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谨以此文纪念《诗的格律》发表80周年，并献给格律体新诗之你闻一多先生的在天之灵。
十年前，我写过《现代格律诗的无限可操作性》（1）。“无限可操作性”这一概念逐渐为格律体新诗理论界所认可。这与闻一多先生的“相体裁衣”说本质上是一致的，实际上指出了其体式的无限可能性。其前言为：
本文拟在前人总结和自己实践的基础上，介绍现代格律诗（下称“格律体新诗”）的形式特点，以证明只要懂得其基本规律，便可视表现的需要创造出无数种各不相同的样式，利用这些格式可以写出无数的好诗、美诗。这便是它的无限可操作性。
那时，我把格律体新诗分为两种基本类型：整齐式与对称式，二者的结合又形成“综合体式”；还提出了可以形成十四行、八行、四行三种“固定体式”，它们分别相当于我国古典诗歌中的七律、五律和绝句。我在结语中说：
根据内容表达的需要，按照建行、成节、用韵的规则，可以构筑的现代格律诗的样式是无穷无尽的，说现代格律诗具有无限可操作性并非夸张。
从那时到现在，10年过去了。在整个诗歌逐渐边缘化的情势下，格律体新诗却在创作实践和理论研究上都奇迹般地处于一种上升的趋势，得到了一定的发展。对此，我在第二届“华文诗学名家国际论坛”所作的主题演讲《格律体新诗的历史性复兴》（2）中已经作了比较详尽的论述。这一事实，证实了“无限可操作性”的观点。而处在这一过程中，有机会进一步考察、研究，感到自己10年前的文章已显得过于粗略，未能概括一些新的现象，因此有“再论”的必要。
一 关于一些术语的说明
为了论述的方便，需要先就本文使用的主要术语作一番解释。
格律体新诗：对于“格律体新诗”这一名称，历来有多种提法。查阅史料，最先出于对新诗过度“自由”的不满，而进行自觉的格律试验的诗人是陆志韦（1894-1970）。早在1923年，他就出版了诗集《渡河》，开始了格律体新诗的尝试。他的自序也是新诗理论的重要文献，以反潮流的精神说出了这句响当当的名言：“节奏千万不可少，押韵不是可怕的罪恶。”闻一多先生是格律体新诗创作和理论的奠基人，他的经典论文《诗的格律》闪烁着智慧的光辉，历80年之岁月，仍不失其理论价值。他们却都没有想到为与自由诗相对的一种新诗取一个“名字”。此后，探讨新诗格律的文章也不算少，就现有资料来看，第一个提出“现代格律诗”概念的当属何其芳先生。这见于他那篇引起激烈争论的论文《关于现代格律诗》。其后，大家一般都沿用“现代格律诗”这一名称。后来，也有偶尔使用“白话新体诗”、“新格律诗”的，但是约定俗成，“现代格律诗”作为一个公认的术语已经有半个世纪之久。那么，为什么要“标新立异”，另立名目呢？主要是考虑到在当前传统诗词已成复兴之势的情况下，“现代格律诗”容易与当代诗词创作产生混淆。当今的诗词创作无疑也属于“现代”的格律诗”。同理，当代诗词在“新的”这个意义上，也是可以称为“新格律诗”的。而相对于旧体诗词而言，自由诗不也是“白话新体诗”吗？而“新诗”早就是“白话诗”的意思，冠以“格律”二字，正好就是“格律体的白话诗”，不存在任何疑义、歧义。这一概念是“东方诗风”论坛的诗友在2005年的合肥聚会中提出，在吕进先生主编的《中国现代诗体论》（3）中正式采用，已.逐渐得到业内人士的认同。
音步与顿：这是格律体新诗最小，也是最关键、最基本的节奏单位。最初，着眼于占用时间的长短，闻一多称之为“音尺”，后来孙大雨等先生又用了音组,音步等翻译的名称。叶公超在《论新诗》一文中使用了“停逗”和“顿逗”的说法（4）。虽然称谓各异，但是大体上意义无别。朱光潜先生曾于1942年的《诗论》（5）最初从中国古诗将“顿”的概念引入现代白话，得出它“很难产生有规律的节奏”的结论。陈本益教授在其《汉语诗歌的节奏》专著中指出，是何其芳在《关于现代格律诗》中，“努力把顿的概念从古代诗扩展到新诗”,从此，研究者大多沿用“顿”的概念。有人认为这是从外国诗歌引进的“洋玩意”，实际上，中国传统诗歌理论中虽然没有这个概念，然而在作品中存在的这一“事实”却是不能否定的。对此，朱光潜、何其芳、陈本益先生都作过详尽的分析。
然而，程文先生新近指出，“音步”和“顿”并不是同一个概念：音步与顿是一个问题的两个方面，既不能互相替代，也不应相互排斥，而应当是相辅相成的关系，因为没有音步也就没有顿。（6）即是说，“音步”是诗行中的最小的节奏单位，而“顿”则是音步之间的“顿歇”；音步是实质性的文字，而顿是音步之间、诗行之间的距离。二者互为表里，“如影随形”地存在于诗中。下文我们就采用这一观点。
