《论诗》/梁宗岱〔兼论闻一多的汉诗轻重律〕

孙逐明

　　《论诗》/梁宗岱


志摩：
　　今晨匆匆草了一封信，已付邮了。午餐时把《诗刊》细读，觉得前信所说“《诗刊》作者心灵生活太不丰富”一语还太笼统。现在再申说几句。
　　我以为诗底欣赏可以分作几个阶段。一首好的待最低限度要令我们感到作者底匠心，令我们惊佩他底艺术手腕。再上去便要令我们感到这首诗有存在底必要，是有需要而作的，无论是外界底压迫或激发，或是内心生活底成熟与充溢，换句话说，就是令我们感到它底生命。再上去便是令我们感到它底生命而忘记了--我们可以说埋没了--作者底匠心。如果拿花作比，第一种可以说是纸花；第二种是瓶花，是从作者心灵底树上折下来的；第三种却是一株元气浑全的生花，所谓“出水芙蓉“，我们只看见它底枝叶在风中招展，它底颜色在太阳中辉耀，而看不出栽者底心机与手迹。这是艺术底最高境界，也是一切第-流的诗所必达的，无论它长如屈子底《离骚》，欧阳修底《秋声赋》，但丁底《神曲》，曹雪芹底《红楼梦》，哥德底《浮士德》，嚣俄底《山妖》〔Satyre〕或梵乐希底《海墓》与《年轻的命运女神》；或短如陶谢底五古，李白杜甫底歌行，李后主底词，哥德，雪莱，魏尔仑底短歌……因为在《浮士德》里，我们也许可以感到作者着力的追寻，然而它所载的正是一颗永久追寻灵魂底丰富生命；在《年轻的命运女神》里，我们也许可以感到意境与表现底挣扎，然而它所写的正是一个深沉的--超乎文字以上的--智慧〔intelligence〕在挣扎着求具体的表现。至于陶渊明底“结庐在人境“，李白底《日出入行》，“长安一片月“，李后主的“帘外雨孱孱““春花秋月何时了“，哥德底《流浪者之夜歌》，《弹竖琴者之歌》，雪莱底O world! O life! O time!魏尔仑底《秋歌》，《月光曲》，“白色的月“〔当然是指原作〕……更是作者底灵指偶然从大宇宙底洪钟敲出来的一声逸响，圆融，浑含，永恒……超神入化的。这自然是我们底理想。
　　但是实际如何呢？《诗刊》底作品，我大胆说一句，最多能今我们惊服作者底艺术。单就孙大雨底《诀绝》而论，把简约的中国文字造成绵延不绝的十四行诗，作者底手腕已有不可及之处，虽然因诗体底关系，节奏尚未能十分灵活，音韵尚未能十分铿锵。但是题目是《诀绝》，内容是诀绝后天地变色，山川改容；读者底印象如何呢？我们可曾感到作者底绝望或进而与作者同情，同感么？我也知道最高的文艺所引动的情感多少是比实际美化或柔化了的!济慈底Isabella那么悲惨的故事我们读后心头总留着一缕温馨；莎翁底黑墨墨的悲剧《李尔王》〔King Lear〕结局还剩下Duke of Albany,Edgar〕几个善良的分子作慰藉我们从人心最下层地狱流了一大把冷汗出来后的一线微光，正如梁山泊底卢俊义从弥天浩劫的恶梦在一个青天白日的世界里醒来一样。但是，怎么!读了《诀绝》之后我们底心弦连最微弱的震动都没有!我们只看见作者卖气力去描写一个绝望的人心目中的天地，而感不着最纤细的绝望底血脉在诗句里流动!更不消说做到那每个字同时是声是色是义，而这声这色这义同时启示一个境界，正如瓦格尼〔Wagner〕底歌剧里一萧一笛一弦〔瓦格尼以前的合奏乐往往只是一种乐器作主，其余的陪衬〕都合奏着同一的情调一般，那天衣无缝，灵肉一致的完美的诗了!
　　这究竟是为什么呢？岂不是因为没有一种热烈的或丰富的生活--无论内在或外在--作背景么？我们知道，诗是我们底自我最高的表现，是我们全人格最纯粹的结晶；白朗宁夫人底十四行诗是一个多才多病的妇人到了中年后忽然受了爱光底震荡在晕眩中写出来的；魏尔仑底《智慧集》〔Sagesse〕是一个热情的人给生命底风涛赶人牢狱后作的；《浮士德》是一个毕生享尽人间物质与精神的幸福而最后一口气还是“光!光!“的真理寻求者自己底写照；《年轻的命运女神》是一个深思锐感多方面的智慧从廿余年底沉默洋溢出来的音乐……关于这层，里尔克〔R．M．Rilke〕与〔S．George，H．V．Hofmanstal同是德国现代的大诗人，也是梵乐希底德文译者〕在他底散文杰作《布列格底随笔》〔Aufzeichnungen des M．L．Brigge〕里有一段极精深的话，我现在把它翻出来给你看：“……一个人早年作的诗是这般乏意义，我们应该毕生期待和采集，如果可能，还要悠长的一生；然后，到晚年，或者可以写出十行好诗。因为诗并不像大众所想的，徒是情感〔这是我们很早就有了的〕，而是经验。单要写一句诗，我们得要观察过许多城许多人许多物，得要认识走兽，得要感到鸟儿怎样飞翔和知道小花清晨舒展姿势。要得能够回忆许多远路和僻境，意外的邂逅，眼光光望着它接近的分离，神秘还未启明的童年，和容易生气的父母，当他给你一件礼物而你不明白的时候〔因为那原是为别一人设的欢喜，〕和离奇变幻的小孩子底病，和在一间静穆而紧闭的房里度过的日子，海滨的清晨和海的自身，和那与星斗齐飞的高声呼号的夜间的旅行--而单是这些犹末足，还要享受过许多夜夜不同的狂欢，听过妇人产时的呻吟，和堕地便瞑目的婴儿轻微的哭声，还要曾经坐在临终的人底床头，和死者底身边，在那打开的，外边底声音一阵阵拥进来的房里。可是单有记亿犹未足，还要能够忘记它们，当它们太拥挤的时候；还要有很大的忍耐去期待它们回来。因为回忆本身还不是这个，必要等到它们变成我们底血液，眼色和姿势了，等到它们没有了名字而且不能别于我们自已了，那么，然后可以希望在极难得的顷刻，在它们当中伸出-句诗底头一个字来。“因此，我以为中国今日的诗人，如要有重大的贡献，一方面要注重艺术修养，-方面还要热热烈烈地生活，到民间去，到自然去，到爱人底怀里去，到你自己底灵魂里去，或者，如果你自己觉得有三头六臂，七手八脚，那么，就一齐去，随你底便!总要热热烈烈地活着。固然，我不敢说现代中国底青年完全没有热烈的生活，尤其是在爱人底怀里这一种!但活着是-层，活着而又感着是一层，感着而又写得出来是一层，写得出来又能令读者同感又-层……于是中国今日底诗人真是万难交集了!
