一个留守少年（律式音节诗）

柳渡

天空一片铅灰
脑海的阴霾
不停积累

土地多年荒废
心田的野草
大肆逞威

池塘一潭死水
眼里的波光
沉然昏晦

房檐年久下垂
龟裂的心坎
就要倾颓

手机烫如火燧
成长的程序
正在崩摧



遵照孙先生指点改回符合音节诗理论定稿的原本，供师友们比较：



天空一片铅灰
脑海的阴霾不停积累

土地多年荒废
心田的野草大肆逞威

池塘一潭死水
眼里的波光沉然昏晦

房檐年久下垂
龟裂的心坎就要倾颓

手机烫如火燧
成长的程序正在崩摧

燕北冰

看不到一点希望，值得更多人关注留守少年儿童。问好老师！

孙逐明

建议第二行减去一个虚词，节奏美更强：


天空一片铅灰
脑海迷雾
不停积累

土地多年荒废
心田野草
大肆逞威

池塘一潭死水
眼里波光
沉然昏晦

房檐年久下垂
龟裂心坎
就要倾颓

手机烫如火燧
成长程序
正在崩摧

柳渡

齐云 发表于 2017-1-13 15:21
聿归是现实主义。换个人写这个题材，可能要提爱的呼唤，这首诗冷冰冰，就是不给一点温度。
“成长的程序/ ...

正如齐云诗友所言，我的确是偏向现实主义一些。留守少年儿童的现状，实在让人忧叹。更有甚者，甚至干出杀人放火的勾当。“爱的呼唤”的声音各界够多了，但实际意义可能不大。城乡二元矛盾不改变，留守带来的社会问题肯定会越来越突出。

感谢齐云诗友肯定！末节想了好多天，改了数十次，甚至想到删掉，终于想到燧石取火与手指成天在手机上面剐蹭才能擦出生活的火花多么相似。这一节花了整首诗百分之九十九的精力，看来没有白费。

柳渡

孙逐明 发表于 2017-1-14 06:38
建议第二行减去一个虚词，节奏美更强：

感谢孙先生悉心指导！增加了局部对称，节奏感的确更强了。但如此一来，全部成了两字步，是不是有些生硬了？

孙逐明

聿归 发表于 2017-1-16 10:50
感谢孙先生悉心指导！增加了局部对称，节奏感的确更强了。但如此一来，全部成了两字步，是不是有些生硬了 ...

呵呵，的确两难。这样如何：

天空一片铅灰
脑海的迷雾
不停地积累

土地多年荒废
心田的野草
在大肆逞威

池塘一潭死水
眼里的波光
昏沉沉韬晦

房檐年久下垂
龟裂的心坎
将立马倾颓

手机烫如火燧
成长的程序
已开始崩摧

凤舞

外界环境与内心互相映照。不错。聿归在进步，赞个。

柳渡

孙逐明 发表于 2017-1-16 11:09
呵呵，的确两难。这样如何：

天空一片铅灰

孙先生这样修改是为了写成包孕式的变体吧。您不久前是认可三交四交的，最近却不认可了。您可能在那篇文章里解释过原因的，但我没找着哩，还望先生指点一下。

柳渡

凤舞 发表于 2017-1-16 15:37
外界环境与内心互相映照。不错。聿归在进步，赞个。

问好诗姐！若真有进步，首先得感谢您！您给我的一些拙作批点的：不能散文化，不能罗列，要言外有意，给读者想象的空间等等，对我产生了很大的影响。

孙逐明

聿归 发表于 2017-1-17 09:40
孙先生这样修改是为了写成包孕式的变体吧。您不久前是认可三交四交的，最近却不认可了。您可能在那篇文章 ...

　　《汉语音节诗概论》的初稿的长短句交叉对称式里本来有双交式、三交式和多交式，在修订稿里取消了三交式和多交式，为什么要取消，我在《长短句格律诗体的节奏研究——兼论“基准诗节”的错误》里有详细的论述，现将有关的论述转帖于下：