“行”和“节”：本文称“行”而不称“句”，是为了避免与语法中的“句”混为一谈。在中国古诗中，一”行”往往就是一句。当然，古诗中也有“跨行”的现象，如“那堪玄鬓影/来对白头吟！”“月出惊山鸟/时鸣春涧中。”词中就更多了，有时几行才算一句。如“蓦然回首/那人却在/灯火阑珊处。”而在新诗中，跨行成为一种普遍的现象，两行甚至更多行诗才构成“一句”。我们谈诗的节奏规律，是以“行”为大于“音步”的节奏单位的，而语法中的“句”则不予考虑。诗中的节以空行来划分，言“节”而不言“段”，则是为了与散文中的“段”划清界限。
二 音步的划分
既然音步是格律体新诗最小的节奏单位，而节奏是否形成规律化安排则是格律诗与自由诗的分水岭，那么它就是形成格律“建筑”的砖石。所以在研究中如何划分音步，在创作中如何安排音步，都是最基本、最关键的问题。
在古诗中音步的划分是格式化或形式化的，以期形成吟诵的效果。如五言句就是三步：鸡声/茅店/月，人迹/板桥/霜（从时值讲，有说成二步半的）；七言句就是四步：无边/落木/萧萧/下，不断/长江/滚滚/来（亦说三步半）。有时这样的划分会与语义发生龃龉：“管城/子无/食肉/相，孔方/兄有/绝交/书。”按照语义是应该这样划分的：管城子/无/食肉相，孔方兄/有/绝交书。但是这样读起来就与散文近似了。这就说明，诗与散文的区别，形式是一个重要的、不容忽视的因素。
新诗的分步却复杂得多。五四时期，把音步称为“音节”比较普遍，但是因为与语言学里的“音节”（汉字一个字读出来就是一个音节）混淆，后来就不再采用。经过研究和实践，如今基本一致的意见是，格律体新诗中，宜以二字步和三字步为主。这是因为现代汉语以双音词居多，这就使二字步在诗中占有很大的比例；加之双音词往往与一个单音词结合得很紧密，所以三字步也很常见，如“一粒子/生成个/富庶的/家园”中的三个三字步就是这样。其中既有两个实词的结合（“一粒子”是数量词+名词，“生成个”是动词+量词），也有形容词与助词的结合（“富庶的”）。
闻一多对于自己的《死水》的节奏很满意，曾经以之为例，说明顿的划分：
这是/一沟/绝望的/死水，
春风/吹不起/半点/漪沦。
戴望舒的《烦忧》也是这种句式，堪称完美：
说是/遥远的/海的/相思，
说是/寂寞的/秋的/清愁；
假如/有人问/你的/名字，
我不敢/说出/我的/烦忧。
四字、五字的词组性结构一般可以分解为二顿，如“社会/主义”、“人民/共和国”。带虚词的四字结构则可采取形式化手段使之“变形”。在这个问题上，胡乔木与卞之琳的探讨是很有成效的。如“顾不上/对落叶/的容光/鉴赏”，就把“的”字后靠，避免了比较冗长、致使节奏感受到影响的四字顿。通常，“对XX的”、“在XX的”“是XX的”这样的四字结构都可以这样处理。这种处理方式实际上在古诗里可以找到依据：“关关/雎鸠，在河/之洲”，“黄河/之水/天上/来”，“念天地/之悠悠，独怆然/而涕下”，不都是这样诵读吗？（7）
一字步是一种特殊的音步，孙逐明指出，它相当于词里常见的“领字”，如“念武陵人远，烟锁秦楼”中的“念”，“但优游卒岁，且斗尊前”的“但”，“正单衣试酒，怅客里光阴虚掷”中的“正”与“怅”，那是必须独立成步的，不过出现的频率不会太高。
何其芳先生根据现代汉语以双音词居多的特点，提出了诗行以双音词收尾为宜的原则。卞之琳是何其芳坚定的的理论盟友，他在诗行收尾的问题上，对何其芳的“双音尾”论作了精彩的补充。他发现双音尾与三（单）音尾在“调性”上的区别：前者倾向于说话式，特点是比较柔和自然，后者倾向于吟唱式，特点是节奏更加明显。在同一首诗里，要确定一种主要的调式，尽可能避免混用.
掌握了音步划分的要领，按照一定的规则来安排诗中的节奏，创作格律体新诗就不是难事了。
三 格律体新诗的分类研究
已故诗人、翻译家、格律体新诗专家邹绛先生编选〈中国现代格律诗选〉，开始对格律体新诗分类，尔后由万龙生、程文、孙逐明等逐步完善，在已有的品类丰富的作品基础上，勾勒了格律体新诗的总体框架，即把格律体新诗按照各自的节奏规律，划分为整齐式、参差（对称）式和复合式，再加上目前已经比较通行的约定诗体（8）：四行诗，八行诗和十四行诗，这样，就组成了格律体新诗的大家族。这些诗体运用起来，的确变化无穷，真正能做到闻一多先生当年所设想的“相体裁衣”，体现了“无限可操作性”。由此，研究者又进一步把整齐式、参差式在格式上分别与中国古典诗歌中的诗、词对应起来，把四行诗、八行诗、十四行诗在容量上分别与古代近体诗中的绝句、五律、七律对应起来，使格律体新诗在中国的传统诗歌中找到了契合点，找到了源头。
下面就各类作品的特征作比较详尽的勾勒：
（一） 整齐式
整齐式的格律体新诗经历了三个发展时期：
新月派时期：在闻一多迅速倡导下，以新月派为代表的格律诗派曾经风靡全国，极盛一时。那时虽然出现了以〈死水〉为代表的格律严谨的优秀之作，但是许多诗人还仅仅追求诗行字数完全相等，而罔顾内部节奏和谐，即音步数量一致，还处于格律发展的初级阶段。