　　岂宁惟是!生产和工具而外，还有二三千年光荣的诗底传统--那是我们底探海灯，也是我们底礁石--在那里眼光守候着我们，〔是的，我深信，而且肯定，中国底诗史之丰富，伟大，璀璨，实不让世界任何民族，任何国度。因为我五六年来，几乎无日不和欧洲底大诗人和思想家过活，可是每次回到中国诗来，总无异于回到风光明媚的故乡，岂止，简直如发现一个“芳草鲜美，落英缤纷“的桃源，一般地新鲜，一般地使你惊喜，使你销魂，这话在国内自然有人反对的，我记得俞平伯先生在《红楼梦辨》曾说过：“《红楼梦》，正如中国的诗，只能在世界文学上占第二流的位置。“不知他究竟拿什么标准，根据什么作衡量，中国今日思想家出言之轻，说话之不负责，才是世界上的专利!中国的青年呵!中国的青年呵!你的不尽入迷途真个知是什么异迹了！〕因为有悠长的光荣的诗史眼光光望着我们，我们是个能不望它的，我们是不能个棚它比短量长的。我们底断要怎仟才能够配得起，且慢说超过它底标准；换句话说，怎样才能够读了一首古诗后，读我们底诗不觉得肤浅，生涩和味同嚼蜡？更进一步说，怎样才能够利用我们手头现有的贫乏，粗糙，未经洗炼的工具--因为传统底工具我们是不愿，也许因为不能，全盘接受的了--辟出-个新颖的，却要和它们同样和谐，同样不朽的天地？因为目前底问题，据我底私见，已不是新旧诗底问题，而是中国今日或明日底诗底问题，是怎样才能够承继这几千年底光荣历史，怎样才能够无愧色去接受这无尽藏的宝库的问题。但这种困难并不是中国今日诗人所独具的，世界上那一个诗人不要承前启后？那一个大诗人不要自己创造他底工具和自辟一个境界？不过时代有顺利和逆手之分罢了。
　　我现在要和你细谈梁实秋先生底信了。我前信是说过的，全信只有两句老生常谈的中肯语，其余不是肤浅就是隔靴搔痒，而“写自由诗的人如今都找到更自由的工作了，小诗作家如今也不能再写更小的诗的……“几句简直是废话。我常常说，讽刺是最易也最难的就：最易，因为否认，放冷箭和说风凉话都是最用不着根据不必负责的举动；最难，因为非有悠长的阅历，深入的思想不容易针针见血。所以我以为讽刺是老人家底艺术〔只是思想上的老少而不是年龄底老少〕，是，正如久埋在地下的古代瓦器上面光泽的青斑，思想烂熟后自然的锋芒。现在国内许多作家东插两句，西插两句，都是无的放矢，只令人生浅薄无聊的反感而已。单就梁实秋先生底几句而论：作自由诗的人是谁？写小诗的是谁？剩下来的几个忠于艺术的老实人又是谁？难道只有从前在《晨报诗刊》投过几首诗--好坏姑且不论--才忠于艺术？《诗刊》未诞生以前做新诗的就没有人向“诗“着想而单是向白话着想？难道诗小就没有艺术底价值？你们当中能够找出几多首诗像郭沫若底《湘累》里面几首歌那么纯真，那么凄婉动人，尤其是下面一节：
　　九嶷山上的白云有聚有消；
　　洞庭湖中的流水有汐有潮。
　　我们心中的愁云呀，
　　我们眼中的泪涛呀，
　　永远不能消！
　　永远只是潮！
　　或像刘延陵底《水手》第二节：
　　他怕见月儿眨眼，
　　海儿掀浪，
　　但他却想起了
　　石榴花开得鲜明的井旁，
　　那人儿正架竹竿
　　晒她的蓝布衣裳。
　　那么单纯，那么鲜气扑人!〔你底《落叶小唱》一类和冰心底《繁星春水》宗白华底《流云》中有几首都是很好的诗。〕不过这都是初期作自由诗的人底作品，自然不足道的。那么我们试从古诗里去找找，古诗中的五绝算不算小诗？王维底《辋川集》是否每首都引导我们走进一个宁静超诣的禅境？你们底大诗中没有半首像它们那么意味深永？又如陈子昂底：
　　前不见古人，
　　后不见来者
　　念天地之悠悠，
　　独怆然而涕下!
　　是不是一首很小的自由诗！你们曾否在暮色苍茫中登高？曾否从天风里下望莽莽的平芜？曾否在那刹那间起浩荡而苍凉的感慨？古今中外底诗里有几首能令我们这么真切地感到宇宙底精神〔world spirit〕？有几首这么活跃地表现那对于永恒的迫切呼唤？我们从这寥寥廿二个字里是否便可以预感一个中国，不，世界诗史上空前绝后的光荣时代之将临，正如数里外的涛声预告一个烟波浩渺的奇观？你们底大诗里能否找出一两行具有这种大刀阔斧的开国气象？
　　不过这还是中国的旧诗，太传统了!我们且谈谈你们底典型，西洋诗罢。德国抒情诗中最深沉最伟大的是哥德底《流浪者之夜歌》，我现在把原作和译文都列在下面〔因为这种诗是根本不能译的〕，你看它底篇幅小得多可怜！--
　　Uber allen Gipfeln
　　Ist Rub'
　　In allen wipfeln
　　Spurest du
　　Kaun einen Hauch.
　　Die Voglein schweigen im Walds.
　　Warte nur, balde
　　Rubest du auch.
　　一切的峰顶
　　无声，
　　一切的树尖
　　全不见
　　丝儿风影。
　　小鸟们在林间梦深。
　　少待呵，俄顷
　　你快也安静。
　　岂独篇幅小得可怜而已!〔全诗只有廿七音，〕并且是一首很不整齐的自由游。然而他给我们心灵的震荡却不减于悲多汶一曲交响乐。何以故？因为它是一颗伟大的，充满了音乐的灵魂在最充溢的刹那间偶然的呼气〔原诗是哥德用铅笔在伊列脑林中-间猎屋的壁上写的〕。偶然的呼气，可是毕生底菁华，都在这一口气呼了出来。记得法国一个画家，不知是米叶〔Millet〕还是珂罗〔Corot〕，-天在芳丹卜罗画风景，忽然看见两牛相斗，立刻抽出-张白纸、用了五分钟画就-幅唯妙唯肖的速写。一个牧童看见了，晚上回家，也动起笔来。可是画了三天，依然非驴非马。跑去间那画家所以然。画家微笑说：“孩子，虽然是几分钟底时间，我毕生底工夫都放在这寥寥几笔上面呀“。这不是我们一个很好的教训么？
　　本来还想引几首雪莱，魏尔仑，马拉美，韩波〔Rimbaud〕底小诗，很小很小的待。但是不引了，横竖你对于英文诗的认识，比我深造得多。而马拉英、韩波底济，除了极少数的两三首，几乎是不可译的，因为前者差不多每首诗都是用字来铸成一颗不朽的金刚钻，每个字都经过他像琴簧般敲过它底轻重清浊的。后者却是天才底太空里一颗怪宿，虽然只如流星一闪〔他底诗都是从十四岁至十九岁作的〕，它猛烈逼人的intense光芒断非仓猝间能用别-国文字传达出来。而且，志摩，我又何必对你唠叨？我深信你对于诗的认识，是超过“新旧“和“大小“底短见的；深信你是能够了解和感到“刹那底永恒“的人。
　　Tout I'univers chancelle et tremble sur ma tige!
　　全宇宙在我底枝头颤动，飘摇!
