构异义反复〕形成若干衍生诗节，共同组建成诗篇。如：
　　时间是一把剪刀，
　　生命是一匹锦绮；
　　一节一节地剪去，
　　等到剪完的时候，
　　把一堆破布付之一炬!
　　时间是一根铁鞭，
　　生命是一树繁花；
　　一朵一朵地击落，
　　等到击完的时候，
　　把满地残红踏入泥沙!
　　——汪静之：《时间是一把剪刀》
　　以上两——y利用异义同构重复而建构起整个诗篇，像刘半农的《教我如何不想她》、徐志摩的《偶然》《再别康桥》、闻一多的《死水》《也许》《忘掉她》、朱湘的《采莲曲》、王独清的《我从Ca化中出来》、曹葆华的《她这一点头》等都是严格依照首——y节奏而衍生出整个诗体。至于宽泛地利川首一〕丁〕，J’奏形式，稍加变一异而生成其余诗一竹的诗作也1卜常多。节奏在这里就因多次重复而获得强人的组织功能。这一类诗因强烈l均规范性和模板效应而获得了某些“新格律”的要素，也常被诗作“新格律诗”。其实不过是队1其〕节奏形式多次重复而强化，从而获得了某种典’〔口性而已。
　　使月“诗‘!丫”交错方式来构建诗篇的现代诗歌就更多了，这类诗歌往往井无典听口的诗丁，嘟博士学位论文l〕〔〕CT〔〕RAll〕ISSEgl火l、I〔〕N
　　或者典型诗节与一1卜典型诗竹进行交错，例如艾青的《雪落在中国的土地上》，“雪落在中国的土地上，/寒冷在封锁着中国呀……”构成典烈诗节，全诗13个诗节中，上述的典型诗节出现4次〔其中一次是与其他诗行合并为一节〕，通过间隔重复〔实际上也是典型诗节与非典型诗节的交错〕来结构诗体，这种诗体的节奏形式相对自由，往往可以容纳更多的叙事性内容。而典型诗节〔A型〕与典型诗节〔B型〕交错重复而构成的诗体比较少见，现举一例。如：

　　夜街的灯火跳动，移行，奔驰，摇晃，
　　从上坡到下坡，轿子，人力车，消失到黑影中去，
　　电灯，植物油灯，豆油灯，蜡烛，有芒的光点，
　　交又，冲突，干涉，玻拍色，酒的颜色，
　　投影，旋转，汽车头灯，扫射，延长，闪电……①
　　正月里来去交情，
　　郎提礼物上妓门，
　　郎说不才如粪土，
　　妓说人义值千金。②
　　幻影似的木楼，梦中的，舞台面似的，地狱中的，
　　肩挨肩的酒馆，小吃店，钳食，第四书场，
　　清唱，弦子，檀板……薄木片编的墙壁，纸屏，
　　窗，没有玻璃的空框，竹蓖的屋顶，铺上一层
　　泥土的地板，像是结实的地，但鼓一样空……
　　二月里来去交情，
　　杜康造酒不平均，
　　不信但看席前酒，
　　杯杯相劝有钱人。
　　——袁水拍《城中小调》
　　全诗十三节排列为：ABABABABABABA〔A为首——了节奏形式，类似散点跳跃的现代意识流节奏；B为次日乡奏形式，类似整齐流丽的传统民歌，]j奏〕。因为二者都是典烈诗y，而且，Jj’奏形式相差很人〔不论从语意y奏、语意节奏、语形节奏、情感节奏上来石均如此〕，但却这样镶嵌在一起，堪称现代诗歌中的奇葩。

孙逐明

　　四、协调身心与营造诗美

　　〔一〕诗歌节奏与身心的互动

　　早在1921年，闻一多曾为清华文学社做过一次报告，写有一份名为《  AStudyofRhytllminPoetry》的英文提纲〔闻一多自译为《诗底音节的研究》，现依据通行译法，《闻一多全集》收录时将其译为《诗歌节奏的研究》〕，初步勾勒了诗歌节奏研究的框架。从条目上看，比较重视节奏以及诗歌节奏的作用〔也就是功能〕，他指出，节奏的生理基础有脉搏跳动、紧张和松弛、声波和光波。节奏的作用分为：一、实用性的〔1、个人的：联结记忆、引起注意、节约精力；2、社会的：协同作用、情感的一致〕：二、美学的〔l、整体中的重要性；2、一致中的变化；3、注意力的悬置；4、结构的框架〕。而针对诗歌节奏的作用，闻一多认为有三种，他所作的条目更细：1、作为美的一种手段〔a一致中的变化；b.完整感：完整、永恒〕：2、作为表达情感的手段〔a.各种人的情感的自由表达：儿童的、野蛮人的、疯人的；b.他们的表达情感的方式：身体的摇摆动作、有节奏的发声；c.文明的效果：舞蹈成为一种纯粹的娱乐，唱歌强调旋律与和声，用修辞方式，而不用韵律方式来朗诵诗行：d.但自然的本能仍然存在：情感对节奏的作用包括产生和破坏，节奏对情感的作用包括传达、激发和缓和〕；3、作为凭借想象加以理想化的一种手段〔a.诗的节奏促进想象的飞驰；b.诗的节奏提供一种产生特别崇高的想象力的工具；c.诗的节奏用以下方式改变粗糙的现实：使现实和谐、美化，表现现实的普遍意义〕。关于“韵”，闻一多专门指出其功能有五种：1、旋律；2、组成部分的布局；3、与短语的关系；4、预期效果的满足；5、恢复想象力的活动。健郭沫若在《论节奏》一文中认为节奏的效果有两种，一种是使人鼓舞的，例如听军歌军号军鼓时的感觉，此类节奏性质多为先抑后扬；一种是使人安静的，例如听赞美歌时的感觉，此类节奏性质多为先扬后抑。针对——节奏如何生成的问题、他介绍了四种假说，其中第三种是生理学的假说，把心脏的鼓动和肺脏的呼吸，认为是——节奏之起源。对于这种假说，郭氏认为很能鞭辟入里，但这种无意识的作用如何能够上升到意识_匕成为一切生理的与非生理的节奏的根源？
　　郭沫若对此疑惑而不得解，故而转向支持第四种假说，即：
　　“观念论的或者二元论的假说    〔Tlle1deationalordualistiel飞ypotllesis〕：这种假说，便是wtllldt派的主张。这是把节奏的起源移植到我们的感情上来，便是由我们的感情之紧张与弛缓交互融合处所产生的一种特殊的感觉。外界或者内界的刺激快要来了，我们预期着他，便生出一种紧张，刺激一来了，我们又因之生出一种弛缓，就这样一张一弛在我们的意识中便生出时间的观念来，假如刺激的到来是依着一定的时间，不怕就是同一的速度，同一的强度，我们在主观上，因为注意的关系，便生出强弱之分，这便成了节奏。由这种节奏的感情，再输入与外界，所有的一切的节奏，可以从此解决了……但我还要进一层，一切感情，加上时间的要素，便要成为情绪的。所以情绪自身，便成为节奏的表现。”①从闻一多和郭沫若两人的研究来看，共同点颇多，比如都提到了“预期”、“生理”、“情感”、“紧张与松弛”等。相对而言，闻一多的研究比较宏大，提到了诗歌节奏在构形、生理、心理、审美、情感、想象、社会等方面的功用，比较全面，但都是梗概条目，未详加论述；而郭沫若虽心仪生理假说，但苦于无法将生理节奏与诗歌节奏、心理节奏间的联系阐明，故而将诗歌节奏理解为一种“情感节奏”的输出，以内在节奏统领外部节奏，虽有一定道理，但未免将诗歌的创作与接受简单化了。二人都注意到了诗歌节奏在生理、心理、情感、美学上功用，但均未能将其中的联系和相互作用机制讲清楚。

　　毋闻一多：《诗歌左奏的研究》，闻一多门i青华文’学钊」】妞告提纲，l〔〕2!年12月211：《闻一多个集》第2卷，
　　湖北人民出版社1993年版，第54臾一61少之。着币号为笔者户于加。　　