何其芳时期：注意到了同一首诗内每行音步数一致，却允许字数参差不齐，比较起来有所进步，却得此而失彼，不够理想。
新时期以来，以程文为代表，提出了“完全限步说”，要求同一首诗内不仅音步相等，字数也要一致，达到高度的和谐。这一观点，得到了创作实践的有力支撑。“东方诗风”诗人群出版的2005和2006两本年度诗选中，就有不少这样的作品。
一般认为，整齐式格律体新诗以三步、四步、五步为宜，可他们创作出每行1-6步的作品，表达多种多样的内容，抒发当代人丰富的精神世界，并未感到受什么束缚，真正体悟到“工欲善其事，必先利其器”的真理。程文的研究细化到N言诗行包含的音步数的所有可能性。例如九言体一般由3个二字步和1个三字步构成，如上文所引〈死水〉的诗行就可以说是一种“典型诗行”。但是在特殊情况下，也可能由3个三字步构成，甚至4个二字步加1个一字步构成。显而易见，每行字数越多，其音步的变化可能性也就相应增多。
最新的创作实践表明，整齐式的格律体新诗又有了新的开拓，这就是“变步整齐式”、“变言整齐式”的出现。即是同一首诗里，不同的诗节采用不同步数的整齐式诗行，或同一步数而字数不一的整齐式诗行。
试举我的短诗〈农舍〉为例，这是组诗〈渝杭道中〉的一首：
各式/各样的/小楼
环绕着/绿树/翠竹
残余着/板壁
已不见/茅屋
是否有/留守/儿童
思念/远方的/父母
每幢楼/里面
怎样的/农户
闻捷《喷泉》第一节如下（全诗四节都是这个样式）：
哈合尔的什么最多？
哈合尔的喷泉最多——
喷向湛蓝的天空，
落下银白的花朵。
前者属于“变步整齐式”，而后者则属于“变言整齐式”。这种“变步”、“变言”甚至可以如<喷泉>在诗节内部有规律地安排，显得灵活多样，摇曳多姿。
需要说明的是，一首诗中，每行的字数与步数都能一致当然最好，有时候确实难以做到，而只能如何其芳所要求的，步数相同，字数略有参差，还是差强人意，可以将其归属于“整齐式”旗下，称为“杂言等步式”。
（二） 参差（对称）式
比起整齐式，参差式可就更加千变万化，不可穷尽了。只要想一想宋词中上下阕对称的词牌，就可以知道参差式格律体新诗是怎么回事，是什么模样了。二者之间有着割不断的血缘关系。青年诗人何房子是写自由诗的，却师从邹绛研究过格律体新诗，创造了一个非常关键的概念：基准诗节。所谓基准诗节，就是一首参差式格律体新诗中，其他诗节在行式、韵式上都必须“亦步亦趋”地复制、“克隆”的诗节。它通常是诗的第一节，是诗人灵感的产物，是诗人情绪律动的记录。闻一多曾对朱湘的《采莲曲》赞不绝口，称其具有内容与格式、精神与形体调和的美。试看其一、二节：
小船呀轻飘，
杨柳呀风里颠摇；
荷叶呀翠盖，
荷花呀人样娇娆。
日落，
微波，
金丝闪动过小河。
左行，
右撑，
莲舟上荡起歌声。
菡萏呀半开，
蜂蝶呀不许轻来，
绿水呀相伴，
清静呀不染尘埃。
溪涧，
采莲，
水珠滑走过荷钱。
拍紧，
拍轻，
桨声应答着歌声。
这第一节一共十行，一、三行五言二步，二、四、七、十行七言四步，五、六、八、九行二言一步；节内 竟然还安排了一二行与三四行、五-七行与八-十行的两组对称。韵式是AABACCCDDD。可以看出，第二节的节式与此完全相同，毫无二致。全诗共五节，五节就像“五胞胎”。那第一节就是此诗的基准诗节。
基准诗节的创造给诗人带来了极大的自由，而一旦它得以成立，他又给自己带上了一副自制的“镣铐”。这真是一条奇妙的创作规律，也是一个不难掌握的诀窍。掌握了这个诀窍，只要诗人需要浇自己的块垒，不愁找不到好酒啊！写作参差式的格律体新诗实在算不得什么难事。随自己的意愿，给自己的“孩子”缝制一件美观合体的衣裳，不是很惬意吗？
不妨在程文、程雪峰父子编选的《中国新诗格律大观》里再找一些基准诗节的例子：
时间是一把剪刀，
生命是一段锦绮；
一节一节地剪去，
把一堆破布付之一炬！
——汪静之《时间是一把剪刀》，全诗二节
你莫怨我！
这原来不算什么，
人生是萍水相逢，
让他萍水样错过。
你莫怨我！
—— 闻一多《你莫怨我》，全诗五节
她走了，静悄悄，
留下一个多情的月夜，
留下一间冷酷的黑牢。
——于沙《想起张志新之一》，全诗四节，特举一个三行诗节的例子
需要指出，这种体式的作品，不但每节相应行的步数必须一致，字数也应该相等，这样才能充分体现建筑美。
还有更加复杂的参差式作品，就是一首诗中，可以有两种甚至更多的基准诗节。例如闻一多著名的《洗衣歌》就是中间六节格式一致，首尾两节重复。又如黄淮《我的梦》一共六节，一二、三四、五六节各是一种节式，且前四节每节三行，后两节换成二行，灵动，洒脱，尽变化之能事。奇数诗节与偶数诗节各各对称，是一种很好的方式。如沙鸥的《重逢》就是这样的一首非常精美的小诗：