　　这是年轻的命运女神受了淑气的振荡，预感阳春之降临，自比-朵玫瑰花说的。哥德论文艺上的影响不也说过么？--一线阳光，一枝花影，对于他底人格之造就，都和福禄特尔及狄德罗〔Diderot与福禄特尔同时的法国散文家〕有同样不可磨灭的影响。志摩，宇宙之脉搏，万物之玄机，人类灵魂之隐秘，非有灵心快于，谁能悟得到，捉得住？非有虚怀慧眼，又谁能从恒河沙数的诗文里分辨和领略得出来？又何足语于今日中国底批批家？
　　至于新诗底音节问题，虽然太柔脆，我很想插几句嘴，因为那简商是新诗底一半生命。可惜没有相当的参考书，而研究新诗的音节，是不能不上溯源流的。现任只把我底众见略提出来。
　　我从前是极端反对打破了旧镣铐又自制新镣铐的，现在却两样了。我想，镣铐也是一桩好事〔其实文底规律与语法又何尝不是镣铐〕，尤其是你自己情愿带上，只要你能在镣铐内自由活动，梵乐希诗翁尝对我说：“制作底时候，最好为你自己设立某种条件，这条件是足以使你每次搁笔后，无论作品底成败，都自觉更坚强，更自信和更能自立的。这样无论作品底外在命运如何，作家自己总不致感到整个的失望。”我似起幼年时听到那些关于那些飞墙走壁的侠士底故事了。据说他们自小就把铁锁带在脚上，由轻而重。这样积年累月，--旦把铁锁解去，便身轻似燕了--自然也有中途跌断脚骨的。但是那些跌断脚骨的人，即使不带上铁锁，也不能飞墙走壁，是不是？所以，我很赞成努力新诗的人，尽可以自制许多规律；把诗行截得齐齐整整也好，把脚韵列得像意大利或莎土比亚式底十叫行诗也好；如果你愿意，还可以采用法文诗底阴阳韵底办法，就是说，平仄声底韵不能互押，在一节里又要有平仄韵底互替，例如：
　　Tout en chantant sur mode mincur〔阳〕
　　L'amour vainqueur et la vie opportune〔阴〕
　　Ils n'out pas I'air de croire a leur bonheur,〔阳〕
　　Et leur chanson se mele au clair delune,〔阴〕
　　他们虽也曼声低唱，歌颂〔仄〕
　　那胜利的爱和美满的生；〔平〕
　　终不敢自信他们底好梦，〔仄〕
　　他们底歌声却散入月明〔平〕
　　不过有一个先决的问题：彻底认识中国文字和白话底音乐性。因为每国文字都有它特殊的音乐性，英文和法文就完全两样。逆性而行，任你有天大的本领也不济事。关于这层，我也有几条意见：
　　中国文字底音节大部分基于停顿，韵，平仄和清浊〔如上平下平〕，与行列底整齐底关系是极微的。自始《诗经》和《楚辞》底诗句就字数不划一，如屈原底《山鬼》通篇都是七言，中间忽然生出一句
　　余处幽堂今终不见天
　　九言的来，不但不突兀，反而有无限的跌荡。诗律之严密，音节之缠绵，风致之婀娜，莫于过词了；而词体却越来越参差不齐，从李白底《清平调》以至姜白石底《暗香疏影》，其演变底程度极显而易见。自然，从四言以上，每行便可以容纳许多变化和顿挫，如王昌龄底
　　寒雨连江夜入吴，
　　平明送客楚山孤。
　　洛阳亲友如相问--
　　一片冰心在玉壶。
　　足何等悠扬不尽？何况我们底诗句，很容易就超过十言，并且还要学西洋诗底跨句〔法文Enjambement英文Encroachment〕，正不妨切得齐齐整整而在一行或数行中变化。
　　但是我们要当心，跨句之长短多寡与作者底气质〔lesouffle〕及作品底内容有密切的关系的。试看历史上诗人用跨句最多的，莫过于莎翁，弥尔敦和嚣俄，这因为他们底才气都是大西洋式的。而莎翁也只在晚年底剧本中，才尽跨句气象万千的大观。即我国李白底歌行中之长句如
　　噫吁嘘危乎高哉蜀道之难难于上青天
　　可不也是跨句底一种？而铁板铜琶的苏东坡，在极严密的诗体中，也有时情不自禁地逸轨，如“小乔初嫁了，雄姿英发“的”“了”字显然是犯规地跨过下-句。至于那些地中海式的晶朗，清明。蕴藉的作家〔马拉美是例外〕如腊莘〔J．Racine〕，却非为特殊表现某种意义或情感，不轻易使用，最显著的是他底杰作《菲特儿》中菲特儿对她底侄子宣告她底爱情最后两行:
　　Et Phedre au labyinthe avec vous descendue
　　Se serait avec vous retrouvee ou perdue.
　　而菲特儿和你一起走进迷宫
　　会不辞万苦和你生共，或死同。
　　因为这两行是她宣言中的焦点，几年间久压在胸中的非分的火焰，到此要一口气吐了出来，可是到“共中”便又咽住了，半响才说出“或死同”来。由此观之，跨句是切合作者底气质和情调之起伏伸缩的，所谓“气盛则节奏之长短与声音之高下俱宜”；换句话说，它底存在是适应音乐上一种迫切的〔imperious〕内在的需要。新诗坛所实验是怎样呢？
　　……儿啊，那秋秋的是乳燕
　　在飞；一年，一年望着它们在梁间
　　兜圈子，娘不是不知道思念你那一啼……
　　“在飞““兜圈子“有什么理由不放在“乳燕”和“梁间”下面而飞到“一年”和“娘不是”上头呢，如其不是要将“燕”字和“间”字列成韵？固然，诗体之存在往往亦可以产生要求。中国诗律没有跨句，中国诗里的跨句亦绝无仅有。但这也许因为单音的中国文字以简约见长，感不到它底需要：最明显的例，我们读九十六行的《离骚》或不满百行的《秋声赋》就不啻读一千几百行的西洋诗。无论如何，我们现在认识了西洋诗，终觉得这是中国旧诗体--我并不说中国旧诗，因为伟大的天才都必定能利用他手头有限的工具去创造无限的天地的：文艺复兴底画家没有近代印象派对于光影那么精微的分析，他们底造就却并不减于，如其不超过印象派家底大家；尤妙的就是中国唐宋底画诗，单用墨水便可以创出-种音乐一般流动空灵的画--无论如何，我们终觉得这是中国旧诗体底唯一缺点，亦是新诗所当采取于西洋诗律的一条。
　　我现在要略说用韵了。我上面不是说“列成韵”么？这是因为我觉得斯诗许多韵都是排出来给眼看而不是押给耳听的。这实在和韵底原始功能相距太远了。固然，我也很能了解波特莱尔底“呼应”〔Correspondances〕所引出来的官能交错说，而近代诗尤注重诗形底建筑美，如波特莱尔底《黄昏底和谐》底韵是十六行盘旋而下如valse舞的，马拉美咏扇用五节极轻盈的八音四行诗，代表五条鹅毛，梵乐希底《圆柱颂》都用十八节六音底四行诗砌成高耸的圆柱形。但所谓“呼应”是要-首或一行诗同时并诉诸我们底五官，所谓建筑美亦即所以帮助这功效底发生，而断不是以目代耳或以耳代目。试看《诀绝》底第一节
　　天地竟然老朽得这么不堪!
　　我怕世界就要吐出他最后
　　一口气息。无怪老天要破旧，
　　唉，白云收尽了向来的灿烂。
　　“堪“和“灿烂“相隔三十余字，根本已失去了应和底功能，怎么还能够在我们底心泉里激起层出不穷的涟漪？而且，平仄也太不协调了，四十四言当中只有十言是平声〔白话底-个大缺点就是仄声字过多〕。又不是要收情调上特殊的功效。譬如法文诗本来最忌T或SZ等哑音连用，可是梵乐希《海慕》里的
　　L'insecte net grafte la sechresse
　　却有无穷的美妙，这是因为在作者底心灵与海天一般蔚蓝，一般晴明，一般只有思潮微涌，波光微涌，因而构成了宇宙与心灵间一座金光万顷的静底寺院中，忽然来了一阵干脆的蝉声--这蝉声就用几个T凑合几个E响音时形容出来。读者虽看不见“蝉“字，只要他稍能领略法文底音乐，便百不一误地听出这是蝉声来。这与实际止我们往往只闻蝉鸣而不见蝉身又多么吻合!又如《史密杭眉之歌》里的