　　朱光潜比较全面深入地分析了这个问题。他标举“模型〔pattem〕”、“预V〕j〔expeetation〕”·“动作趋势〔moto：sets〕”儿个核心概念，很好地解决了诗歌节奏、生理节奏、心理节奏、情感美学上的关系。可以从以下儿个层次来探讨：
　　1、从生理节奏和心理节奏的关系来看，“生理节奏义引起心理的节奏，就是精力的盈亏与注意力的张弛，吸气时营养骤增，脉搏跳动时筋肉紧张，精力与注意力亦随之提起：呼气时营养暂息，脉搏停伏时筋肉松懈，精力与注意力亦随之下降”②。
　　2、“模型”、“预期”、“情感”的关系为：人的生理、心理、与诗歌节奏有一个共同项—“模型”，“诗与音乐的节奏常有一种‘模型’〔Pattem〕，在变化中有整齐，流动生展却常回旋到出发点，所以我们说它有规律。这‘模型’印到心里也就形成了一种心理的模型，我们不知不觉地准备着照这个模型去适应，去花费心力，去调——y注意力的张弛与筋肉的伸缩。这种准备在心理学上的术语是‘预期’〔expectatioll〕。有规律的节奏都必能在生理、心理中印为模型，都必能产生预期。预期的中不中就是节奏的快感与不快感的来源“气3、从“模型”和“预期”来看“谐”与“拗”的分别。
　　.“理想的节奏须能适合生理、心理的自然需要，这就是说，适合于筋肉张弛的限度，注意力松紧的起伏回环，以及预期所应有的满足与惊讶，所谓‘谐’和‘拗’的分别就是从这个条件起来的”‘。
　　4、从“动作趋势”〔l二oto1’：ets〕来石诗歌节奏的美学效果。”情绪发生时生理、心理全体机构都受感动，而且每种情绪都有准备发反应动作的倾向，例如恐惧时有准备逃避的倾向，愤怒时有准备攻击的倾向。生理方面〔尤其是筋肉系统〕的这种动作的准备与倾向在心理学上叫做‘动作趋势’〔：noto：sets〕，节奏引起情绪，通常先激动它的特殊的‘动作趋势”，①，具体到诗歌创作和接受过程，“诗人做诗时由情感而引起生理变化；我们读诗时则由节奏音调所暗示的生理变化而受情感的浸润“②。

　　①郭洲、若：《论节奏》.《创造月刊》.!926年3月l卷川叨义见杨匡汉，文子离丫f编《中国现代诗沦》〔l_编〕，
　　花城出版社 t985年版，第 116臾。着重号为笔者所加
　　②朱光潜：《朱光潜个集》第二卷，女徽教育出版社1987年版，第124石之_
　　③朱光潜：《朱光潜伞集》第三卷，女徽教育出版社1987年版，第125贞
　　〔_户朱光潜：《朱光潜全集》第_二卷.安徽教育出版社19幻年版.第!26臾。澎博士学位论文DOC.IORALDISSER’1灭I’ION

　　至此，节奏对生理的影响比较清楚了，它带来的不是实有的动作，而是一种“动作趋势”，进而影响读者的情感和美感。朱光潜将诗引起的生理变化，归为三种〔其实就是对“动作趋势”的进一步分解〕：一是属于节奏〔即他所说的筋肉应和音律而“打板”的行为〕，二是属于模仿运动，三是属于适应运动，后两者的区别在于，模仿运动是模仿诗歌中意象所表示的动作，而“适应运动如仰视侧听之类，目的在以身体牵就所知觉物，使知觉愈加明嗦，不必与意象所表现的动作相同”气因此我们可以根据生理变化的程度来产生相应的情感和美感，“生理变化愈显著愈多愈速，我们愈觉得紧张亢奋激昂；生理变化愈不显著，愈少愈缓，我们愈觉得松懈静穆闲适。前者易生‘气势’感觉，后者易生‘神韵’感觉”④。根据前面关于生理节奏与诗歌节奏关系分析可知，上述结论反之亦然。
　　人们体力劳作时有节奏的“号子”就起着一种协调动作的作用，作为更高级的审美活动，诗歌节奏与人的身心的关系更为复杂。本质上，诗歌节奏并不是一种客观的物理现象，而是经感知而生成的心理体验，“感知”调动人的生理机制，“体验”倚重人的心理经验，诗歌节奏的外观〔文本和声学表现〕不断与人的身心发生着应和，根据与人的生理体验、心理体验的比照，带给人不同的审美体验。需要注意地是，诗歌节奏与人的生理节奏的顺逆与否只是相对而言的。比如“五四”时期很多人感觉拗口的欧化语言节奏形式，现在大都琅琅上口，并不觉得怎么拗口和欧化了。人的生理几节奏有适应性，而诗歌往往追求“陌生化”的效果，对于诗歌几、节奏而言，对人生理节奏的“顺”可能带来“溜滑、协畅”之感，对人生理——节奏的“逆”可能带来“阻滞、拗峭”之感，这些用法效果的好坏取决于其对诗情诗意的营造和配合是否积极适当，这时，诗歌节奏与人的身心相互作用的体验就上升到审美层次。
　　〔二〕谨严的“韵”语节奏：在诗情与诗美之间寻求平衡
　　“韵”作为一种最明显的呼应模型，最能产生“预期”效应，从而转移人的注意，谨严的节奏形式能缓解生理的不快。
　　闻一多曾举韩愈《元和圣德诗》以作说明，该诗叙刘辟被擒，全家就杀戮的情景时口，“解脱孪索，夹以砧斧。婉婉弱子，赤立讴楼；牵头曳足，先断腰普。次及其徒，体骇撑扣几。末乃取辟，骇汗如写；挥刀纷纭，争.JlJ脍脯。”闻一多对此评析道，·“苏辙谓其少蕴藉，殊失雅颂之体。

　　①朱光潜：《朱光潜个集》第三卷，安徽教育出版社1987年版.第!3〔〕臾
　　「珍牙、〕日持：《q、光潜全集》第二卷，女徽教育出版社l，87年版.第3〔，9贝
　　趁〕朱光潜：《朱光潜全集》第三卷，女徽教育出版社!987年版，第372臾
　　任，朱光潜：《」、光潜个集》第一卷，‘交徽教育出版f!1987年版.第37-

　　假使退之用来律体来形容这段故事，我包他不致得这样的结果，令人发戴齿紧，不敢再读。因为精严的艺术能将丑恶的现实普遍化了，然后读者但觉其为人类同有的一个抽象的经验—即一个概念；而非为某人某地确有的事实，自然不觉其如彼之可嫌可怕也。”“盖热烈的情感底赤裸之表现，每引起丑感。莎士比亚之名剧中，每到悲惨至极处，便用韵语杀之。”‘工鲁迅也指出，“我以为感情正烈的时候，不宜做诗，否则锋芒太露，能将诗美杀掉。”②因此可知，“韵语”一方面利用生理上“预期”的满足来冲淡情感上的过度不快，一方面又通过呼应来让情感在“引而不发”的反复中含蓄蕴藉，其结果就是将其导向诗美。闻一多、高兰都写过痛悼爱女的诗篇，试比较：
　　忘掉她，像一朵忘掉的花!
　　听蟋蟀唱得多好，
　　看墓草长得多高；
　　忘掉她，像一朵忘掉的花!
　　忘掉她，像一朵忘掉的花!
　　她已经忘记了你，
　　她什么都记不起：
　　忘掉她，像一朵忘掉的花!
　　——闻一多：《忘掉她》
　　也许你听这蛆圳翻泥，
　　听这小草的根须吸水，
　　也许你听这般的音乐，
　　比那咒骂的人声更美；
　　那么你先把眼皮闭紧，
　　我就让你睡，我让你睡，
　　我把黄土轻轻盖着你，
　　我叫纸钱儿缓缓的飞。
　　——闻一多：《也许》
　　你哪里去了呢？我的苏菲!
　　去年今日
　　你还在台上唱‘·打走日本出口气侧

　　江闻一多：州l钧〕氏侧日〔芳，气闻一名个集》第10卷.湖二比夕、民出片妇_!9t〕3年版，第!58贝
　　②普迅：钾咐也书·_：__》.《价一j丛个集》第11卷.人民文学出版社1982年版，第，〕7贞澎博士学位论文I

　　今年今日啊!
　　你的坟头已是绿草妻迷!
　　孩子啊!你是我在贫穷的日子里，
　　快乐了七年，我感谢你。
　　但你给我的悲痛
　　是绵绵无绝期呀，
　　我又该向你说些什么呢？
　　——高兰：《哭亡女苏菲》
　　可怜天下父母心，同样是哀悼亡女，但二人运用的节奏方式并不同，表达效果也各异。《忘掉她》的每节的首尾重复呼应，韵式为抱韵〔abba〕，之后每节的体式一致，各节首尾之韵不变，采取洪亮级的“发花”韵，而中间所抱之韵有变化，既有洪亮级的“中东”韵〔“梦、钟”〕，也有柔不t一级的“遥条”韵〔“好、高”〕，也有细微级的“一七”韵〔“你、起”〕，总体上以洪亮的声韵为主。此诗以“忘掉她”作反复语，在反复中夹杂着自我说服的“理由”〔每节中的中间两行起到了这个功效〕，从而收到一种感情增值的效果。《忘掉她》似乎是父亲不忍悲痛而又自我劝慰、强为解脱的喃喃自语。
　　而《也许》的诗体是整齐式的，采取隔行押韵的方式，用细微级的“灰堆”韵〔“水、美、睡、一忆”〕，音色细微，不换韵，仿佛是父亲不忍打扰女儿的“睡眠”。全诗节奏齐整，采用的是与亡女倾诉的方式，类似疼爱女儿的父亲唱的小夜曲或安魂曲。上述两首诗节奏的模式化程度最高，产生的“预期”也最为强烈，分散了读者对“悲痛”的注意力。而高兰的《哭亡女苏菲》则大为不同：虽然也有押韵，如细微级的“一七”韵〔“气、迷、里、你”〕，但相对于闻一多的上述两首诗，此诗在韵式上不统一，在密度上要远远低于前者，并且长短句交错，感叹词〔“呀、啊”〕和感叹号颇多，氏短抑扬起伏比较大，!惑情也随之跌宕起伏，不似前者的相对“平和”，本诗在声律、诗体等建构上的模式化程度不高，因为不可“预期”，使得读者专注于诗中情感。本诗很像是一位父亲在女儿坟前的招魂曲，一种招魂魂不至的悲痛弥漫全诗。
　　从感情烈度来说，《忘掉她》平和持重，略显阳刚，《也许》幽婉低徊，略显阴柔，而《哭亡女苏菲》则显得悲痛欲绝，刚柔并济。这些显然是诗歌的节奏模式参与诗情营造的结染。