　　三、长短句格律诗体的节拍


　　根据基准诗节写作的长短句格律诗体的最大缺陷是节奏型内部缺乏节拍感，怎样才能实现这一目的呢？
　　这在“行内节奏模式”的轻重律诗歌里是轻而易举的，只要在每一行诗的程式化虚拟等长音步里安排有规律的轻重音即可。
　　对于缺乏轻重音和长短音的法语和汉语的音节诗来说，却有些麻烦。
　　音节诗体的节奏单元“诗逗”有两种形态，一是等分诗逗，如22逗四言诗、55逗十言诗、444逗或66逗十二言诗等等。二是非等分诗逗，如23逗五言诗，43逗七言诗，54逗九言诗等等。为了便于言说，我们把等分诗逗句〔含“行”〕称之为“同逗句”，而非等分诗逗句〔含“行”〕称之为“异逗句”。
　　同逗句诗歌属于“行内节奏模式”。无论是齐言诗也好，长短句诗歌也好，每一行诗内部都有节拍感，可以不理睬节奏型。以林庚的55逗十言诗《冰河》为例，每一行都是五拍一顿，接连两顿：


　　从一个村落│到一个村落‖〔节奏型〕　　　〔节拍：5↘5↘〕
　　这一条冰河│小心的流着‖〔节奏型重复〕　〔节拍：5↘5↘〕
　　人们看不见│水的蓝颜色‖〔节奏型重复〕　〔节拍：5↘5↘〕
　　今天是二九│明天是什么‖〔节奏型重复〕　〔节拍：5↘5↘〕


　　法诗最主要的齐音诗只有三种：十二音诗、十音诗和九音诗。它们都能形成同逗句。法诗最推崇十二言诗，因为它有四种同逗句：“66逗”、“3333逗”、“444逗”和“222222逗”；齐音诗体十言诗是“55逗”，九言诗是“333逗” 。十一音诗和九音诗都是奇音节诗，它们都有异逗句，前者有“56逗”，后者有“45逗”，但因十一音诗没有同逗句，所以此体并不多见。法诗之所以最喜欢同逗句体式，就是它们可以在行内独立地实现节拍感的缘故。
　　法诗的长短句也特喜欢同逗句。《法国诗学概论》就介绍了四行诗里许多长短句〔相异格律〕的体式：交叉式有“12音，6音，12音，6音”、“12音，8音，12音，8音”、“7音，3音，7音，3音”；随转式有“8音，8音，12音，12音”、“12，12，8，8”；红线式有“6音，6音，2音，6音”、“6音，6音，6音，4音”、“8音、12音，12音，12音”、“12音，12音，12音，6音”。不难看出，这些诗体里有同逗句的十二音、八音和六音最多，而异逗句的七音三音〔按：三音只有一逗了〕很少，这一切都是为了实现节奏型内部诗句的节拍感。例如安娜.德.诺阿依《炫目集》里一首交叉对称式的诗，其节奏模式是“66逗十二音/33逗六音/66逗十二音/33逗六音”；又如让.拉莫《闪光的书简》里一首长短句诗的节奏模式是“444逗十二音/444逗十二音/444逗十二音/44逗八音”。[12]
　　长短句诗歌要想形成同逗句诗体，同逗句必须有两种以上才行。而我国古典诗歌只有22逗四字句一种。六字句貌似222逗，却因句式太短，句内无法密集地停顿两次，尽管《文镜秘府论》认为它必须读成“42逗”，但实际上却有“42逗”和“24逗”两种读法；我国古代六言诗不发达，应当与它的停顿模式太含糊有关。因此，我国的古典长短句诗歌里根本看不到同逗句的作品。
　　现代汉语同逗句增多，可以写出同逗句的长短句诗歌来。如周厚勇的《折扇》：


　　一片│清香‖　　　　　〔节拍：2↘2↘〕〔节奏型〕　　
　　几点│墨迹‖　　　　　〔节拍：2↘2↘〕　　
　　几点│墨迹‖　　　　　〔节拍：2↘2↘〕
　　折起收往│竹胜月影‖　〔节拍：4↘4↘〕
　　打开展出│清凉太虚‖　〔节拍：4↘4↘〕


　　青衫│博带‖ 　　　　 〔节拍：2↘2↘〕〔重复节奏型〕　
　　几点│墨迹‖　　　　　〔节拍：2↘2↘〕
　　执扇│行吟‖　　　　　〔节拍：2↘2↘〕
　　淡淡疏疏│风流千古‖　〔节拍：4↘4↘〕
　　重重叠叠│来兮归兮‖　〔节拍：4↘4↘〕　　