　　Ciseaux
　　Les sons aigus des cies et cris des
　　那就只要稍懂法文音的也会由这许多S及Z〔S底变音〕和I听出剪锯声来了。这种表现本来自古已有，因为每字底音与义原有密切的关系〔如我国底淅沥澎湃一类谐音字〕。不过到了马拉美与梵乐希才登峰造极罢了。所以哑浊或不谐的句子偶用来表现特殊的情境，不独不妨碍并且可以增加诗中的音乐。大体呢，那就非求协调不可了。我从前曾感到《湘累》中的
　　太阳照着洞庭波
　　有一种莫明其妙的和谐；后来一想，原来它是暗合旧诗底“仄平仄仄仄平平“的。可知古人那么讲求平仄，并不是无理的专制。我们做新诗的，团不必〔其实，又为什么不必呢？〕那么循规蹈矩，但是如其要创造诗律，这也是一个不可忽略的元素。
　　其余如双声叠韵，都是组成诗乐〔无论中外〕的要素。知的人很多，用的人甚少，用得恰到好处的更少之又少了。此外还有半谐音〔Assonance〕，或每行，或两行间互相呼应，新诗人也间有运用的。如果用得适当，也足以增加诗底铿锵，尤其是十言以上的诗句。而李义山底
　　芙蓉池外有轻雷
　　“外“字简直是“雷“字底先声，我仿佛听见雷声隐隐自远而近。这是多么神妙!固然，诗人执笔底时候，不一定意识地去寻求这种功效，不过-则基于我上面说过的文字本身音义间密切的关系，一则基于作者接受外界音容的锐感，无意中的凑合，所谓“妙手拈来“'遂成绝世的妙文。
　　还有，我不甚明了--这是关于节奏问题--闻一多先生底重音说。我只知道中国诗一句中有若干停顿〔现在找不出更好的字〕如
　　春花--秋月--何时了
　　往事--知--多少
　　小楼--昨夜--又东风
　　故国--不堪回首--月明中。
　　我亦只知道中国底字有平仄清浊之别，却分辨不出，除了白话底少数虚字，那个轻那个重来。因为中国文是单音字，差不多每个字都有它底独立的，同样重要的音底价值。即如闻先生那句
　　老头儿和担子摔了一交，
　　如果要勉强分出轻重来，那么“老，担，摔，交”都是重音。我恐伯我底国语靠不住，问诸冯至君〔现在这里研究德国诗，是一个极诚恳极真挚的忠于艺术的同志，他现在正从事译里尔克《给一个青年诗人的信》〕，他也和我同意。关于这层，我们又得借鉴于西洋诗，既然新诗底产生，大部分由于西洋诗底接触。我们知道，英，德底诗都是以重音作节奏底基本的，可是因为每个字〔无论长短〕底重音都放在末尾的缘故，法文诗底节奏就不得不以“数“〔nombre〕而不以重音作主了。〔希腊和拉丁诗底节奏都以“量“或长短作主，法文和意大利皆是拉丁底后身，却不以“量“而以“数“更足为证。〕所以法文诗在某-意义上，比较英德诗易做也难做，譬如“阿力山特连“〔AIexandrin〕体，把每行填足十二音节，使这十二音都丰满或极尽抑扬顿挫之致却难之又难。〔法国人评诗每每说Ce vers a du nombre其意并不说这句诗足十二音，却是赞它节奏丰满。〕为了这缘故，又因为法文底散文已甚富于节奏，法文诗就特别注重韵和半谐音，素诗〔B1ank verse旧译无韵待〕在法文诗中虽存一体，而作品绝无仅有。据我底印象，中国文底音乐性，在这一层，似乎较近法文些。中国底散文也是极富于节奏的，我很怀疑素诗和素诗所根据产生的“重音节奏“在中国底命运。但我不敢肯定。闻先生也许有独到之见，很希望能不吝赐教。
　　你还记得我在巴黎对你说的么？我不相信一个伟大的文艺时代这么容易产生。试看唐代承六朝之衰，经过初唐四杰底虚明，一直至陈子昂才透露出一个璀璨的黄金时代底曙光。何况我们现代，正当东西文化〔这名词有语病，为行文方便，姑且采用〕之冲，要把两者尽量吸取，贯通，融化而开辟-个新局面--并非中学为体西学为用，更非明目张胆去模仿西洋--岂是一朝-夕，十年八年底事!所以我们目前的工作，一方面自然要望着远远的天边，-方面只好从最近最卑一步步地走。我底意思是：现在应该由各人白己尽力实验他底工具，或者，更准确一点，由各人用自已底方法去实验，洗炼这共同的工具。正如幼莺未能把黑夜的云石振荡得如同亚坡罗底竖琴的时候，只在那上面啄一两啄，一凿两凿地试它底嘴，试它底喉。又如音乐队未出台之前，各各试箫，试笛，试弦；只要各尽已能，奏四弦琴的不自矜，打鼓的不自弃，岂止，连听众底虔城的静穆也是不可少的，终有-天奏出绝妙的音乐来。
　　志摩，我对于自己老早就没有了幻影了。我自信颇能度德量力，显然以天人的哥德也说自知是不可能的事〔这自然只是知底深浅问题〕。我只虔诚地期待着，忍耐着热望着这指导者底莅临--也许他已经在我们底中间，因为发现天才就是万难的事，不然，何以历史上一例一例地演出英国底济慈，德国底赫尔德林〔Holderlin〕，法国底忒尔瓦尔〔G．de Nerval〕一类的悲剧；而昭如日星的杖商，当时也有
　　尔曹身与名俱裂
　　不废江河万古流
　　…………………
　　才力应难跨数公
　　凡今谁是出群雄
　　一类的愤慨语？--在未瞥见他以前，只好安分守已地工作，准备着为他铺花；没有花，就铺叶；如果连叶也采集不来，至少也得为他扫干净一段街头或路角。机会好的，劳力底结果也许不至等于零；不好呢，惟有希望他人，希望来者。努力是我们底本分，收获是意外。煞风景么？文艺原是天下底公器，虽然文艺底杰作总得待天才底点化；一个伟大的运动更要经过长期的酝酿，暗涌，才有豁然开朗的一天。我们要肯定我们底忠诚，只要为艺术女神，为中国文化奉献了，牺牲了最后一滴血。这奉献便是我们底酬报，这牺牲便是我们底光荣。是不是呢，志摩？
　　好，不写了，原只想申说几句，不意竟担搁了我三四天底工夫，恐怕你也看得不耐烦了。这种问题永久是累人累物的，你还记得么？两年前在巴黎卢森堡公园旁边，一碰头便不住口地啰唆了三天三夜，连你游览的时间都没有了。这封信就当作我们在巴黎的一夕谈罢。
　　请代问适之孟真二位好。
　　弟宗岱一九三一、三、二一于德国海黛山之尼迦河畔
　　〔载一九三一年四月《诗刊》第二期，上海新月书店发行〕　　

孙逐明

　　这是《论闻一多“三美论”的功与过》里的部分章节。

　　三、“盲目仿外”的“轻重律”　

　　闻一多实现新诗节奏美的工具是两字尺和三字尺组成的“音尺”；后世的部分诗歌研究者并不知道，闻一多的“音尺”就是英诗的“音步”，其节奏原理是“轻重律”。这在闻一多的《律诗底研究》第四章“音节”〔见《闻一多全集10，第148－149页〕里就有清楚的论述。
　　此文首先批评了西方著名翻译家魏来〔ArthurWalay〕把平仄声调等同于英诗中的“浮音”和“切音”〔即“轻音”和“重音”〕的错误，理由是平仄递换的规律与英诗轻重律根本不同。这一反驳理由很正确，但闻一多并不否定平仄律能形成节奏美，他用“快感说”和“天然律”来解释平仄形成节奏的原理：“大概平仄中定有个天然律。与人的听觉适合，所以厌应人的企望而生愉快。但这是什么律，他是怎样合于听觉的，尚待研究。”〔第150页〕　　
　　闻一多又指出：“但在英诗里，一个浮音同一个切音即可构成一个音尺，而在中诗里，音尺实是逗，不当与平仄相混。”——显而易见，闻一多的“音尺”就是英诗里由轻重音组成的“音步”。　　