　　〔三>“重复”的美学效果

　　1、语音节奏的不间断顺序重复：滞重或轻快的美学效果语音〕甘奏的重复坡为常见，表现为音步的重复、i一扮行的垂复等。卜之川、认为诗行中的音步织合应当以__1三t11合以避免单i周呆板，才符合他所提出的“参差均衡律”。但若是一行全川二音!.丁组合或一音’I均1合的的方式，则可能会有别样的效果。他举自己的诗作如：纂博士学位论文D〔_〕Cl〔〕J之八LDfSSER’1人】，ION
　　眼底下/绿带子//不断的/抽过去，
　　电杆木/量日子//一段段/溜过去。
　　——《还乡》
　　卞之琳认为这样三音节音步的重复带来的是快速的感觉。也有相反的，如：
　　像观察/繁星的/天文家//离开了/望远镜
　　——《归》
　　以感谢/你必用/渗墨纸//轻轻的/掩一下
　　——《无题三》
　　卞之琳认为上述两例带来的则是沉滞的感觉。对于二音节音步的重复，卞之琳认为一行全用二音节组〔顿、拍〕可以达到凝重或悠扬之类的效果，。有时，那种不间断的重复会收到一种“咒语”般的效果，如郭沫若《天狗》中“我是……”、“我把……”等句式的密集重复，带来是一种“抓狂”的感觉。而有时，这种不间断的重复会起到“情感增值”的作用，如艾青《大堰河—我的保姆》中分别以“你……”、“我……”、“她……”重复的句式完成了对大堰河情感的增值过程。
　　2、语音与语形节奏的逆序重复：回环效果
　　从修辞上看，语音节奏与语形节奏的逆序重复往往就是回环。古代诗文的回环在诗体外在形态上并不表现出来，而是通过“读法”来体现的。现代诗歌的回环效果则是通过可视化的重复实现的。往往用于抒情诗中，起到“一百转千回”的效果。如：
　　葬!葬!葬!
　　打破青色的希望，
　　一串歌向白云深处躲藏。
　　夜是无限地茫茫，
　　有魔鬼在放出黝黑的光芒，
　　小草心里有噩梦的惊惶，
　　葬!葬!葬!
　　葬!葬!葬!
　　小草心里有恶梦的惊惶，
　　有魔鬼在放出黝黑的光芒。
　　夜是无限地茫茫，
　　一串歌向白云深处躲藏，
　　严霜里沉淀了青色的希望。
　　葬!葬!葬!
　　——宋清如《夜半钟声》①
　　说是寂寞的秋的清愁，
　　说是辽远的海的相思。
　　假如有人问我的烦忧，
　　我不敢说出你的名字。
　　我不敢说出你的名字，
　　假如有人问我的烦忧：
　　说是辽远的海的相思，
　　说是寂寞的秋的清愁。
　　——戴望舒《烦忧》②
　　3、视觉节奏的重复：浑融效果
　　也有诗人利用视觉节奏的重复来达到连绵不绝、浑融一体的美学效果。当然要借助人的视觉生理和记忆特性为中介，如下列两例：
　　防风林的
　　外边还有
　　防风林的
　　外边还有
　　防风林的
　　外边还有
　　——林亨泰：《风景〔其二〕
　　一张脸在微笑不知是你的还是我的一只手
　　握着一只手不知是你的还是我的一具人体
　　在雨水中缓缓的溶去不知是你的还是我的
　　一个声音在说我爱你我爱你
　　——古苍梧：《雨夜》
　　①宋洁如：《夜月钟声》.《现代》.!934年第3卷第I期
　　②卜文彬、金石主编《、我门，舒全集：诗歌卷》，中lFl青年出版子：!999年版，第〔i8臾。此诗初发记刹几《新文义》
　　第!卷第4号.1929年12月.“秋的清愁”在原稿中为“秋的他郁”：“海的相巴、”泊一原稿「J为‘；仃的J小念”：
　　’’芝如有人问我的J功陇”丫_原稿中为.‘自岌如仃少、问我烦忧」勺!泉故”.后收入《截甲舒诗稿》时改定为文中月了引
　　样；认澎博士学位论文DOCT〔〕I之All〕ISSE托I火IION
　　人们在阅读汉语文章时的视觉厂一度并不!卜于位于注视点的一个汉字，而是有一定的范围，这个范围左右不对称，汉语阅读知觉〕‘一度的不对称性范围大约从被注视汉字左侧一个汉字到右侧三个汉字之问公，而一般人的短时记忆的厂‘度平均值为〔7士2〕个。我们视觉、记忆的〕’一度保证了思维也可以跟上现代诗歌跳跃性的节奏〔现代诗歌注重诗歌的视觉化形体，在文意、语言、形体上都可以跳跃，例如文字排列可以相去甚远，而依然不妨碍感知理解〕，可以说这是诗歌节奏的常态。但是如果诗歌节奏采用套叠的方式，会延缓我们的视觉节奏，会不断地回视才能正确地理解意义。这样就滞缓了诗歌的跳跃节奏，迫使其慢下来。上述两例子正是这样，林亨泰的《风景》中，“防风林”在转行时不断被套叠，须回视、回读，正合“防风林”绵延不绝之貌。而古苍梧的《雨夜》走的更远，句子成分之间、行与行之间，头尾不分〔有时可作头，有时可作尾〕，“团”在一起，视觉节奏在这里很难实现跳跃，而是被这种“团”在一起的诗歌节奏“粘”住了，从而达到了从视觉到意义的浑融效果。