是什么这样清醇？
邛海秋月、小城春江？
不，是你的泪
滴在我的额上。
是什么这样温暖？
熊熊炉火、艳艳骄阳？
不，是你的心
贴在我的心上。
这样的作品，可以称之为“N式参差体”。
还有一种更加灵活的方式，即每节内部对称，不断变换式样。举一个诗例，简云斌的《老街》：
是爷爷膝上发黄的书卷
藏着我童年的笑声
是奶奶手中绵长的线脑
牵着我思乡的诗行
酸甜苦辣的日子
任风雨打湿了岁月的屋檐
悲欢离合的往事
随油灯模糊了青石板小巷
无论走过多远的路途
心中总有一扇打开的木窗
无论挥去多少的流年
夜夜梦见依然是你的沧桑……
参差不齐本来是没有规律的，但是对称原则像一位魔法师，使之具有建筑美，使之格律化了。孙逐明先生关于“对称原则是诗歌格律的一个根本法度”的观点是很有见地的。
（三）复合式
就是同一首诗里，既有整齐对称的部分，又有参差对称的部分。这样就给新诗格律带来了更多的灵活性，给体式的创造提供了更大的空间。可以说，复合式的格律体新诗是整齐式与参差式统一在对称原则下的有机结合，是更为灵活，更为复杂，难度也更高的一种体式，相对于前两种类型，作品还不是很多，研究者的重视程度尚嫌不足。这是一片尚待进一步开垦的土地，很有希望在这片土地上培育出更多美丽的诗花。为了展示其“芳容”，下面还是举几首诗例：
一个海员说，
他最喜欢的是拔锚所激起的
那一片洁白的浪花……
一个海员说，
最使他喜欢的是抛锚所发生的
那一阵铁链的喧哗……
一个盼望出发，
一个盼望到达。
——艾青《盼望》
此诗由两个参差诗节和一个整齐诗节组成，为典型的复合式格律体新诗。其韵式为ABC，ABC，CC，一二节也是对称的。再如：
读你
不知疲倦地
读你
回溯时光的河流
觅你人生的轨迹
无非是一片空白
那没有我的日子
读你
不无遗憾地
读你
——万龙生《题像册》
此诗前后两节参差对称，中间为七言三步整齐式。下面一首更为复杂的：一、二节参差对称，三、五节为二步的变字整齐，第四节为节内参差对称。
光影幢幢，
悲喜千重变
这是人间。
只有色彩，
没有温度的
不是春天。
串不起脚印，
扶不起影子，
追不上流年。
行走
在消逝之中，
含笑
在戏梦之外，
云淡风清，
天天天蓝。
——宋煜姝《行走在消逝中》
（四） 几种“约定诗体”
中国古诗，在唐代成熟了近体诗，包括五绝、五律和七绝、七律，共计四种（排律不算，因为行数不定）。近体诗和古风一道，玉成了我国诗歌不可逾越的黄金时代。近体诗就是四种固定诗体。而各种词牌、曲牌，都是一些固定诗体，共同托起了宋词、元曲的繁荣。国外也有许多固定诗体，其中，起源于意大利而流传于欧美的十四行诗，已经发展为一种世界性诗体。此外，日本的俳句、相当于中国绝句的古波斯“鲁拜体”，都产生了许多杰作，名震遐迩。朱湘的〈石门集〉里，收入了他移植多种西方诗体的试验品。可以说，形成固定诗体是一种在世界诗歌领域普遍存在的现象，而固定诗体莫不为各国诗歌的发展建立了殊勋。
那么，有不有必要在格律体新诗中，建立若干种类似的固定诗体呢？回答应该是肯定的。或问，这种必要性与可能性能不能统一呢？回答是，根据格律体新诗以往的实践，完全可以毫不迟疑地说，格律体新诗中十四行、八行、四行这几种定行诗体的雏形已经形成，只是有待于继续巩固与发展罢了。
虽然每种诗体都有行数的规定，但是这并非唯一的要件。我们是在格律体新诗的范畴里谈论“固定诗体”的，所以除了规定的行数外，还得完全符合节奏与韵律的规范。正如仅仅是七言八行，而不讲平仄、对仗的作品，决不能叫做七律。在符合行数规定之外，节奏上既可以采用整齐式，也可以采用参差式；至于韵式当然也可以任意选择，甚至还可以允许无韵的“素体”。这是与古典诗词中的各种固定诗体大异其趣的，在创作上给予了诗人极大的自由。因此，叫做“固定诗体”似乎不太合适，那么暂时称为“约定诗体”吧。下面就分别介绍：
A、 四行体（可称“新绝句”）：
早在新诗初期时期，就有诗人喜欢这种类似绝句的短小诗体，例如：
默默地，我步入了中庭，
一痕的新月爪破黄昏。
还不是燕子飞来时候，
旧巢无主孕满了春愁。
——郭沫若《瓶.十二》
案上几拳不变的奇石，
何如天空善变的浮云？
囊中几粒有限的红豆，
何如天空无数的繁星？
——刘大白
新月派中坚饶孟侃的《走》一气呵成，如得神助：
我为你/造船/不惜/匠工，
我为你/三更天/求着/西北风。
只要你/轻轻/说一声/走，
桅杆上/便立刻/挂满了/帆篷。
从诗意看，爱情决心的表达是十分动人的，而且形式完美：从步数看，每行四步，属于杂言等步式；但从字数看，也可视为参差（对称）式。 著名诗人朱湘、吴兴华、蔡其矫都喜作这种四行诗，朱湘就干脆称之为“绝句”.