　　他对于五七言的节奏是这样解释的：“大概音尺〔即浮切〕在中诗当为逗。‘春水’、‘船如’、‘天上坐’视为三逗。合逗而成句，犹合尺〔meter〕为行〔line〕也。逗中有一字当重读，是为‘拍’。‘春’、‘天’、‘坐’着拍之字也。”“中国诗不论古近体，五言则两字一逗，末三字一逗；七言则前四字每两字一逗，末三字一逗。五言的拍在一、三、五字；七言在第一、三、五、七字。凡此皆为定格。”——闻一多完全套用英诗的轻重律来解释汉语诗歌的节奏，并认为五言诗的音步是“23式”，七言诗的音步是“223式”；这就是闻一多轻重律“两字尺”和“三字尺”的由来；而五七言的节奏支点〔即“拍字”〕“重音”的位置，闻一多认为五言在一三五字上，而七言诗的重音在一三五七字上，这样一来，汉语诗歌的节奏就等价于英诗的“扬抑格”了。　　
　　闻一多的《死水》就是他的轻重律新诗样板：“这样讲来，字数整齐的关系可大了，因为从这一点表面上的形式，可以证明诗的内在精神——节奏的存在与否。如果读者还以为前面的证例不够，可以用同样的方法分析我的《死水》。这首诗从第一行 ‘这是/一沟/绝望的/死水 ’起，以后每一行都是用三个‘二字尺’和一个‘三字尺’构成的，所以每行的字数也是一样多。结果，我觉得这首诗是我第一次在音节上最满意的试验。”
　　另一首重要的格律诗《罪过》是闻一多的轻重律诗歌实验作品，此诗全部使用“三字尺”，且使用了大量轻声字搁在“尺尾”，如“老头儿/和担子/摔一交/，满地是/白杏儿/红樱桃/”、“老头儿/你别是/病了罢/？你怎么/直楞着/不说话？”等等，显而易见是想利用轻声字来形成轻重律节奏。
　　由此可见，闻一多的“音尺论”就是轻重律音步理论。
　　闻一多的对五七言轻重律的解释，纯粹是来自于他的经验性直觉，存在两大缺陷：第一、他仅以“船如春水天下坐”一句诗的重读为由，便断定所有七言诗的重音都在“一三五七字”，并推论所有五言诗的重音都在一三五字之上，根本不符合汉语语言的现实，是犯了“孤证”的“弱命题”逻辑错误，而“孤证不立”应当是众所皆知的逻辑学基本常识；第二、闻一多断定五言诗为两个音尺〔二三逗〕，七言为三个音尺〔二二三逗〕，且指出每个轻重律的音尺都有“一个拍字”即重读的字，可他又断定五言有三个拍字〔一三五〕，七言有四个“拍字”〔一三五七〕，这里就出现了自相矛盾的悖论；第三、他对汉语轻重音解读和处理是不符合汉语语音自身规律的。当代语言学家用科学仪器检测，已经证明了汉语的字音，除了轻声字之外，缺乏明显的轻重音。汉语多音词虽然也有轻微的词汇重音，但并非都落在词语第一音节上〔汉语双音词有“中重式”和“重轻式”两种，三音词则有“中轻重”式、“中重轻”式和“重轻轻”式三种；四音词一般为“重弱中弱中2重主”或“中1轻中2重”式〕单音词根本没有词汇重音，因此闻一多的“重轻式”两字步和“重轻重”式三字步是不成立的。轻声字虽然轻，但数量太少，决不可能形成轻重律诗歌；第四、要知道所有文体的句子，绝大部分都可以按照闻一多的音步区分法分割出两字尺和三字尺来的。以前面所引的沈天鸿的文章开头几句为例：“随笔体/诗论/是论争/后的/主要/文体，作者/绝大/部分/是诗人。诗人的/诗论，历来是/诗学的/一个/组成/部分，它以/经验性/成为对/科学性/诗学/论文的/一个/重要/补充。”如果所有两字步都是“重轻式”，所有三字步都是“重轻重式”，那么岂不所有汉语作品就天然地具备了“轻重律”节奏美了？闻一多被自己的错觉蒙蔽，连这种违背最基本语言现实的误解都无法察觉了。
　　《律诗底研究》虽然在闻一多生前并没有发表过，但他也给很多朋友看过。闻一多的许多同道都不约而同地用轻重律来附会平仄律，并试图依此来建立轻重律新诗格律，与闻一多的感召力应当有关。这一大批学者盲目地模仿英诗的轻重律，由于不符合本民族的语言特色，理所当然地只能以失败而告终。

孙逐明

　　新诗底十字路口
　　梁宗岱

　　虽然新诗运动距离最后成功还很远，在这短短的十几年间已经有了惊人的发展却是不容掩没的事实。如果我们平心静气地回顾与反省，如果我们不为“新诗”两字底表面意义所迷惑，我们将发见现在诗坛一般作品——以及这些作品所代表的理论〔意识的或非意识的〕所隐含的趋势——不独和初期作品底主张分道扬镳，简直刚刚相背而驰：我们底新诗，在这短短的期间，已经和传说中的流萤般认不出它腐草底前身了。
　　这并非对于提倡新诗者的话病或调侃；因为这只是一切过渡时期底自然的现象和必经的历程。和一切历史上的文艺运动一样，我们新诗底提倡者把这运动看作一种革命，就是说，一种玉石俱焚的破坏，一种解体。所以新诗底发动和当时底理论或口号，——所谓“建设明了的通俗的社会文学”，所谓“有什么话说什么话”，——不仅是反旧诗的，简直是反诗的；不仅是对于旧诗和旧诗体底流弊之洗刷和革除，简直把一切纯粹永久的诗底真元全盘误解与抹煞了。
　　可是当破坏底狂风热浪吹过之后，一般努力和关心于新诗前途的人，一面由于本身经验底精密沉潜的内省，一面由于西洋诗底深一层认识底印证，便不自主地被引到一些平凡的，但是不可磨灭的事实前面：譬如，诗不仅是我们是自我底最高的并且是最亲切的表现，所以一切好诗，即使是属于社会性的，必定要经过我们全人格底浸润与陶冶；譬如，形式是一切艺术底生命，所以诗，最高的艺术，更不能离掉形式而有伟大的生存；譬如，文艺底创造是一种不断的努力与无限的忍耐换得来的自然的合理的发展，所以一切过去的成绩，无论是本国的或外来的，不独是我们新艺术底根源，并且是我们底航驶和冒险底灯塔，譬如，文艺底欣赏是读者与作者心灵底密契，所以愈伟大的作品有时愈不容易被人理解，因而“艰深”和“平易”在文艺底评价上是完全无意义的字眼……于是一般文学革命家用以攻击旧诗的种种理由便几乎无形中一一推翻了。
　　在他们反对旧诗的许多理由中，只有两个，经过了重大修改之后，我们还觉得可以成立：一是关于表现工具或文字问题的，一是关于表现方式或形式问题的。
　　我们并不否认旧诗底形式自身已臻于尽善尽美；就形式论形式，无论它底节奏，韵律和格式都无可间言。不过和我们所认识的别国底诗体比较，和现代生活底丰富复杂的脉搏比较，就未免显得太单调太少变化了。我们也承认旧诗底文字是极精炼纯熟的。可是经过了几千年循循相因的使用，已经由极端的精炼和纯熟流为腐滥和空洞，失掉新鲜和活力，同时也失掉达意尤其是抒情底作用了。
　　这两点，无疑地，是旧诗体最大的缺陷，也是我们新诗唯一的存在理由。但利弊是不单行的。新诗对于旧诗的可能的优越也便是我们不得不应付的困难：如果我们不受严密的单调的诗律底束缚，我们也失掉一切可以帮助我们把捉和持造我们底情调和意境的凭藉；虽然新诗底工具，和旧诗底正相反，极富于新鲜和活力，它底贫乏和粗糙之不宜于表达精微委婉的诗思却不亚于后者底腐滥和空洞。于是许多不易解决的问题便接踵而来了。
　　譬如，什么是我们底表现工具——语体文——底音乐性？怎样洗炼和培植这工具，使粗糙变为精细，生硬变为柔韧，贫乏变为丰富，生涩变为和谐？我们应该采用什么表现方式，无定形的还是有规律的？如果是后者，什么是我们新规律底根据？
　　这些问题，不用说，决非一人一时所能解答的：我们简直可以说，获得它们底圆满答案那一天，便是新诗奏凯旋的一天。这或者就是为什么我们底诗坛——虽然经过许多可钦佩的诗人底努力，而且是获得局部成功的努力——我们底诗坛仍然充塞着浅薄的内容配上紊乱的形体〔或者简直无形体〕的自由诗：我们底意志和毅力是那么容易被我们天性中的懒惰与柔懦征服的!