　　①参见门1n1利、自学军：《汉语l阔改的日民：力朋勺艺》，、，合理l、行为研价〔》，2〔〕〔〕7年第5卷第3州

　　第四章自然音节节奏论

　　在新诗草创时期，以胡适、刘半农、康白情、俞平伯、周作人等为代表的一大批自话诗人奉献了自己的诗论和创作，其中最能代表这一时期诗歌节奏理论成就的莫过于胡适提出的“自然音节”论，儿乎得到了当时所有诗人的应和。”自然音节”论在理论阐述和创作实践中不断丰富和发生变异。
　　第一节自然音节节奏论的理论建构
　　一、胡适的“自然音节”观：从功能、内涵到组织原则
　　〔一〕“自然音节”的功能设想：“跟着诗料随时变化”胡适提出“自然音节”理论有一个过程：《文学改良当议》中的“八不主义”尚是“否定式”的意见，在《建设的文学革命论》中，将“八不主义”改作肯定性的语气，总结为四条，但终归浮泛笼统。都只是提出了一些原则，但却无明确的方案，虽然里面已经内含了一些自然音节理论的质素，但还未能明确提出这个概念。
　　胡适初期关于自然音节的理论构想，源于自己的创作体验，首先从“自然音一竹”的功能上提出设想。这些感悟体现在《尝试集》的初版序文中。他在反思赴美期间所实验创作的白话诗作品时总结道，“这些诗的大缺点就是仍旧用五言七言的句法。句法太整齐了，就不合语言的自然，不能不有截长补短的毛病，不能不时时牺牲自话的字和白话的文法，来牵就五七言的句法，音节一层，也受很大的影响：第一，整齐划一的音节没有变化，实在无味；第二，没有自然的音节，不能跟着诗料随时变化。因此，我到北京以后所做的诗，认定一个主义：苦要做真正的白话诗，若耍充分采用白话的字，白话的文法，和白话的自然音节，非做长短不一的白话诗不可。这种土张可叫做“诗体的大解放”。诗体的大解放就是把从前一切束缚自由的枷锁镣铐，一切打破：有什么话，说什么话，话怎么说，就怎么说。这样方才可有真正自话诗，方才可以表现白一话的文学可能性”气胡适在这里已经提出“白然的节奏”，是和“白一话的字”、“白话的文法”所并列的一种作诗途径，共同构成“诗体的〕、解放”主张的三个方面。从其反面推论，“白然音一竹”的功能当然就是“跟着诗料随时变化”了。
　　〔二〕“自然音节”的内涵分析
　　1、“节”—停延节奏
　　在1919年10月所作的《谈新诗》中，胡适集中探讨了“白然音——了”观。他把“自然的音节”分作“——了”和“音”两个层面。对于“丫”的解释为，“第一，先说‘节’—就是诗句里面的顿挫段落。〔例略〕新体诗句子的民短，是无定的；就是句里的节奏，也是依着意义的自然区分与文法的自然区分来分析的。白话里的多音字比文言多得多，并且不止两个字的联合，故往往有三个字为——丁，或四五个字为——了的〔例略〕”二。以现代的节奏观来石·，.\]j适关一“节”勺勺论述实际_卜涉及的是停延，l’奏：
　　①：明适：《尝试集·初版〔!]--j三》，/、民文学出版川!984年版.第148一149灾
　　②胡适：《谈新诗—八年术件〕、水》，钓匡汉、刘福存编川，!习」见代诗论交川编“花城出版衬19肠如版
　　第11臾-圆博士学位论文D〔〕C飞〔〕RAIDrSSEgl人rlON
　　①关于音步数量，胡适认为新诗是“无定的”，以区别旧体诗、词、曲的“一定”
　　②关于音步类型，；明适认为新诗采用白话，故而音步类型有三音节音步〔古诗虽然也有“三音节”音步，但其内部组合极为松散，往往还可以拆分为单音六蹄!l双音节，很少有不可再分的〕、四音节音步、五音节音步。
　　③关于停延节奏划分原则〔实际上也是音步划分原则〕，胡适说“依着意义的自然区分与文法的自然区分来分析”，这就提出了“语意节奏”优先原则，是对古代诗、词、曲“语音节奏〔平仄律为主〕”为主导的反动。
　　2、“音”—声韵节奏
　　胡适认为“白然音节”的第二层就是“音”：“第二，再说‘音“—就是诗的声调。新诗的声调有个要件：一是平仄要自然，二是用韵要自然。白话里的平仄，与诗韵里的平仄有许多大不相同的地方。同一个字单独用来是仄声，若同别的字连用，成为别的字的一部分，就成了很轻的平声了，例如‘的’字，‘了’字，都是仄声字，在‘扫雪的人’和‘扫挣了东边’里，便不成仄声了。我们简直可以说，白话诗里只有轻重高下，没有严格的平仄……白话诗的声调不在平仄的调剂得宜，全靠这种自然的轻重高下。至于用韵一层，新诗有三种自由：第一，用现代的韵，不拘古韵，更不拘平仄韵。第二，平仄可以互相押韵，这是词曲通用的例，不单是新诗如此。第三，有韵固然好，没有韵也不妨。新诗的声调既在骨子里，—在自然的轻重高下，在语气的自然区分—故有无韵脚都不成问题。”①胡适对“音”的论述，实际上是指向“声韵节奏’、①关于用韵，胡适认为押现代的韵，这是和现代汉语发展“与时俱进”的要求，同时韵的“有无”不11“如何使用”都突出“自由”原则。②关于“平仄”，胡适提出了一个重要观点，“白话诗里只有轻重高下，没有严格的平仄”以往的研究对此重视不够。在我看米，这是白一话之所以能瓦解古代诗律的关键原因之一。因为，胡适注意到了现代白话中虚词“的”、“了”在语流中的依附效应，打破了“平仄”界限。这就是说“不拘平仄”不仅有主观上“不为”的愿望，也有客观上“不能”的缘故。现代语音学研究认为，普通话中轻音音节〔如“的”、“了”等〕的特点主要是音长大大缩短，调域、调型和音强都受音氏缩短的影响，居于次要的地位。轻音可以有不同的音.高，也可以有调型上的升降变化。普通话轻音的高低升降由前面音·节的调值决定：在认真读的时候，阴平和阳平之后的轻音都是降调，其中阳平之后起点略高，上声之后是较高的平调，去声之后是低降调。处于一般语流之中时，以_[这些高低升降的分别就不人明显，除在上声之后有时还显得略高以外，其余都是略低一些的轻音。一1匕京话可能是汉语中轻音最多的方言，在一段语流里①胡适：《i炎新诗—从年来一件夕、事》，杨匡汉、刘州了f编《中国现代诗沦》〔]几编〕，花城出版社1985年版，第11一】2臾纂博士学位论文DOC丁〔〕RALDISSE托肠戈r1ON
　　平均每六七个音节就可能出现一个轻音音节莎。总之，这些轻音火去了本调，而平仄恰是根据声调的性质来区分的。为了平仄相调，在古代格律谨严的诗体中是尽量避免使用“虚字”的〔当然古代的“实虚”与现代的“重轻”有区别〕，但白话诗里使用的是正在成型中的现代汉语，这就使得平仄不调成为难于回避的问题，故而不拘平仄也是语言上变异所致。

　　〔三〕“自然音节”的组织原则：“自然”与“自由”