齐云的《蓝色的梦》非常奇妙，可以是最短的四行诗，仅仅20字，与五绝一样，而其诗思精妙，内涵十分丰富，过目难忘：
我梦见地球
是一滴泪水
无数的雨儿
游在泪水里
B 八行体
八行体格律体新诗在容量上相当于五律。这种短诗一直相当“得宠”。早在新诗的婴幼儿时期，就产生过不少八行的佳作。如郭沫若的《维纳斯》，刘大白的《是谁把——》，朱湘的《寄一多、基相》，沈紫曼（即沈祖棻）的《别》（均见《中国现代格律诗大观》）等等。上世纪50年代，沙鸥喜用此体，有“沙八行”之美誉。公刘写过许多脍炙人口的佳作，如《繁星在天》、《运杨柳的骆驼》等，人们津津乐道。虽然他们未必是有意识地写格律体新诗，但其格律化倾向是相当明显的。有的作品就是地道的格律诗，如前引沙鸥的《重逢》。可见这种诗体天然地与格律体有缘。自觉地按照格律体要求创作的八行诗当然也不乏精品。下面从《新世纪格律体新诗》引用几首：
黑夜蒙住了白天
星星睁开了亮眼
乌云吞噬了星星
霹雳甩开了长鞭
暴雨稀释了霹雳
磷火跳出了墓园
阴风吹熄了磷火
晨风照亮了天边
——卜白《无题》，七言三步整齐式
摘下来的花朵
香气会渐渐消散
梦想成为现实
就失掉美丽花环
当青春的岁月逝去
再没有激情的笑颜
得到了盼望的一切
再没有当年的期盼
——宋煜姝《无题》，全诗各行均为四步，但第一节为变言等步，第二节内字数对称。
夏日的雨声敲打着心扉
蒙蒙的远烟更温柔妩媚
叶子在凉风中黯然低垂
这是否就是相思的滋味
这是否就是相思的滋味
叶子是凉风中黯然低垂
蒙蒙的远烟更温柔妩媚
夏日的雨声敲打着心扉
——三月《相思的滋味》，十言四步回文式
虽然只多了四行，但是八言体在形式上的变化却大了许多。以分节而论，就有四四，二二二二，一三一三，三一三一，二四二，三二三，三三二等多种方式（当然也可以是独节体）。分节的方式可以派生出许多种对称的样式，像魔方一样变幻无穷。至于压韵，诗人根据节式能够作出许多不同的安排，同样变化多多。行式、节式、韵式的结合，使诗人在看似狭小的天地里，能够大显身手。
八行诗是一种最便于学习的格律体新诗，从这里入手，最容易见效。
C 十四行诗
这种外国诗体的汉化几乎与新诗“同龄”，对它的引进，改造，“驯化”，伴随着新诗发展的进程。许霆、鲁德俊1991年由宁夏人民出版社出版的专著《十四行诗在中国》对此论述甚详。据他们考证，中国第一位写作十四行诗的诗人是胡适，时在1914年；而最初的汉语十四行诗依次是郑伯农的《赠台湾的朋友》（1920.8），浦薛凤的《给黛姨娜》（1921.3），闻一多的《风波》（1921.5）。至今，中国有200余位诗人公开发表了数千首十四行诗，许多著名诗人写过十四行诗，朱湘、孙大雨、冯至、卞之琳、屠岸等重要诗人皆以善写十四行诗名世。冯至的《十四行集》1942年由桂林明月社出版，是中国第一本以“十四行”命名的诗集，标志着十四行诗在中国本土化的成功，成为新诗史不可遗漏的经典。
十四行诗为广大中国诗人所喜爱，落户并扎根中国并不是偶然的。吴奔星在《十四行诗在中国.序言》中的分析很中肯：这种诗体“排列适中，音律谨严，结构精巧，尽管格律较严，却适合诗人感情的自然流露。”冯至对十四行诗自是情有独钟，他称赞十四行体具有其他诗体不能代替的特点：“有起有落，有张有弛，有期待有回答，有前提有后果，有穿梭般的韵脚，有一定数目的音步，它便于作者把主观的生活体验升华为客观的理性，而理性里蕴藏着深厚的感情。”（《我和十四行诗的因缘》）。杨宪益发现十四行诗与我国古诗有着某种有机的联系，甚至提出了十四行诗源起于中国的假说（《读书》，1979，4）。汉乐府和文人的五言古风里有不少恰巧14行的作品，而且其结构也和最早的意大利体十四行诗类似，即全诗分为前八行与后四行两大部分。李白的《古风十九首》，十四行的作品占11首。他的名作《月下独酌》（“花间一壶酒”）正好是前八后四的结构，且以换韵来体现。许多诗人都不约而同地发现，十四行诗的内在逻辑是起，承，转、合，极似中国传统诗歌。
中国诗人的十四行诗，许霆、鲁德俊分为三种：除每首14行外，不依任何规则,.在引进过程中，出现这种情况是很自然的；但是只能属于自由诗,不能承认其真正十四行诗的地位。另外两种则属于格律诗:严格按照西方十四行诗（主要是意式与英式）音步整齐和韵式繁复的特点写就，但是生硬、勉强、出律之处时有发生；这也是难免出现的问题。还有就是在每首14行的前提下，对于行式、节式、韵式的规律经过改造，仍然具有严密的格律，写出体例各别的作品。
作为格律体新诗的一种约定诗体，当然应该采用后面两种模式。而无论是意式还是英式的十四行诗，要熟练掌握其格律，难度都是较大的，不如采取格律体新诗灵活多变的方法来处理，写成整齐式、对称式和复合式的十四行诗。
不妨各举一个诗例，先看：
我情愿做一个邮政的人
信封里的悲哀，热烈，希望，
好象包含在白果里的仁