　　这并非我们无条件地轻蔑或反对自由诗。欧美底自由诗〔我们新诗运动底最初典型〕，经过了几十年的挣扎与奋斗，已经肯定它是西洋诗底演进史上一个波浪——但仅是一个极渺小的波浪；占稳了它在西洋诗体中所要求的位置——但仅是一个极微末的位置。这就是说，在西洋诗无数的诗体中，自由诗只是聊备一体而已。说也奇怪，过去最有意识，声势最浩大的自由诗运动象征主义，曾经在前世纪末给我们一个诗史上空前绝后的绚烂的幻景的，现在事过境迁，相隔不过二三十年，当我们回头作一个客观的总核算的时候，其中站得住的诗人最多不过四五位。这四五位中，又只剩下那有规律的一部分作品。而英国现代最成功的自由诗人埃利奥特〔T．S．E1iot〕，在他自选的一薄本诗集和最近出版的两三首诗中，句法和章法犯了文学批评之所谓成套和滥调〔Mannerusm〕的，比他所攻击的有规律的诗人史文朋〔Swinburne〕不知多了几多倍。
　　这对于我们不仅是一个警告，简直是不容错认的启迪：形式是一切文艺品永生的原理，只有形式能够保存精神底经营，因为只有形式能够抵抗时间底侵蚀。想明白这道理，我们只要观察上古时代传下来的文献，在那还没有物质的符号作记载的时代，一切要保存而且值得保存的必然地是容纳在节奏分明，音调铿锵的语言里的。这是因为从效果言，韵律作用是直接施诸我们底感官的，由音乐和色彩和我们底视觉和听觉交织成一个螺旋式的调子，因而更深入地铭刻在我们底记忆上；从创作本身言，节奏，韵律，意象，词藻……这种种形式底原素，这些束缚心灵的镣铐，这些限制思想的桎梏，真正的艺术家在它们里面只看见一个增加那松散的文字底坚固和弹力的方法，一个磨炼自己的好身手的机会，一个激发我们最内在的精力和最高贵的权能，强逼我们去出奇制胜的对象。正如无声的呼息必定要流过狭隘的萧管才能够奏出和谐的音乐，空灵的诗思亦只有凭附在最完美最坚固的形体才能达到最大的丰满和最高的强烈。没有一首自由诗，无论本身怎样完美，能够和一首同样完美的有规律的诗在我们心灵里唤起同样宏伟的观感，同样强烈的反应的。
　　所以，我们似乎已经走到了一个分歧的路口。新诗底造就和前途将先决于我们底选择和去就。一个是自由诗的，和欧美近代的自由诗运动平行，或者干脆就是这运动一个支流，就是说，西洋底悠长浩大的诗史中一个交流底支流。这是一条捷径，但也是一条无展望的绝径。可是如果我们不甘心我们努力底对象是这么轻微，我们活动底可能性这么有限，我们似乎可以，并且应该，上溯西洋近代诗史底源流，和欧洲文艺复兴各国新诗运动——譬如，意大利底但丁和法国底七星社——并列，为我们底运动树立一个远大的目标，一个可以有无穷的发展和无尽的将来的目标。除了发见新音节和创造新格律，我们看不见可以引我们实现或接近我们底理想的方法。
　　但是发见新音节，创造新格律，谈何容易！我们目前只有脚踏实地去努力，按照各人底个性去尝试，去探讨，去钩寻，——所以就是自由诗，如果我们不把它本身当作一个目标的而只是一种试炼文字底弹性的手段，也不是完全无意义的。至于努力的步骤，不外创作，理论和翻译。创作所以施行和实验，理论〔包括了批评〕所以指导和匡扶，它们底重要大概是不会有人加以否认的。还有翻译，虽然有些人觉得容易又有些人觉得无关大体，我们却以为，如果翻译的人不率尔操觚，是辅助我们前进的一大推动力。试看英国诗是欧洲近代诗史中最光荣的一页，可是英国现行的诗体几乎没有一个不是从外国——法国或意大利——移植过去的。翻译，一个不独传达原作底神韵并且在可能内按照原作底韵律和格调的翻译，正是移植外国诗体的一个最可靠的办法。
　　〔载一九三五年十一月八日《大公报·诗特刊》，为《大公报》文艺栏“诗特刊”创刊号发刊辞。〕

孙逐明

　　谈诗
　　梁宗岱

　　一片方塘如鉴开，
　　天光云影共徘徊。
　　问他那得请如许？
　　为有源头活水来。

　　诗人是两重观察者。他底视线一方面要内倾，一方面又要外向。对内的省察愈深微，对外的认识也愈透澈。正如风底方向和动静全靠草木摇动或云浪起伏才显露，心灵底活动也得受形于外物才能启示和完成自己：最幽玄最缥缈的灵境要借最鲜明最具体的意象表现出来。
　　进一步说，二者不独相成，并且相生：洞观心体后，万象自然都展示一副充满意义的面孔；对外界的认识愈准确，愈真切，心灵也愈开朗，愈活跃，愈丰富，愈自由。
　　哲学家，宗教家和诗人——三者底第一步工作是一致的：沉思，或内在的探讨，虽然探讨底对象往往各侧重于真，善，或美一方面。真正的分道扬镳，却始于第二步。因为哲学家最终的目标是用辩证法来说明和解释他所得的结论；诗人却不安于解释和说明，而要令人重新体验整个探讨过程；宗教家则始终抱守着他底收获在沉默里，除了，有时候，这沉默因为过度的丰富而溢出颂赞的歌声来。
　　还有：宗教家贬黜想象，逃避形相；哲学家蔑视想象，静现形相；诗人却放纵任想象，醉心形相，要将宇宙间的千红万紫，渲染出他那把真善美都融作一片的创造来。
　　在创作最高度的火候里，内容和形式是像光和热般不能分辨的。正如文字之于诗，声音之于乐，颜色线条之于画，土和石之于雕刻，不独是表现情意的工具，并且也是作品底本质：同样，情绪和观念——题材或内容——底修养，锻炼，选择和结构也就是艺术或形式底一个重要原素。
　　“如其诗之来”，济慈说，“不像叶子长在树上一般自然，还是不来好。”不错。可是我们不要忘记：叶子要经过相当的孕育和培养，到了适当的时期，适当的季候，才能够萌芽擢秀的。
　　马拉美酷似我国底姜白石。他们底诗学，同是趋难避易〔姜白石曾说，“难处见作者”，马拉美也有“不难的就等于零”一语〕；他们底诗艺，同是注重格调和音乐；他们的诗境，同是空明澄澈，令人有高处不胜寒之感；尤奇的，连他们癖爱的字眼如“清”“苦”“寒”“冷”等也相同。
　　我说“连他们癖爱的字眼……“其实有些字是诗人们最隐秘最深沉的心声，代表他们精神底本质或灵魂底怅望的，往往在他们凝神握管的刹那有意无意地流露出来。这些字简直就是他们诗境底定义或评语。试看姜白石底
　　“数峰清苦，商略黄昏雨”，
　　“二十四桥，仍在波心，荡冷月无声”，
　　“千树压西湖寒碧”或
　　“嫣然摇动，冷香飞上诗句……”
　　那一句不是绝妙好诗，同时又具体道出此老纤尘不染的胸怀？
　　陶渊明诗里的“孤”字，“独”字，杜工部底“真”字，都是能够代表他们人格底整体或片面的。
　　姜白石《疏影》里的
　　昭君不惯胡沙远，
　　但暗忆江南江北；
　　想珮环月夜归来，
　　化作此花幽独。
　　用典之超神入化，前人已屡道及。古今中外的诗里。用事与此大致雷同，而又同臻妙境的，有英国济慈《夜莺曲》这几行：
　　Perhaps the self-same song that found　A path　
　　Through the sad heart of Ruth, when,　 Sick for home,　
　　She stood in tears amid the alien corn;　
　　说不定同样的歌声透过了
　　路得底愁心，当她帐望家乡，
　　含泪站在异国底麦陇中。
　　二者同是咏物〔一花一鸟〕而联想到两个飘泊女子底可怜命运。一玲珑澄澈，一宛转凄艳，不独花精鸟魂，皆裘条烘托出来；诗人底个性和作风，亦于此中透露无遗。寥寥数语，含有无穷暗示。
　　近人论词，每多扬北宋而抑南宋。掇拾一二肤浅美国人牙慧的稗贩博士固不必说；即高明如王静安先生，亦一再以白石词“如雾里看花“为憾。推其原因，不外囿于我国从前“诗言志“说，或欧洲近代随着浪漫派文学盛行的“感伤主义“等成见，而不能体会诗底绝对独立的世界——“纯诗“〔Poesie　Pure〕底存在。
　　所谓纯诗，便是摒除一切客观的写景，叙事，说理以至感伤的情调，而纯粹凭借那构成它底形体的原素——音乐和色彩——产生一种符咒似的暗示力，以唤起我们感官与想象底感应，而超度我们底灵魂到一种神游物表的光明极乐的境域。像音乐一样，它自己成为一个绝对独立，绝对自由，比现世更纯粹，更不朽的宇宙；它本身底音韵和色彩底密切混合便是它底固有的存在理由。
　　这并非说诗中没有情绪和观念；诗人在这方面的修养且得比平常深一层。因为它得化炼到与音韵色彩不能分辨的程度，换言之，只有散文不能表达的成分才可以入诗——才有化为诗体之必要。即使这些情绪或观念偶然在散文中出现，也仿佛是还未完成的诗，在期待着捞底音乐与图画的衣裳。
　　这纯诗运动，其实就是象征主义底后身，滥觞于法国底波特莱尔，奠基于马拉美，到梵乐希而造极。
　　我国旧诗词中纯诗并不少〔因为这是诗底最高境，是一般大诗人所必到的，无论有意与无意〕；姜白石底词可算是最代表中的一个。不信，试问还有比“暗香“，“疏影“，“燕雁无心“，“五湖旧约“等更能引我们进一个冰清玉洁的世界，更能度给我们一种无名的美底颤栗么？
　　文艺底欣赏是读者与作者间精神底交流与密契：读者底灵魂自鉴于作者灵魂底镜里。
　　觉得一首诗或一件艺术品不好有两个可能的因素：作品赶上我，或我赶不上作品。
　　一般读者，尤其是批评家却很少从后一层着想。
　　只有细草幽花是有目共赏——用不着费力便可以领略和享受的。欲穷崇山峻岭之胜，就非得自己努力，一步步攀登，探讨和体会不可。
　　其实即细草幽花也须有目才能共赏。
　　许多人，虽然自命为批评家，却是心盲，意盲和识盲的。
　　正如许多物质或天体的现象只在显微镜或望远镜审视下才显露：最高，因而最深微的精神活动也需要我们意识底更大的努力与集中才能发现。而一首诗或一件艺术品底伟大与永久，却和它蕴含或启示的精神活动底高深，精微，与茂密成正比例的。
　　批评家底任务便是在作品里分辨，提取，和阐发这种种原素——依照英国批评家沛德〔Pater〕底意见。
　　中国今日的批评家却太聪明了。看不懂或领会不到的时候，只下一个简单严厉的判词：“捣鬼!弄玄虚!“这样做自然省事得多了。
　　可怜的故步自封的批评家呀，让我借哥德《浮士德》这几句话转赠给你罢：
　　灵界底门径并没有封埋；
　　你底心死了，你底意闭了!