　　胡适指出，“诗的音节全靠两个重要分子：一是语气的自然节奏，二是每句内部所用字的自然和谐。至于句末的韵脚，句中的平仄，都是不重要的事。语气自然，用字和谐，就是句末无韵也不要紧”②。至于如何造就“自然音节’“胡适认为，“内部的组织，—层次、条理、排比、章法、句法，—乃是音节的最重要方法。我的朋友任叔永说，‘自然二字也要点研究’。研究并不是叫我们去讲究那些‘蜂腰’‘鹤膝’‘合掌’等等玩意儿，乃是我们研究内部的词句应该如何组织安排，方才可以发生和谐的自然音节”③。看来，胡适认为“自然”与“和谐”在自然音节内是统一的，“和谐”可视作“自然音节”的美学追求。但是胡适并未对造成“和谐”的“内部的组织”方法详加说明，关于做新诗的方法，胡适的回答非常简略，“新诗除了‘新体的解放’一项之外，别无他种特别的做法”④。”新体的解放”，换一种说法即是“挣脱旧体的束缚”，这暗合了胡适从传统诗体的改造来进行新诗创作的“音节试验”路向。虽然胡适未能提出具体的作诗方法，但却给出了总的原则—自然与自由。
　　何为“自由”的原则？胡适在《谈新诗—八年来一件大事》中计对“用韵”而提出新诗有三种“自由”：①不拘古韵、平仄韵的自由；②平仄互相押韵的自由；③有韵无韵的自由。何为“自然”的原则？且看细察胡适《谈新诗—八年来一件大事》中关于“自然”的语汇：①关于“节”〔停延节奏〕的原则：“意义的自然区分”、“文法的自然区分”；②关于“音”〔音韵节奏〕的原则：“平仄要自然”、“用韵要白然”。其中“平仄的自然”被胡适修正为“白然的音〔声〕调”—“自然的轻重高下”与“语气的白然区分”。胡适诗论中，实际上指出了两种节奏类型—语意节奏〔即“意义的自然区分”和“文法的自然区分”〕与语音节奏〔即“白然的轻重高下”和“语气的自然区分”〕。那么接下来的问题就是，在“白然”的大原则之下，创作新诗时以哪种节奏类型的“自然”为优先原则？从胡适本人的理论阐释中，他更倾向于“语意节奏”为准的优先原则。在《尝试集·再版自序》中，他极赞成朱执信先生说的“诗的音一竹是不能独立的”。他认为此一话的意思是说，诗的①参肴林点、一理嘉：《语音学教程户.北京〕\学出版社 1992年版，第17，一臾、!82一少之相关论述。
　　②胡适：《谈新诗—八年来一件少、事》，杨匡汉、刘福存编《中国现代诗沦》〔I几编〕，花城出版子1：1985年版，
　　第9臾。
　　③胡适：《谈新i李—八年来一件人事》，杨匡汉、刘福存编《中lt1现代诗论》〔l几编〕，花城出版社1985年版，
　　第12臾
　　勺胡适：《淡新诗—八年来件少、事》，杨匡汉、火l州存编《中卜川现代诗论》〔I几编〕，花城出均衬卜1985年版，
　　第13臾·嚼器二1柔Em一’。N
　　音节是不能离开诗的意思而独立的。进而他指出，“所以朱君的话可换过来说：‘诗的音节必须顺着诗意的自然曲折，自然轻重，自然高下。’再换一句话说：‘凡能充分表现诗意的白然曲折，自然轻重，自然高下的，便是诗的最好音节。’古人叫做‘天籁’的，译成自话，便是‘自然的音节”，气胡适将“诗意的自然曲折”放在最前面，不难看出他对诗歌“表意”功能的看重，也不难理解他为何总对“明白清楚”风格诗歌格外青睐的原因。所谓“具体的写法”等等诗论也都是为“诗意的自然曲折”服务的。
　　朱自清在《<中国新文学大系.诗集>导言》中说，胡适的这些主张，“大体上似乎为《新青年》诗人所共信；《新潮》《少年中国》《星期评论》，以及文学研究会诸作者，大体上也这般作他们的诗。《谈新诗》差不多成为诗的创造和批评的金科玉律了”召。当然胡适诗论中也存在理论模糊之处，其中“自然的语气”歧义较多，首先就“语气”来看，“语气”本就是个复杂笼统的术语，从常见的语气分类“陈述、疑问、祈使、感叹”来看，语气牵涉语意、情感、语调等多方面要素的联动反应。那么胡适提出的“语气”内涵是什么？其次，就“自然”而言，何为自然？“天然/人工”、“白话/文言”、“自由/格律”等两两相对的概念是否就对应着“自然/非自然”呢？胡适并未给出具体明确的说明。新诗草创期的诗人虽然都认可“白然语气”之说，但都不可避免地作了个人化的理解，从而丰富了“自然音节”理论。
　　二、康白情的“自然音节”观：情感节奏与自然音节的互动
　　康白清也赞成“自然的音一竹”，但是他的理解与胡适有异，在写于1920年3月的《新诗底我见》这篇文章中，对此作了阐述。
　　〔一〕“情感”之于“自然音节”的重要性
　　在《新诗底我见》中，康白情通篇标举“诗是主情的文学”，因此他特别强调“情感”之于“自然音节”的重要性。
　　首先，他认为“自然的音节”是排除格律、满足“心官”的手段。这里“心官”是与“感官”相对的一个概念，大致指的是“情感”。他认为，“旧诗里音乐的表见，专靠音韵平仄清浊等满足感官底东西。因为格律底束缚，心官于是无由发展；心官愈不发展，愈只在格律上用_L夫，浸假而仅能满足感官：竟嗅不出新诗底气味了。于是新诗排除格律，只要白然的节奏。”性其次，他以“情感节奏白然”为“白然音一竹”的原则。
　　康自情认为，“情发于声，因情的作用起于感兴，而其声自成文采。石感兴底深浅而定文采底丰歉。这种的文采就是自然的音一竹。我们底感兴到了极深底时候，所发自然的音——节也极谐和，①胡适：《尝试集·!一版自序》，人民文学出户衬_1984年版，第191贝厦少朱自；青：《<中国新文学〕、系·诗集〕导言》，《中国新文学夕、系·诗集》，_海良友图书印刷公司!935年版：
　　又见《月、目清全集》第!〕目一卷.；」一苏教育出版社 1996年版，第3〔〕7臾-
　　③康自情：《新诗咬我见》，杨匡汉、之J福存编《中1习现代诗论》〔l编〕，扩七城出版社1985年版，第36臾澎博士学位论文 DOCT〔〕RAIJDISSE又1…入rION
　　其轻重缓急抑扬顿挫无不中乎自然的律吕。……无韵的韵比有韵的韵还要动人。若是必要借人为的格律来调节声音而后才成文采，就足见他底情没发，他底感兴没起，那么他底诗也就可以不必作了。感情底内动，必是曲折起伏，继续不断的。他有自然的法则，所以发而为声成白然的节奏：他底进行有自然的步骤，所以其声底经过也有自然的谐和。音呀，韵呀，平仄呀，清浊呀，有一端在里面，都可以便作品愈增其美，不过总须听其自然，让妙手偶然得之罢了”渔，。由此可见，康白情认为情感节奏〔即他所说的“感情底内动”〕发而为声，就成为白然的节奏。而情感节奏的自然会造成“声”的白然谐和。而情感〔即他所言的“感兴”〕越深，自然的音节就越谐和。因此他是将“情感节奏”与“自然的音节”视为同步过程，而情感深浅成为音节谐和与否的标尺。不同于胡适以“语义节奏”自然为准的优先原则，康白情实际上是以“情l感介y奏”自然为准。
　　〔二〕以“整理”助“自然”的“刻绘”写法
　　康白情也重视“具体的写法”，但他更注重这种“具体写法”的效果，而他认为“刻绘”的写法就能达到这种效果。”刻绘的作用，在把我底感兴，完全度与读的人。我底感兴所以这样深，是由于对于对象得了一个具体的印象；读的人是否能和我起同一的感兴，就看我是否能把我所得于对象底具体的印象具体的写出来“②。在他看来，诗的创作、接受流程如下：〔作者〕具体的印象一感兴深~刻绘~〔读者〕具体的印象一感兴深。其中，“刻绘”是将作者情感转换为读者情感的中介和关键。
　　既然是“刻绘”，它与“自然音节”的关系何在？不免使人疑惑于康白情对于“自然”的定位，以及如何在白然大成与人工雕饰间进行取舍。康白情取了一个折中的办法—“整理”：“诗要写，不要做；因为做足以伤自然的美。不要打扮而要整理；因为整理足以助白然的美。做的是失之太过，不整理的是失之不及。新诗本不尚音，但整理一两个音就可以增白然的美，就不妨整理整理他。新诗本不尚韵，但整理一两个韵就可以增白然的美，又不妨整理整理他。新诗本不尚平仄清浊，但整理一两个平仄清浊就可以增自然的美，也不妨整理整理他……总之，新诗里音节底整理，总以读来爽口，听来爽耳为标准”气相比于胡适的“否定式”的意见和急于摆脱旧词曲气味的心理来说，康自情的诗论显然要“从容”和“宽容”许多，取“整理”一路，而不是刻意“摆脱”。同时从康白情所述中，我们隐约发现郭沫若“情绪节奏论”的影子，他所说的“诗要写，不要做”以及不要打扮云云，与郭沫若“诗应该是纯粹的内在律，表示它的_卜具用外在律也可，便不用外在律，也正是裸体的美人”以及“诗不是做出来、勺，只是写出来的”“之说何其相似!这也预示着新诗在“追求自然”前提卜的分化—从表意的自然到表情的白然。
　　川康自情：《新诗底我见》，杨匡汉、刘福春编《，】，「Iq现代诗论》〔I几编〕，花城出版社1985年版，第36一37贝
　　②康自情：《新诗底我见》，杨匡汉、刘福存编川，】巾见代诗论》〔卜编〕，花城出版子_】985年版，第371江
　　③康自情：《新诗底我她》，钓卜汉、刘福春编《中】刁现代诗论》〔l一编〕，花城出版社1985年版，第37臾
　　勺郭沫若：《论诗二、L》，杨匡汉、刘福存编训，国现代诗论》〔I编〕.花城出版社1985年版，第52、55臾

　　三、俞平伯的“自然音节”观：“天然参以人工”
　　〔一〕将“自然与自由”置换为“真实与自由”
　　俞平伯就在 1922年所作的《冬夜·自序》中说，“我怀抱着两个做诗的信念：一个是自由，一个是真实……我不愿顾念一切做诗底律令，我不愿受一切主义底拘牵，我不愿去摹仿，或者有意去创造那一诗派。我只愿随随便便的，活活泼泼的，借当代的语言，去表现出自我，在人类中间的我，为爱而活着的我。至于表现出的，是有韵的或无韵的诗，是因袭的或创造的诗，即至于是诗不是诗；这都和我底本意无关……真实和白由这两个信念，是连带而生的。因为真实便不能不自由了，惟其自由才能够有真正的真实。”，
　　从阅读效果上看，作为“师傅”的胡适并不满意，胡适在《<蕙的风>序》中指出，“少年的新诗人之中，康白情、俞平伯起来最早；他们受的旧诗的影响，还不算很深，〔白情《草儿》附的旧诗，很少好的。〕所以他们的解放也比较更容易。自由〔无韵〕诗的提倡，白情、平伯的功劳都不小。但旧诗词的鬼影仍旧时时出现在许多‘半路出家’的新诗人的诗歌里。平伯的《小劫》，便是一例：〔诗略〕，这诗的音调、字面、境界，全是旧式诗词的影响。”②；胡适还在《俞平伯的<冬夜>》一文中批评俞平伯的艰深，“平伯诗的艰深难解，自是事实，并不全由于读者的疏忽了。平伯自己的解释是‘表现力薄弱’。这虽是作者的谦辞，然而我们却也不能不承认这话有一部分的真实。平伯最一长于描写，但他偏喜欢说理；他本可以作诗，但他偏要想兼作哲学家；
　　本是极平常的道理，他偏要进一层去说，于是越说越糊涂了。……我们知道诗的一个大原则是票彭浑不西球叭移攀〔ilnpressiol飞〕不蟒浮，.币奉现〔eXpreSSion〕不蟒沐。平伯的毛病在于深入而深出，所以有时变成烦冗，有时变成艰深了。”冬考察俞平伯的《<冬夜〕自序》，我们注意到，俞平伯将胡适提出的“白然与自由”悄悄置换为“真实和自由一”。”真实”不是与客观相符，而是服从内心；而“自由”也指向个性之自由。于是俞平伯将胡适强调的“意义”转向为内在的“情感”：“意义”以清楚明白为宗，重视传与接受，以他者为参考；而情感以蕴藉复杂著称，强调自我和创作，以白我为中心。故而俞平伯在《作诗的一点经验》中反对胡适的“大籁”之说〔他将胡适的“天籁”定位于“有什么话说什么话”〕，“好诗是没有‘天籁’的。大籁是什么，简单说来，即适之先生在《建设的文学革命论》上所谓的‘有什么话说什么话’。但这个旧信条，我以为到现在还有重新解释的必要，而且要严密的解释。凡作诗底的动机大都是一种情感〔feelillg〕或是一种情绪 〔emotiol飞〕，智慧思想，似乎不重要。我们从心理学上，晓得这种心理过程是强烈的，冲动的，一瞬的。若加以清切的注意或反省，或杂以外来的欲望，便把动机的才丈身消灭了。〕听以要作诗，只须顺着动机，很热速自然的把它写出来，万不可使从知识或习惯上得来的‘主义’‘成见“：l不据我们认识的中心”‘乡。如此俞平伯就不再顺着“意思的自然曲折”，而是顺着“动机”〔其实也是J清感、情绪〕的兴会，在他看来，；明适是以知识、智慧、主义来做诗，而俞氏白己则打破这种“成见”，注重土观之情感。