堆积在面前，让我来推想……
我也情愿做邮务的车辆
跟着包封里的许多情感
在车快的时候，一起发狂；
或者咕哝，要是车走得慢……
我又情愿做信封，来观看
接信时的许多，许多面孔，
有各种表情，变化，在开函
展读的时候，向上边纷拥……
我更情愿做侥幸的信封
游热带，寒带；坐船，航空！
——朱湘《十四行英体.十三》
每行十言四步(仅尾行为九言)，与英体十四行四四四二的段式，和ABAB，BCBC，CDCD，EE的韵式也完全吻合。再看：
把我僵直的脊椎
做成吉他的弦索
迸发 桂花香味
明月轮中 伴舞
这根细腻的弦索
搜寻 微小的幸福
这根粗犷的弦索
应和 命运的严酷
还有一根弦索
我不忍心拨弄
是古木盘结藤萝
飘渺而又沉重
缠绕我的心窝
牵连你的影踪
——陈明远《爱的旋律》
此诗每行三步,六言或七言,，采用四四六节式，韵式为ABAB，ABAB，CDCDCD，全用交韵。显然自意式十四行体变化而来。
再看万龙生的《卫星湖晨迢》，这是一首复合式的十四行诗：前两节对称，后两节整齐。
雾蒙蒙湖上
不见蒹葭苍苍
惟有一只水鸟
向那雾深处飞翔
孤零零水鸟
也许有个愿望
探询心中伊人
是不是在水一方
太阳总不露面
白雾始终不散
多想把雾帐看穿
消释心中的悬念
那只孤零零水鸟
始终不见他回还
让我们欣赏唐是（左加水旁）的《迷人的十四行》，看看十四行诗到底有多么迷人吧：
迷人的十四行可不是月下
穿林渡水地飘来的夜莺歌，
那是小提琴的柔曼的流霞，
打手指约束下颤动地涌出的，
要编织声音、节奏的花环，
给她的手腕、脖子都戴上，
要把星星、宝石一串串
嵌在她头上美丽的花冠上；
水泉能弹出淙淙的清泠，
是因为穿过了峡谷的窄门，
十四行能奏出铮铮的乐音，
去感动爱人们颤抖的耳唇，
是因为通过诗人的匠心，
安排了回环、交错的尾韵！
经过几十年的实践，采用新绝句、八行体、十四行诗这几种诗体，诗人们已经创造出许多精品佳作，而且具有广阔的发展前途。可以说，格律体新诗中这种“约定诗体”，其条件已经具备，必将日益成熟。
以上三种诗体，如前所述，其行式、节式（新绝句也可以分为两个二行节）、韵式都是有许多变化的，远非千篇一“律”。这里还要补充说明几个问题：一是关于各种民歌体作品。中国各地、各民族都有多种民歌流行，如四句头、五句头山歌，青海“花儿”，陕北“信天游”等，诗人们也有采用这些形式创作的作品，这在体例上与格律体新诗有所不同，应算“现代”格律诗家族的一员。二是“汉俳”这样的引进诗体，历年来也有诗人尝试，为什么没有列入固定诗体呢？因为一则不甚普遍，缺乏优秀作品的支撑；二则其行式类似古诗，不是口语节奏。当然诗人要写完全有他的自由；三是其他约定诗体的可能性。比如介乎新绝句与八行诗之间的六行体，也不失为一种具有发展前景的诗体。目前，至少着意试验六行体的诗人有梁上泉、杨明、李忠利，他们都有六行诗专集行世，梁上泉就命名为《六弦琴集》。但是从应用的广泛性来看，还远远不如那三种诗体，姑且不予列入，且看其日后的发展趋势再行定夺。
四 结语
行文至此，格律体新诗具有“无限可操作性”的结论已经呼之欲出。运用整齐式,参差式,复合式这三种体式,再加上四行诗,八行诗,十四行诗这三种”约定诗体”,可以根据情感表达的需要,由诗人创造出无数种不同的新诗格式,应该已经没有怀疑的余地.需要补充的是,即便是一种完全一样的格式,比如一首九言四步的八行诗,也还可以因为压韵方式的变化而形成差别.而种种灵活的压韵方式(9),由于篇幅的原因,本文还没有予以讨论呢。囿于对自由诗的偏爱，对于这样显而易见的事实不感兴趣倒还可以理解，但是有谁硬要否认,那就只能说他的双目为太深的偏见和成见所蔽了。
经过几代诗人,理论家的艰苦努力,今天,我们终于可以毫无愧色地说:闻一多先生当年提出的创见(”新诗的格式是层出不穷的”,”新诗的格式是相体裁衣”),如今已经由大量的创作得到了证实,也找到了具体的操作规律.。格律体新诗走过坎坷漫长的道路,才发展到今天略具雏形的地步,与先生当年乐观的设想相差太远(9),其原因是十分复杂的,我们也没有必要怨天尤人,只能更加努力,在已有的基础上,为中国格律体新诗的建设奋斗不已,用实际行动,用更好更多的创作与研究成果告慰先生的在天之灵。
2007.9.1写毕与渝州悠见斋
（1）《中外诗歌研究》1997年3、4期合刊，《现代诗学的多维视野》101页，西南师范大学出版社，2006年5月第一版。
（2）《中外诗歌研究》2005年1、2期合刊《格律体新诗的三次高潮》第三部分。
（3）重庆出版社，2007年1月第一版。
（4）1937年《文学杂志》第一卷第五期。
（5）重庆国民出版社初版。
（6）《网上诗话.22》，http://www.dfsf.com.cn/bbs/dispb ... ID=17370&page=1，即“东方诗风”理论版。