　　起来，门徒!起来不辍不怠
　　在晨光中涤荡你底尘怀!
　　记得在中学读书的时候，曾经在什么地方看见有人要证明《远游》不是屈原底作品。其中一个理由便是屈原在其他作品里从没有过游仙底思想；在《离骚》里他虽曾乘云御风，驱龙使凤以上叩天阍，却别有所求，而且立刻便“仆夫悲，余马怀兮
　　“……回到他故乡所在的人世了。
　　我却以为这正足以证明《远游》是他未投身于汨罗之前所作——说不定是他最后一篇作品。
　　因为他作《离骚》的时候，不独对人间犹惓怀不置，即用世的热忱亦未销沉，游仙底思想当然不会有的。可是放逐既久，长年飘泊行吟于泽畔及林庙间，不独形容枯稿，面目憔悴，满腔磅礴天地的精诚与热情，也由眷恋而幽忧，由幽忧而疑虑，由疑虑而愤怒，……所谓“肠一日而九回“了。日《渔父》，曰《卜居》，曰《悲回风》，曰《天问》，曰《招魂》……凡可以自解，自慰，自励，怨天，尤人的，都已倾吐无遗了。这时候的屈原，真到了山穷水尽的绝境了。“从彭咸之所居“，是他唯一的出路了。
　　然而这昭如日星的精魂，能够甘心就此沦没吗？像回光返照一般，他重振意志底翅膀，在思想底天空放射最后一次的光芒，要与日月争光，宇宙终古：这便是《远游》了。
　　其实“山穷水尽，妙想天开“，正是人类极普通，极自然的心理；即在文艺里，也不过与黄金时代之追怀及乌托邦之模拟，同为“文艺上的逃避“〔Evasion　littera　ire〕之一种。不过屈原把它发挥至最高点，正如陶渊明在他底惊人的创造《桃花源记》里，同时树立了后两种底典型罢了。
　　在世界底文艺宝库中，产生情形与《远游》相仿佛，可以与之互相辉映的，有德国大音乐家悲多汶底《第九交响乐》。悲多汶作《第九交响乐》的时候，正是贫病交困，百忧麋集，备受人世底艰苦与白眼的时候。然而“正是从这悲哀底深处，“
　　罗曼·罗兰说，“他企图去讴歌快乐。“岂仅如此？这简直是对于命运的挑战。所以我们今天听了，竟被抛到快乐底九霄去呢!可是假如落到我们文学史家手里，岂不适足以证明这是悲多汶底赝品吗？〔这《第九交响乐》犯赝品底嫌疑，还有一个证据，就是在悲多汶底九个交响乐中，它是唯一有合唱的。〕
　　其实这种愚昧的“文化破坏主义“〔Vandalisme〕，还是欧洲底舶来品。三四十年前，欧洲曾经有不少的无聊学者，想把过去文艺史上的巨人〔giants〕一一破坏毁灭。否认荷马，怀疑莎士比亚，曾经喧闹了一时。推其动机，不出这两种心理：说得含蓄一点，就是他们的确因为自己人格太渺小，太枯瘠，不能拟想这些诗人底伟大与丰饶，因而怀疑他们底存在；说得露骨些呢，就是“好立异以为高“，希望哄动观听，在学术界骗一地位。
　　然而无论动机如何，多谢天!这种破坏主义在欧洲已成陈迹丁!法国一位荷马专家，费了三十余年的工夫苦心钻研，著了二十七八本书，结果是证实了荷马确有其人，而且《伊里亚德》大部分是出自他手笔。还有《奥特赛》，据他底揣测，也有好些部分是荷马作的。不过他不敢断言。他愿意还能活二十年的工夫，得从事研究这部大作，以探其究竟。〔看看人家做学问的精神!〕至于涉士比亚，经过了英，法，德三国专门学者底研究和讨论，所得的结论还是与翻案前无异，就是说，莎士比亚是他底剧本底作者，而他底生平事迹，比起普通那两三页传记，不增也不减。
　　不料我国底文化领袖，不务本探源，但拾他人余唾，回来惊世骇俗：人家否认荷马，我们也来一个否认屈原；人家怀疑莎翁底作品，我们也来一个怀疑屈原底作品等等。亦步亦趋固不必说，所仿效的又只是第三四流甚至不入流的人物。如果长此下去，文化运动底结果焉得不等于零!
　　美国十九世纪大思想家爱默生尝说：“我们底时代是回溯的，“意思是叹息他所处的时代离开创造的黄金时代已远，只能够追怀，陈述，和景仰过去的伟大。假如他生在今天，眼见我们连过去的伟大都不敢拟想，不敢相信，不知感想又如何？
　　然而不!“所有的时代是相等的……“德国底哥德与英国底勃莱克差不多同时在他们底日记里记下这句至理。十九世纪何尝是回溯的？诗界底哥德，嚣俄；小说界底士当达尔，陀士多夫斯基；音乐界底悲多汶，瓦格尼；画界底特洛克尔和雕刻界底罗丹，那一个不是伟大，精深，创作力横溢，可以和文艺史上过去的任何代表人物相媲美呢？而在过去的伟大时期中，这种专事毁坏的蛀书虫恐怕也不少，不过他们只是朝生暮死罢了。
　　《卜居》，《渔父辞》和《九歌》都是屈原所作。如果不是屈原，必定是另一个极伟大的抒情诗人——结果还是一样。
　　《九歌》即使一部分原来是民间的颂神曲，亦必经屈原〔或另一个伟大抒情诗人〕
　　底点化，或者干脆就是屈原借来抒发自己底幽思的，不然艺术不会那么委婉雅丽，内容那么富于个人的情调。
　　《卜居》和《渔父辞》则显然是屈原作来自解自慰的，所谓“借人家杯酒，浇自己块垒“。渔父和卜尹都不过是屈原自我底化身〔exteriorisation dumoi〕，用一句现代语说。
　　中国古代文学史中善用“自我底化身“的，屈原而外，有庄子和陶渊明。
　　庄子底寓言用这种写法的极多，且不举例。陶渊明则《形影神》，《五柳先生传》，以及《饮酒》里的“清晨闻叩门“，“有客常同止“，《拟古》里的“东方有-士
　　“都是极完美的例。
　　曾国藩把“有客常同止“解作真客〔见《十八家诗钞》注〕，所以越解越糊涂，因为绝对不会有一个客与主人“趣舍邈异境“又长年同眠同起的。实则主客只代表陶渊明底“醒的我“和“醉的我“罢了。结尾四句似乎是两个“发言各不领“和“自我“互相嘲讽之词：
　　“规规一何愚!