　　①俞、l人伯：《‘冬夜日a序》，《俞、之伯个集》第一卷.花山文艺出版社19c〕7
　　②胡适：《<蕙的风〕序》，j京载《努〕J周报》第21期，1922年   9JJ2411：
　　卷，IL京〕、学出版社1998年版，第624臾
　　必胡适：《俞‘凡l’I的<冬夜〕》，原载《读一书杂志·努少J增flJ》第2明.1922
　　适文集》第几：卷，北京少、学出版社1998年版，第62〔〕臾
　　年版，第12一13灾
　　又见险之日一l哲生编《胡适文集》拼
　　丁卜l〔〕J111：又见l欢l二I洲了r生编


　　在另外一篇文章中，俞平伯从创作的过程具体分析了“白然与真诚〔从俞氏论述来看，“真诚”等同“真实”〕”的关系，“自然和真诚，是同义异音形的两个字罢。所以说老实话是创作底第一义；研究说老实话的方法〔讲究技巧〕就是第二义，但还有一点要注意的，就是凡好诗都是真的话语：但反过来说，真的话语未必都是诗……我以为凡诗必具备这三部分：〔l〕诗底素质；〔2〕求诚底态度；〔3〕表现底技巧。”且因此，在俞平伯看来，人工〔技巧〕与自然并不冲
　　突，前者有利于表现“真实”〔“真诚”〕，“真诚”即是“自然”。故而在理论上，俞平伯将胡适“白然与白由”代换为“真实与自由”，并将后者统一在胡适的“自然”理论之下，只是悄悄置换了“自然”的参照标准〔从“语义”换为“情感”〕。
　　〔二〕“自然音节”的组织艺术：“美术”与“修饰”
　　相比于胡适对“旧诗词曲影响”的种种排斥性称呼〔“血腥气”、“鬼影”〕，俞平伯并无这种拒斥的心态和反感的情感。他在《<清真词释〕序》以客观公正的态度分析了文言和白话的特性，“但我对于‘言’、‘文’并无歧视，各就其便罢了……简直地说，文言只是白话的提纲，它的简单化，精粹紧缩化。譬之于画，白话如为全貌，文言是sketcll，再设一喻，白话如为全乳，文言是奶油或者酪。”③具体到作新诗上，俞平伯在《社会上对于新诗的各种心理观》中认为，‘我总时时感用现今白话作诗的苦痛。白话虽然已比文言便利得多，但是缺点也还不少呵，所以实际上虽认现行白话为很适宜的厂]’具，在理想上却很不能满足……至于缺乏美术的培养，尤为明显之现象”么，这个“美术”，其实就是文字的组织艺术。
　　在《白话诗的二大条件》一文中，他指出，“大凡无论何种文章，一方是文字之组织，一方是所代表的意义。在一般通俗文章，尽可专注意于内质，文词只要明显，种种修词，概可免去。但诗歌一种，确是抒发美感的文学，虽土写实，亦心力求其遣词命篇之完密优美，因为雕琢是陈腐的，修饰是新鲜的”气为了用通俗的话来做美术的白话诗，他列出三人条件：一是用字要精当、做句要雅洁、安章要完密，二是音一〕了务求谐适、却不限定句末用韵，二是说理要渗透、
　　表情要切至、叙事要灵活。
　　①俞平伯：《做诗的一点经验》，原载《新青年》8卷4号，!920年12月；又见《俞‘乙们全集》第二卷，花山
　　文艺1版社 1997年版，第5]8一 519梦之。
　　②俞平们：《诗〕氏方史》，原载《民国!]报·学灯》， 1924年3月28日：又见《俞平们全集》第三卷，花山文
　　艺l〕版社1997年版，第580了之。
　　③俞、吮伯：《<清真i司释>序》，《俞·l砚伯个集》第J目卷，花山文艺出版子!_!997年版，第82一84臾。
　　①俞平伯：《社会I_对f新诗的各种心理观》，原载《新潮》2卷l号，!9!9年!0月：又见《俞平伯全集》第
　　长卷，了仁d_]文艺出版社!997年版，第507一508臾。
　　泣〕俞”们，1：《自i酬诗的二人条件》，原载《新青年》6卷3号，1919年3月：又见《俞‘!气泊全集》第三卷.了乞
　　山文艺出版社 1997年版，第501一502臾。澎博士学位论文I〕〔〕〔二1丫〕RALDISSERI灭[’ION
　　俞平伯提出的“周住琢/修饰”与康自情所说的“打扮/整理”何其相似，二人都取后者，追求法度和洲川，这就是他们认为的“白然”，流露出鲜明的占典土义倾向。在崇尚情感之白由、自然方面，二人与郭沫若相似。在追求音——y的艺术化方面，又与新月派颇有关联。闻一多正是石·到了这一点：
　　，’《冬夜》给我最深刻的印象是他的音节。关于这点，当代诸作家，没有能同俞君比的。这也是俞君对新诗的一个贡献。凝炼，绵密，婉细是他的音节特色。这种艺木本是从旧诗和词曲里蜕化出来的。词曲的音节当然不是自然的音节，一属人工，一属天然，二者是迥乎不同的。一切的艺术应该以自然作原料，而参以人工，一以修饰自然的粗率相，二以渗渍人性，使之更接近于吾人，然后易于把捉而契合之。诗——诗的音节亦不外此例。一切的用国语作的待，都得着相当的原料了。但不是一切的语体都具有人工的修饰。别的作家间有少数修饰的产品，但那是非常的事。俞君集子里哼没有一首音节不修饰的诗，不过有的太嫌音节过火些。〔或许这‘修饰’两字用得有些犯毛病。我应该说‘艺术化“因为要‘艺术化，才能产出艺术，一存心‘修饰“恐怕没有不流于‘过火，之弊的。〕’’①在音节修饰的理论追求下，俞平伯本着为我所用的原则，文言白话尽可采用，词曲音节模式亦不回避。不像胡适那样刻意将文言以及词曲的节奏模式从新诗里挤兑出去，体现了一种对传统更宽容、更积极的态度，他走的正是闻一多氏所说的“大然参以人工”的创作道路。

　　第二节“自然音节”的实践路径之一：对传统诗体的改造

　　胡适在1919年10月的《谈新诗》一文中指出：“我所知道的‘新诗人“除了会稽周氏兄弟之外。大都是从旧式诗，词，曲里脱胎出来的。”兰他毫不讳言自己的新诗中词调很多的特点也指出沈尹默、傅斯年、俞平伯、康自情等人的诗作也带有旧式诗词曲的意味。胡适这种敏锐的感触实际上指出了创造新诗的两种路向：一类是从诗体内部突破，或利用或改造或摆脱旧体诗词中的某些因素，将“旧”诗转变为“新”诗。所谓新旧都是在“自认为诗”的前提卜进行，人致倚重从传统到现代的路向；一类是从诗体外部开掘，利用散文文体加以诗化，借助欧化的力量，大致倚重从欧化到现代的路向。上述分类不过是依据创作倾向而做的区分，在创作中这两种路向有融合有交义。譬如胡适也用i圣诗《关不住了》作为新诗成立的新纪元，这就是直接套用欧化模板；又譬如周作人许多诗作也用了传统的修辞方法〔如对偶等〕。l〕；l此在创作中这两种路向不是径渭分明的，这里做的区分是为了突出和放人实践中的某些特点，起到放人镜和显微镜的作用。

　　①]’Jl]一多：《<冬夜>评论》.《闻一多个集》第2卷，湖北人民出版社19c〕3年版，第63一64臾。
　　②l钥适：们炎新诗—八年来一件J、事》，钓几汉、文l福存编《中国现代l诗论》〔l几编〕，花城出〕版社 1985年版.