（7）参见卞之琳《读胡乔木〈诗六首〉随感》，《人与诗：说新忆旧》，三联书店，1984。
（8）“固定诗体”是从我编选〈万龙生现代格律诗选〉开始运用的概念。最近编选自己的《十四行.八行诗百首》时发现，所谓“固定”，只是行数的固定，其按照格律体新诗的规律可以有种种变化，其实并不像中国近体诗、词、曲以及外国十四行诗那样“固定”，所以我在该书自序里提出，可以改称“约定诗体”。本文本此。
(9)这些韵式最常见的是偶韵，即双行压韵（诗节首行亦可压韵），是中国古诗基本的压韵方式；随韵（陕北民歌“信天游”每两行一节，每节换韵，即AA，BB，CC……）；还有西方十四行诗常用的交韵（ABAB）和抱韵（ABBA）等。一首诗里，既可以一韵到底（如近体诗），各种韵式还可以综合运用（十四行诗的韵式就很复杂）。中国古典诗歌中换韵较多的有歌行体古诗，有些词牌必须在一定的地方换韵，如“清平乐”上下阕必须异韵。这样就可以形成许多变化，产生不同的效果。就以最短小的四行诗为例，一般可以采用偶韵、交韵，偶尔可以采用随韵（理论上也可以采用抱韵， 不过效果欠佳）。
(10)在《诗的格律》末尾,先生信心十足地宣称:”这种音节方式(指字数与音节的绝对调和,即每行的字数与音尺数都能相等——万按)发现以后,我断言新诗不久以后定要走进一个新的建设的时期了。”事与愿违,这个 ”新的建设时期”就全局而言,现在也还没有到来。
（附）各种整齐式格律体新诗举隅
说明：一、只是为了显示各种格式，每种只选一首，也不算“范诗”；
二、为了方便起见，只选熟悉的近年来“东方诗风”论坛的作品；
三、同步杂言的作品不选；
四、参差式和复合式作品变化无穷，无法归类，就不必选了。
一步二言体
很远（作者：刘年）
梦里，
有梦。
河上，
有船。
草原，
有草。
雪山，
有雪。
蓝天，
很蓝。
白云，
很白。
遥远，
很远。
永远，
更远。
（这种节奏古已有之。如最早的民歌：“断竹，续竹；飞土，逐肉。”）
* 理论上还可以有一步三言体，惜无成例。
二步四言体
闻爆竹炸响（作者：万龙生）
万炮齐炸
硝烟升腾
山鸣谷应
鸡犬不惊
太平年代
欢乐战争
祛邪除秽
岁岁康宁
二步五言体（其句式近于五言古诗，一般不大采用。我有一首，录以存体）
赋得腊梅南山（作者：万龙生）
腊梅的季节
上南山来吧
这里多芳树
在白云深处
远离了红尘
弥漫着香雾
下山的花车
卖花的村姑
飘香的街路
农家的小院
一座座香庐
等待你驻足
腊梅的家园
只在南山上
全城就一处
腊梅的季候
只在隆冬时
一年就一度
你能不来吗
强烈的诱惑
怎么挡得住——
来吐尽浊气
来消尽俗念
来逃避琐务
三百六十五
难得有一天
洗五脏六腑
三百六十五
难得有一日
换仙风道骨
二步六言体 由两个三字步组成，难度大，不多见。这里录一拙作，存体而已。
濯足隅怀人（作者：万龙生）
濯足隅此处名
书碑者程重赓*
想当年长过从
拇战急雀战精
人潇洒字精神
昔人去字犹存
泉自流鸟自鸣
对青山枉招魂
*为已故书法家，“濯足隅”在四川万源龙潭何风景区，景点由程氏题写勒石。
三步六言体（与古诗六言句式没有区别，语言应该尽量使用白话）
夕阳（作者：万龙生）
那轮夕阳夕阳
世间最大红豆
落了复又结成
谁竹已有多久
那样一颗红豆
凝成如血忧愁
落了却又结成
从来不会消瘦
怎料一颗红豆
竟似血泪涌流
落了竟又结成
直把西天染透
三步七言体（格律体新诗的七言诗行节奏明显地有别于诗词与民歌，这种格式运用较广。）
夜行车（作者：王端诚）
一站站灯火扑来
把它们抛给旷野
一声声汽笛传来
把它们交给黑夜
窗外是呼啸西风
窗内有天涯倦客
期待中一夜奔走
随着东去的列车
期待中一夜奔走
随着东去的列车
窗内有话语温馨
窗外是深秋萧瑟
一声声汽笛传来
搅乱我梦中情节
三步８言体（也比较常用）
失忆（作者：孙则鸣）
初睹你熟稔的容颜，
我的心甜蜜而忧伤。
分明是第一次相逢，
为何早铭刻在心上？
到灵魂深处去寻梦，
却原来失忆了千秋！
重逢你熟稔的青眸，
我的心甜蜜而忧愁……
一站站灯火扑来
收入我新的诗页
三步九言体（亦较少见）
屈原（作者：晓曲）
千古泪一江水洗不净
问自己问苍天还问谁
越追问越悲愤泪纷飞
一叶艾裹不住旷世恨
你用泪凝结成一面镜
谁曾想千年前被打碎
泪水中我拾起这碎片
每一块能照亮我灵魂
一江水洗不净千古泪
一滴泪鼓荡起一江水
从此后饮不干怨与悲
看如今知荣辱成国粹
是谁在解开这千年结
为后世留下了好口碑
*恨，魂，遥韵，不得已也。
四步八言式
融（作者：宋煜姝）
就像那朵美丽雪花
融化在我温暖额际
愿你冰冷寂寞的心
融化在我温柔爱里
愿我温柔甜蜜的爱
融进你的生命之旅
就像那颗小小糖果
溶于一杯清清水里
愿把我的花样年华
融进你的深情注视
愿把你的殷切期望
融进我的悠悠心事
若我是那美丽雪花
很想融化在你手里
还想你是那颗糖果