　　兀傲差若颖，“醉的我说。
　　醒的我却答道：
　　“寄言酣中客，
　　日暮烛可秉!“
　　有人以为我这解法近于“自我作古“，因为两重人格或自我底化身在近代文学中才出现。后来我读苏东坡诗集，发见其中有一首咏渊明饮酒〔非《拟陶》〕的已经先说了。至于两重人格到近代才有说，我们只要想到庄子《齐物论》底“今者吾丧我“
　　便不攻自破。
　　至于陶渊明这种写法，我疑心是得力于屈原的。试细读《渔父辞》及“清晨闻叩门“，便知道两者除了文体而外，段落，口吻及神气都极相仿佛：蜕化底痕迹历历可辨。
　　哲学诗最难成功。五六年前我曾经写过：“艺术底生命是节奏，正如脉搏是宇宙底生命一样。哲学诗底成功少而抒情诗底造就多者，正因为大多数哲学诗人不能像抒情诗人之捉住情绪底脉搏一般捉住智慧底节奏——这后者是比较隐潜，因而比较难能的”〔见《诗与真》一集《保罗梵乐希先生》〕。因为智慧底节奏不容易捉住，一不留神便流为干燥无味的教训诗〔Didactic〕了。所以成功的哲学诗人不独在中国难得，即在西洋也极少见。
　　陶渊明也许是中国唯一十全成功的哲学诗人。我们试翻阅他底全集，众口传诵的
　　结庐在人境，
　　而无车马喧……
　　孟夏草木长，
　　绕屋树扶疏。
　　众鸟欣有托，
　　吾亦爱吾庐……
　　等诗意深醇，元气浑成之作；或刻画遒劲，像金刚石斫就的浮雕一般不可磨灭的警句：
　　形迹凭化往。
　　灵府长独闲。
　　贞刚自有质：
　　玉石乃非坚，
　　不容怀疑地肯定了心灵底自由，确立了精神底不朽——固不必说了。即骤看来极枯燥，极迂腐，教训气味极重的如
　　人生归有道，
　　衣食固其端……
　　先师有遗训：
　　忧道不忧贫，
　　等，一到他底诗里，便立刻变为有色有声，不露一些儿痕迹。苏东坡称他“大匠运斤”，真可谓千古知言。
　　陈子昂底《登幽州台歌》：
　　前不见古人，
　　后不见来者。
　　念天地之悠悠，
　　独怆然而涕下!
　　字面酷像屈原《远游》里的
　　唯天地之无穷兮，
　　哀人生之长勤!
　　往者吾不及知兮，
　　来者吾不闻!
　　陈子昂读过《远游》是不成问题的，说他有意抄袭屈原恐怕也一样不成问题。唯一合理的解释，就是：或者陈子昂登幽州台的时候，屈原这几句诗忽然潜意识地变相涌上他心头；或者干脆只是他那霎时胸中油然兴起的感触，与《远游》毫无关系。因为永恒的宇宙与柔脆的我对立，这种感觉是极普遍极自然的，尤其是当我们登高远眺的时候。试看陶渊明在《饮酒》里也有
　　宇宙一何悠!
　　人生少至百……
　　之叹，而且字面亦无大出入，便可知了。
　　无论如何，两者底诉动力，它们在我们心灵里所引起的观感，是完全两样的：一则嵌于长诗之中，激越回荡，一唱三叹；一则巍然兀立，有如短兵相接，单刀直人。各造其极，要不能互相掩没也。
　　我第一次深觉《登幽州台歌》底伟大，也是在登临的时候，虽然自幼便把它背熟了。那是在法国夏尔特勒城〔Chartre〕底著名峨狄式的古寺塔巅。当时的情景，我已经在别处提及。
　　我现在却想起另一首我癖爱的小诗：哥德底“一切的峰顶……“。这诗底情调和造诣都可以说和前者无独有偶，虽然诗人彻悟的感喟被裹在一层更大的寂静中——因为我们已经由黄昏转到深夜了。
　　也许由于它底以“u“音为基调的雍穆沉着的音乐罢，这首诗从我粗解德文便对于我有一种莫名其妙的魔力。可是究竟不过当作一首美妙小歌，如英之雪莱，法之魏尔仑许多小歌一样爱好罢了。直到五年前的夏天，我在南瑞士底阿尔帕山一个五千余尺的高峰避暑，才深切地感到这首诗底最深微最隽永的震荡与回响。
　　我那时住在一个意大利式的旧堡。堡顶照例有一个四面洞辟的阁，原是空着的，居停因为我常常夜里不辞艰苦地攀上去，便索性辟作我底卧室。于是每至夜深人静，我便灭了烛，自己俨然是脚下的群松与众峰底主人翁似的，在走廊上凭栏独立：或细认头上灿烂的星斗，或谛听谷底的松风，瀑布，与天上流云底合奏。每当冥想出神，风声水声与流云声皆恍如隔世的时候，这雍穆沉着的歌声便带着一缕光明的凄意在我心头起伏回荡了。
　　可见阅历与经验，对于创造和理解一样重要。因为我们平日尽可以凭理智作美的欣赏，而文字以外的微妙，却往往非当境不能彻底领会，犹之法郎士对于但丁底
　　Nelmozzodelcammindinostravita．．．．．
　　方吾生之中途……
　　虽然反复讽诵了不止百遍，第一次深受感动，却是在他自己到了中年的时候。
　　严沧浪曾说：“大抵禅道在妙悟，诗道亦在妙悟。“不独作诗如此，读诗亦如此。
　　王静安论词，拈出曼殊底
　　昨夜西风凋碧树。
　　独上高楼
　　望尽天涯路
　　欧阳修底
　　衣带渐宽都不悔，
　　为伊消得人憔悴，
　　和辛稼轩底
　　众里寻他千百度。
　　回头蓦见
　　那人正在灯火阑珊处。
　　来形容“古今来成大事业大学问者必经过三种境界“，不独不觉得牵强，并且非常贴切。
　　这是因为一切伟大的作品必定有一种超越原作底意旨和境界的弹性与暗示力；也因为心灵活动底程序，无论表现于那方面，都是一致的。掘到深处，就是说，穷源归根的时候，自然可以找着一种“基本的态度“，从那里无论情感与理智，科学与艺术，事业与思想，一样可以融会贯通。王摩诘底
　　玩奇不觉远，
　　因以缘源穷。
　　遥爱云木秀，
　　初疑路不同。
　　安知请流转，
　　偶与前山通!
　　便纡回尽致地描画出这探寻与顿悟的程序来。
　　我在《象征主义》一文中，曾经说过“一切最上乘的诗都可以，并且应该，在我们里面唤起波特莱尔所谓
　　歌唱心灵与官能底热狂
　　的两重感应，即是：形骸俱释的陶醉，和一念常惺的彻悟。“
　　我底意思是：一切伟大的诗都是直接诉诸我们底整体，灵与肉，心灵与官能的。它不独要使我们得到美感的悦乐，并且要指引我们去参悟宇宙和人生底奥义。而所谓参悟，又不独间接解释给我们底理智而已，并且要直接诉诸我们底感觉和想象，使我们全人格都受它感化与陶熔。譬如食果。我们只感到甘芳与鲜美，但同时也得到了营养与滋补。
　　这便是我上面说的把情绪和观念化炼到与音乐和色彩不可分辨的程度。
　　陶渊明底
　　平畴交远风，
　　良苗亦怀新，
　　表面只是写景，苏东坡却看出“见道之言“，便是这个道理。其实岂独这两句？陶渊明集中这种融和冲淡，天然入妙的诗差不多俯拾即是。
　　又岂独陶渊明？拿这标准来绳一切大诗人底代表作，无论他是荷马，屈原，李白，杜甫，但丁，莎士比亚，腊辛，哥德或嚣俄，亦莫不若合规矩。
　　王摩诘底诗更可以具体地帮助我们明了这意思。
　　谁都知道他底诗中有画；同时谁也都感到，只要稍为用心细读，这不着一禅字的诗往往引我们深入一种微妙隽永的禅境。这是因为他底诗正和他底画〔或宋，元诸大家底画〕一样，呈现在纸上的虽只是山林，邱壑和泉石，而画师底品格，胸襟，匠心和手腕却笼罩着全景，弥漫于笔墨卷轴间。
　　反之，寒山拾得底诗，满纸禅语，虽间有警辟之句，而痕迹宛然：自己远未熔炼得到家，怎么能够深切动人？王安石以下底谶语似的制作更不足道了。
　　一九三四年九月至十二月
　　〔据一九三六年初版《诗与真二集》商务印书馆》