　　以胡适、康自情、俞平伯、刘半农、刘大自、傅斯年为代表的新诗人—按胡适的说法——脱不了旧式诗、词、曲味道，正说明这些诗人创作实践中的主要倾向。而在这些诗人中彼此又有差异，胡适想极力摆脱日式诗词趣味，在前期采取“穿靴戴帽”的方式，心虽追求白然白由但力常不能至，后期在翻译外国诗体中得到灵感，才真正让旧诗“洗心革面”，焕然一新。至于俞平伯，多是对旧诗词曲的熔铸与修饰，即使半文言半自一话化也无所顾忌地追求情感的自然，但他的情感是复杂的，可以说是“趋新恋旧”的复合体；刘半农、刘大白则利用民歌、歌谣等传统文学中的边缘体裁来让新诗“借体附生”，增多诗体，这些民间资源少正统格律、思想的束缚，以诗体的多样性增多写作的选择项，也获得某种自由。
　　一、胡适的“音节改造”—挣脱传统的束缚
　　〔一〕前期“音节”试验：借用旧诗体
　　胡适的《去国集》中的旧体诗词且不必说，当他有意创作白话新诗时，在《尝试集·再版自序》中自诩道，“我这几十首诗代表二三十种音节的试验”一，。胡适的音节试验，以译诗《关不住了》为界，前期基本上是“穿靴戴帽”，属于对旧诗的局部美容与整形，后期已经对旧诗“洗心革面”，属于对旧诗的全面手术了。综合来看，《尝试集》中关于“音节”的前期试验有：l、古代句式的杂用与旧体改造：如《黄克强先生哀辞》中四言、七言、歌行句式的错杂使用；《三溪路上大雪里的一个红叶》由七个五言句加上末尾三个七言句构成；《十二月一日奔丧到家》的上半网是将《沁园春》词调进行改编：《鸽子》、《新婚杂诗·二》等是词中常见句式的大杂拌儿。
　　2、整散节奏的混用：如第二编中《人力车夫》的24句中，10句使用四言句式，另14句使用白话散文句式；《老鸦》、《你莫忘记》都是长句短句各白集中然后再交错，造成一种整散节奏。
　　3、音步组合类型的变异：如第一编中《蝴蝶》，通篇五言句式，大都遵循“上二下二”的音步组合，但“也无心上天”这句却跳出了这个框架。同理，《赠朱经农》中亦有“见时在赫贞江边”、“似此真不成事体”这样七言句式，但却溢出“上四卜三”的格局。
　　4、以现代新名词、符号注入旧体诗：如第一编中《赠朱经农》“‘辟克匿克’来江边……黄油面包颇新鲜，家乡茶叶不费钱，吃饱喝j怅活神仙，唱个‘蝴蝶儿上大’!”在七言体式的框架中，加入“淡巴煎”、“辟克匿克”〔即piel飞ie，野炊之意〕、“黄油面包”之类新名词，又使用新式标点如引号、感叹号之类。跟诗界革命时的“旧风格新意境”之追求如出一辙。
　　5、诗形的改造：比如《蝴蝶》、《生查子》等虽是l=l体，但在诗行排列中，偶行缩进一个字的位置，以求错落有致。从外观上对旧体诗的语形——节奏进行变化。总之，“尝试”初期的倾向是在]l：I诗体的框架卜大量使用自话〔其来源比较复杂，既有：Jf代
　　自i舌资源，也有民间俗语，亦有欧式语法下的现代自话〕语汇。在音数律已定的框架卜，音步组合受限。尽管有部分音步类型的变异，但读者感受到的仍是古典诗词音步组合规律的强大势力，至多是用自话写的旧体诗而已。

　　①胡适：《尝试集·11少版自序》，人民文学出版社1984年版，第187臾

　　井且这一时期的诗作，为了达到七言效果，有些句子有明显削减痕迹。如第一编中《病中得冬秀一】汁之一“病中得他书，不满八行纸，全无紧要话，颇使我欢喜”，倘若以散文式的口语说出，可为“病中得〔到〕他〔的〕书〔信〕，〔虽然〕不满八行纸，〔也〕全无紧要话，〔但〕颇使我欢喜”，为了塞进五言诗的框架，就将意思“曲折处”的明显标记去除了，这是白话纳入古体诗中的“削足适履”。而《人力车夫》却又是通过对四言句式的“穿靴戴帽”，来冲破四言诗的包围，试将本诗中的非四言句式列举如下如：“〔忽然〕中心酸悲”、“〔你〕今年儿岁？拉车〔拉了〕多〔少〕时？”、“拉过三年〔车了〕，你〔老〕别多疑。”、“〔你〕年纪太小，〔我〕不坐你车。”、“〔我半日〕没有生意，〔我〕又寒又饥。你老〔的好〕心肠，〔饱不了〕我〔的〕饿肚皮，我年纪小〔拉车〕，警察〔还〕不管，你老〔又〕是准？”上述句式中若将括号中的词去掉，则和全诗其它的四言句式保持统一，这些添加的词起到将句子成分补全的作用。从音步类型上看，胡适的前期“音节试验”未出现超过三音节的音步类型，不出古典诗词音步模式，然而在组合上，由于各行音步数不一，突破了古代诗词“一定”的束缚。这预示着胡适继以白话语汇融入旧诗后，再以现代语法来改造旧诗的后续“尝试”。

　　〔二〕后期“音节”试验：自由而有型的诗体
　　以译诗《关不住了》为标志，胡适开始了第二阶段的尝试：散文的句式、现代语法的介入、说一话的口吻、自由但有型的诗体。简而言之，摆脱了旧词曲的味道，说明胡适的尝试走向成熟。
　　原诗是美国女诗人梯斯黛尔 〔SaraTeasdale〕的《 Ove：tlleRoofs》。试比较原诗、自一话译诗〔第——j’〕以及文言译诗〔全文〕：
　　  OvertlleRoofs
　　 1said‘’    1Ilavesllutmyheart，
　　     AsoneshutsanoPendoo亡
　　  T11atIove一  naystarvetllerein，
　　  A11dtl·oL一ble一ne一10一11ore.”
　　B一且  tovertl飞  eroofstlle一 eeaxl飞e
　　 T11e、vet一 lewwi一记 ofMay.
　　 atul飞  eblewLIPI乍。一  ntlleeu一b
　　从，l飞   eI4etllestl·eet一 PiatlosPla卜，i
　　一 00111was、丫11ite\、it】  1tllesL一rl
　　UJ
　　n、﹄AM澎怜士学位论文 DOCT〔〕RALDISSI三gIWrION
　　    Andloveeriedoutin一ne.
　　“  1amstro一飞g，    1willbreakyour11eat
　　UI飞    lessyousetmefree.‘，
　　—   SaraTeasdale：OverIheRo娇
　　关不住了!
　　我说‘。我把我的心收起，
　　像人家把门关了，
　　叫‘爱情’生生的俄死，
　　也许不再和我为难了。”
　　但是五月的湿风，
　　时时从那屋顶上吹来；
　　还有那街心的琴调
　　一阵阵地飞来。①
　　一屋子里都是太阳光，
　　这时候“爱情”有点醉了，
　　他说：“我是关不住的，
　　我要把你的心打碎了!”
　　——胡适：《关不住了》
　　爱情
　　才轰，‘如闭门，防彼情来袭。
　　春风不解事，又送琴声入。
　　春晖淡荡中，爱情为我说：
　　不让我自由，便使你心裂。
　　——胡怀深：《爱情》侄’
　　第]2央；转引JJ卜光明：《现代汉诗的洲卜洒变》，洲.J_比人一
　　①初版时，该节诗为：
　　但是星项卜吹来，
　　一阵阵五]]自勺深风，
　　史有那街心琴调.
　　·阵1：jl的次到房中
　　〔卯J明J不J匀污：《小诗们J一究》，〕衍务印弓馆
　　民出版社2003年版.第80贝

　　胡适基本上采取对泽和直译的方式，保留了原诗的诗形，像“as/the/but/al11”等都直译为“像/那/但是/是”等。以首一竹为例，从传达原文意旨来说，文言译诗与之对应的只是“摄心如闭门，防彼情来袭”两句，而胡适的白话诗作则是——对应。文言译诗可以说是曲解，“爱情”本是抽象之物，从原文来看，这爱情在“此”而不在“彼”，是将内心的爱情、爱意关上心门，防L卜自身的爱意滋生勃发，而文言译诗却造出“彼情来袭”，意谓抗拒外来之情，正好与原意相反。从情调上米说，原诗口语化，比较流畅活泼，而文言译诗却生硬滞涩，陈词滥调，胡适的白话翻译诗倒是能模拟一二。因而不论是意思的曲折还是情调的变化，由白话诗语、自由诗形以及以现代语法为中枢的散文句式所构建的白话诗，在表情达意方面要远胜于文言古诗，这才称得上“自由与自然“。
　　当然胡适也未能全盘忠实地表达，如原文最后一句“  1alnstrong，  1willbreakyourheartUnless  yousetmefree.”，使用的是带有坚决语气的条介I句，“Unless”意为“除非”，可以译为“我是暴烈的，我将使你心碎，除非你给我自由。”但胡适译为“我是关不住的，我要把你的心打碎了”，原诗那种不容质疑的语气就变和缓了。从行文中看，胡适或许是想造成一种阴韵效果，用“碎了“叶本节第二行末尾的“醉了”〔而“醉了”本身也是对原文的误译，原文本是 criedout”，意为“大声哭喊、大声抱怨，隐含迫切需求之意，”〕，这种押韵的效果带有幽婉平淡之味。闻一多曾指出“盖热烈的情感底赤裸之表现，每引起丑感。莎士比亚之名剧中，每到悲惨至极处，便用韵语杀之。”①胡适将传统的诗韵运用在此，势必会对原文本来热烈的情感起到抑制作用，这既说明了“音韵节奏”对“情感节奏”的作用，也说明了传统诗歌节奏在思维层面对胡适潜移默化的影响。
　　总的来说，胡适在用白话翻译英语诗歌的时候，因为是一种比照式的翻译，无需转化为文言。也就是说用白话思考，用自一话表达，就将文言、古诗的思维模式暂时“压制”了，故而解放了胡适的思维，让其从思维层面感受到了真正的“自然与自由”。可能从这个层面上，胡适才将这首译诗作为其“新诗”成立的纪元。
　　通过比较，我们可以发现，在《关不住了》之前，胡适对于“的”、“了”的使用频率比较低，而在《关不住了》之后，在胡适所自认的极白由、极自然的新诗中〔如《威权》、《乐观》、《上山》、《周岁》、《一颗遭劫的星》等，代表了胡适宣称的白己“新诗”进化的最高一步勇〕，儿乎每首都有“了”、“的”、“着”、“什么”、“怎么”等虚词，特别是针对“了”，；明适到了一十分精心在意的地步。如《你莫忘记》在再版时添了三个“了”字。其中第九行原文是“暖哟，……火就要烧到这里”“，〔J适在谈及此改动处时，说“康自情从二万里外米信，替我加_[论文一个‘了’字，方刁‘合自话的文法。做自话的人，若不讲究这种似微细实重要的地方，便不配做自话，更不配做白话诗”①。