缓缓溶于我的水里……
四步九言体（这是诗人们最喜用的一种格式，正文已有论述）
踏雪（作者：王世忠）
清冷的晚风吹着面庞
缓缓的脚步踏在雪上
吱吱的足音清脆悦耳
冷冷的寒气送我清爽
踏踏新雪看足迹浅浅
拍拍老松乐琼花飞扬
打一个趔趄一时心紧
遛一遛冰面一阵欢畅
远处的灯火羞羞答答
把我的身影拉得老长
平铺的洁白无边无际
思想的野马放开绳缰
寂静的世界无须同伴
心底的欢乐唯我独享
走过了街道走过广场
走向洁白纯净的远方
四步十言体（这也是诗人们最喜用的一种格式）
脚印（作者：宋煜姝）
绿茸茸的草地许给你了，
我们的脚印让风去收拾。
月光下的沙滩许给你了，
我们的脚印潮水会抹去。
一个个的美梦也许给你，
我们的脚印将写入新诗。
一篇篇的诗歌也许给你，
让那些脚印都刻在心里。
而真挚的心灵还要给你，
只盼望你永远走不出去。
而一生的光阴也要给你，
还有你身边并行的足迹。
是不是这脚印已经透支，
聪明的人啊还不快领取？
四步十一言体
享受农家乐（作者：王端诚）
驱车在曲折的陡峭山乡路
来造访山湾里陌生乡民家
大门外横亘着青青高山岗
庭院中微笑着灼灼腊梅花
开始了与心灵真诚的对话
好容易用长年尘俗千般累
同坐在花树下漫品着山茶
才换来这无牵无挂一夜家
四步12言整齐式（这是四步诗字数的上限了，因为四字步不予考虑）
深山，深秋（作者：刘年）
左手挽我的手右手挽藤花篓
一边说一边笑一边歇一边走
秋山上秋阳里路弯弯树重重
有的青有的黄有的紫有的红
八月瓜野山柿猕猴桃酒栗子
我来摘你来拾我来剥你来吃
五步十言体（因为全为二字步构成，节奏容易显得单调，不常用，例缺）
五步十一言体
追梦人（作者：宋煜姝）
你惆怅韶光易逝逃去如飞
想用那彩笔留住此刻的美
想抓住梦的羽翼突出重围
你害怕红尘滚滚心上沾灰
在梦里仿佛变成一只蝴蝶
熏风中自在飞舞无边喜悦
而梦是五彩气球一碰就破
你只见碎了一地风花雪月
五步12言体
小谢——聊斋系列二（作者：周拥军）
以月光为琴，夏虫叽叽的吟唱
是什么幻影投射在我的心上
满满的如水一样轻轻的荡漾
是一个女鬼的烂漫敲打心房
是一个女鬼的天真推开门窗
昨夜的一颦一笑已地老天荒
早知她是一个精灵般的女郎
一缕孤魂化成了幽兰的芳香
闪烁着一抹艳丽色为爱痴狂
她记忆不曾留下过去的感伤
所以能开心面对明日的沧桑
只盼有一天能如花儿般绽放
五步十三言体（这首已经不是严格意义上的五步十三言体，因为有几行算上标点才够字数。理论上五步体还可以有十四言、十五言的，但是节奏会显得涣散，一般就没人采用了）
你说（作者：李长空）
你说，你眼红我灯下那部著作
它能够把我的目光紧紧地集聚
还可以那般肆无忌惮地凝视我
你说，你嫉妒我桌上那只茶杯
它能够在我的手中温存地相偎
还可以尽情亲吻我唇上的甜味
你说，你羡慕我指间那支烟蒂
它生时能够感受我指间的温暖
死去后还可以融入我的血液里
哦，我终于明白你为何说恨我
因为你的世界太空旷，没有我
你一直在品尝着那孤独和寂寞
六步以上的整齐式新诗，节奏绵密浩荡，但是容易流于累赘冗长，所以好的诗作并不太多。理论上可以从十二言到十八言，真正适宜写作的则是十三言和十四言。
这里选编了十三言，十四言各一首，聊备一格。
某地领导〔六步13言体 作者：晓曲〕
上上届领导修房修路现代蓝图
说到做到想到得到也都落实处
上届领导关心政务修房又修路
百姓笑官苦有的说好有的说不
本届无路可修就给修好的改谱
新街改道旧街翻新再换换衣服
一夜之间水泥砖墙换成了红木
现代化缺少文化改回古典建筑
你改我换他变人人腰包都鼓鼓
届届都有好的政务记上功劳簿
寻找春天〔六步14言 作者：王世忠〕
总以为天空里乌云来去不再清澈
总以为寒风里冰霜雪冻永远萧索
突然间窗前飘来一片鲜绿的春叶
又惊又喜又相信又有少许的疑惑
虽然残冬的寒意还没有完全消歇
虽然冰凉的雪花还在冷冷的飘落
既然和煦的春风已从遥远处吹来
苦涩的种子终会绽放艳丽的花朵
打点起行装再去把千山万水跋涉
寻找久违的春天看看翩翩的彩蝶
那里有无边的美景频频向我招手
风催我雨伴我一路阔步一路高歌
以上是2-6音步的诗行可能构成的多种“行型”所组合的整齐式格律体新诗的诗例。它们可以组成各种行数（1-N行）的诗节，这些诗节既可以等行，还可以有许多对称变化的安排方式。这些诗行内部，音步位置的变化，也可以带来节奏的变化。例如三步七言行了可以组成232，223，322几种组合方式。以上因素已经决定了，即便仅仅是整齐式格律体新诗，其格式有是不可穷尽的。更别提可以任意创造的“一诗一体”的参差式格律体新诗了。
格律体新诗的“无限可操作性”难道还不能成立吗？
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发表于 2017-1-10 09:25:54
发表于 2017-1-15 14:53:54