　　②胡适
　　多：《律诗〕氏侧i究》.《]丫一〕
　　《尝试集·内版自〕节》，
　　多全女：》第l〔〕
　　人民义学出版引
　　卷，湖_化人民出版社1993年版，第158臾
　　l，〕84年版，第!8〔j少毛。澎博士学位论文DOC丁 ORAI_I〕ISSE拜l火f1ON

　　这种细微处如何重要呢？“了”、“着”、“过”、“的”之类的虚词，一是带有语法上的意义，表示一定的时态或语法关系，让意思更清楚明白，故而新诗人比较重视虚词运用；二是对停延节奏来说，这些虚词带来了节奏类型的扩容，出现了四音节音步和五音节音步等。古诗词中的音步之间音节的组合较为宽松，往往还可再拆分，白话中使用了这些“虚词”，因为这些虚词的依附性，不宜单独作为一个音步，就违逆了古诗停延节奏的法则。另外，带来了音步组合的自由性，因为音步类型不一，即使各行使用的音步数一致，但音步类型数目不一致的话，各行长短仍是不齐的，这就冲破了古诗词长短一定的束缚。三是对语音节奏来说，这些虚词在语流中往往读轻声，无法纳入到古代平仄框架之中，正好验证了胡适在《谈新诗》中所说的“自话诗里只有轻重高下，没有严格的平仄……白话诗的声调不在平仄的调剂得宜，全靠这种白然的轻重高下。”以胡适《一颗遭劫的星》为例：
　　热极了!1
　　更没有/一点风!2一2
　　那/又轻/又细的/马缨花须，l一2一3一4
　　动/也不动一动!1一5
　　好容易/一颗/大星/出来，3一2一2一2
　　我们/知道/夜凉/将到了：——2一2一2一3
　　仍旧/是热，/仍旧/没有风，2一2一2一2
　　只是/我们/心里/不烦躁了。2一2一2一4
　　忽然/一大块/黑云，
　　把那颗/清凉光明的/星/国住；
　　那块云/越积/越大，
　　那颗星/再也八中不出去!
　　2一3一2
　　3一5一1一2
　　3一2一2
　　3一2一4
　　乌云/越积/越大，
　　遮尽了/一天的/明霞；
　　一阵风/来，
　　拳头大的/雨点/林漓/打下!
　　2一2一2
　　3一3一2
　　3一1
　　4一2一2一2
　　大雨/过后，
　　毋胡适：《尝试集·川版自序》，人民文学出版社1984年版，第7臾纂忿态蕊柔二二二〕N
　　满天的/星/都/放光了，3一1一!一3·
　　那颗/大星/欢迎着/他们，2一2一3一2
　　大家/齐说/“世界/更清凉了!”2一2一2一4
　　——胡适：《一颗遭劫的星》
　　这首诗可以说是意思清浅，象征性的表述也比较通透，完全摆脱了旧词曲的味道。音步类型上出现了四音节音步〔“马缨花须”、“不烦躁了”、“冲不出去”、“拳头大的”、“更清凉了”〕、五音节音步〔“也不动一动”、“清凉光明的”〕。在音步组合上，可以看到每行的音步类型组合已经不是旧诗词曲那样的模式，而是更加多变，体现了选择的自由。因为现代诗歌音步类型的划分本就是以现代语法、语义为基准，故而停延节奏就摆脱了音律限制，而遵循意思曲折而定。这首诗深得诗歌节奏之“整齐中变化”的精髓。首先，它长短不定，不受音数限制，摆脱古典诗歌“齐言”之限，属于“散”；其次，该诗在音步数〔顿数〕上有规律，如第二节和末节以四顿为主，第三节以三顿为主，又体现了停延节奏的齐整效果，这也可算作一种“齐”：第三，音步有趋向等时的效应，而音步类型不一，故而音步内部的音节之间相应被拉伸或压缩，又在音步齐整内部造成新的快慢节奏，又属于“散”。通过这三重的齐散交错，体现了节奏“整齐中变化”的特性。不仅如此，在韵节奏上，除了第三节外，每节内部都是隔行押韵，节与节之间转韵，亦是“整齐中变化”，从整个诗体来看，每节四行〔这也成为现代新诗中常见的诗形之一〕，比较均匀，但各节中又长短参差，何尝不是“整齐中变化”。这么多的节奏层次，非旧体诗词所能容纳，故而此时胡适的尝试之作走向了成熟杏。这只是说胡适挣脱了传统的束缚，倒不是摆脱了传统，对于传统的双声叠韵以及音色搭配，胡适常常用心经营，经常指出自己或他人的创作中的得意之处。如，指出自己《老鸦》《鸽子》《一颗星儿》中双声叠韵的用法，又赞赏康白情诗作中“滴滴琴泉，听听他滴的是甚么调子？”因在十四个字中有十二个双声，故而音——了谐美。对一于自己的《小诗》，为了让人看懂自己押韵，特意儿不改动字词，而又专门于旨出“儿次细思量”这句中的四个齐齿音“儿次细思”造成一种，’l咬紧牙齿忍住痛”的感觉，白认为是音节上的大胆试验。”、.

　　二、俞平伯的“音节熔铸”—偶句、叠音与标点的运用

　　诗集《冬夜》集中代表了俞平伯在新诗草创期的音节试验。他对传统词曲节奏的借鉴主要有偶句和叠音叠词，对欧化的借鉴土要是“标点符号”，以此来“熔铸音节”。
　　〔一〕偶句的运用
　　关于偶句，朱自清指出，“他诗里仃种特异的修i司法，就是偶句。偶句用得适当时，很足以帮助意境和音律底凝练。平伯诗里用偶句极多，也极好。”咬从节奏_L看，这是一种异义同构的①关寸胡适的音节试验，本文参艺J‘下列著述：康林：《<尝试集〕的艺术史价放》.《文学评沦》，!9，〕〔〕年第!明：一光明：《现代汉诗的!’「年演变》，河北人民出版社2〔〕03年版，第城于相关论述
　　：马胡适：《尝试集·llJ版L]序》，j、民文学出版社1984年版，第188一!t〕〔〕贝
　　耳理、自〔青：《<冬夜〕序》.《」、自清伞集》第四卷，泪苏教育出版社!9%年版，花46贝


　　节奏重复，因为结构相似，停延——节奏就能一致，音律上和诗形上都比较整齐；因为是异义，而且又相互关联，故而围绕一个主题能反复描摹，在叙事节奏上趋于和缓，正利于情感之往复蕴藉。如：
　　白漫漫云飞了；
　　皱叠叠波起了；
　　花啦啦枝儿摆，叶儿掉了。
　　我走我底路，
　　你，你底。
　　风儿呼呼的，
　　枝儿索索的。
　　——俞平伯：《风底话》
　　没头没脑尽着去想，
　　没声没响尽着去讲。
　　歪歪扭扭的船摇，
　　：茂.式突突的脉习匕，
　　由着，想呵，
　　忧惚惚一个他，
　　不有着，睡吧，
　　清楚楚一个我。
　　离开，依依接着；
　　才来，翩翩忽去。
　　你相他，似乎笑你，
　　你跟他，专会弄你。
　　——俞平伯：《仅有的伴侣》
　　碧云诗，淋着脚的雨；
　　锌带桥。打着头的风；
　　去年北京底雾哪
　　今年杭州底云哪；
　　——俞平伯：《送缉斋》
　　左顾汪洋，右顾迷茫。
　　平铺着的烂黄，
　　是海？是江？
　　云——他真闲啊!
　　上下这堤塘，
　　浮着人哄哄的响。
　　水——他真俏啊!
　　视野分际，疏朗朗的那帆墙。
　　——俞平伯：《潮歌》