　　又如万龙生的《乡谈》：


　　尽是些│陈谷子│烂芝麻‖〔节拍：3↘3↘3↘〕〔节奏型〕
　　却偏偏一点│也割舍不下‖〔节拍：5↘5↘〕
　　一分手│几十年│光阴呢‖〔节拍：3↘3↘3↘〕〔重复节奏型〕
　　巨大的空白│等着要填呀‖〔节拍：5↘5↘〕
　　〔共两段，仿此〕


　　从目前的格律体新诗的写作现状来看，十二字句以下的同逗句有22逗四字句、33逗六字句、44逗八字句、333逗九字句、55逗十字句、444逗十二字句和66逗十二字句。33逗六字句和333逗九字句必须全由三音词或三音词组组成，并不容易写；44逗八字句和444逗十二字句应以双音词为主，容易文言化，因此它们都比较难写。容易写一点的只有55逗十字句和66逗十二字句。同逗句太少，因此创立纯粹的同逗句诗体是比较困难的。从这几年的写作现状来看，实际上是异逗句为主，同逗句只作补充。
　　异逗句诗体的节拍感就比较麻烦了，因为单独一句异逗句是没有节拍感的，必须两个异逗句连着读才有。如43逗七言诗连读时，在听觉的一维语音链里是“4拍↘3拍↘4拍↘3拍↘……”，呈现出交叉对称式的节拍感。这样一来，节拍感所需要的诗句重复与节奏型的重复同步了：


　　青山隐隐│水迢迢‖，〔4↘3↘〕〔节奏型〕
　　秋尽江南│草未凋‖。〔4↘3↘〕〔节奏型重复〕〔节拍：4↘3↘4↘3↘〕
　　二十四桥│明月夜‖，〔4↘3↘〕〔节奏型重复〕
　　玉人何处│教吹箫‖？〔4↘3↘〕〔节奏型重复〕〔节拍：4↘3↘4↘3↘〕
　　显而易见，此体的诗逗对称距离是同逗句的两倍，节拍感已经明显削弱了。
　　到了长短句诗体里，异逗句诗歌的节拍感更弱了。因为长短句诗体节奏型至少得有两个长短句〔abab〕，以古道白杨的《洗》里的一段诗为例：


　　一次次伤心泪│留下印痕‖　
　　过后能│认真地反省的几人‖〔节拍：6↘4↘3↘8↘6↘4↘3↘8↘〕
　　能不能触及到│骨筋深处‖　
　　俯下身用行动│担当起责任‖〔节拍：6↘4↘3↘8↘6↘4↘3↘8↘〕


　　其诗逗停顿是“6↘4↘3↘8↘6↘4↘3↘8↘”，诗逗对称距离是同逗句的四倍，节拍感再次削弱。
　　节奏型为三个不同的长短异逗句〔abc〕时，诗逗的对称距离已经是同逗句的八倍了。仍以前面任雨玲的《我喜欢》为例：　　


　　喜欢│在季节的路口│等你‖〔2↘6↘2↘〕
　　聆听你│归来的足音‖　　　〔3↘5↘〕
　　——我熟悉的│韵律‖　　　〔4↘2↘〕　


　　喜欢│在岁月的河畔│等你‖〔2↘6↘2↘〕
　　拥抱你│伟岸的身影‖　　　〔3↘5↘〕
　　——我眷恋的│唯一‖　　　〔4↘2↘〕


　　大家要特别注意，这首诗里标记的对称完全是视觉上的对称，而且要通过分析后划出“│”符号才能观察到这种对称的存在。可在“听觉”里，诗逗停顿是“2↘6↘2↘3↘5↘4↘2↘2↘6↘2↘3↘5↘4↘2↘”，听上去已经很像是是一大堆杂乱无章的停顿了，人们的听觉如何能辨别出谁跟谁对称呢？即便是记忆力超强的人，这种节拍感也已微弱不堪。以停顿为节奏支点的诗歌，其节拍感本来就比轻重律诗歌弱很多，节奏型达到三个长短句时，其节拍感已经微弱得接近零了。也有些人按照音步的停顿读这首诗，也会有一定的节拍感。如第一段：
　　喜欢在│季节的│路口│等你‖〔3↘3↘2↘2↘〕
　　聆听你│归来的│足音‖　　　〔3↘3↘2↘〕
　　——我│熟悉的│韵律‖　　　〔1↘3↘2↘〕
　　这种违背自然停顿的朗读方式，在诗情比较幽怨的诗作里放慢速度朗读，偶一为之也无可厚非。但作为一种普适性的法度，这种违背自然停顿的法则，是绝对不允许的，否则音节诗的系统必将崩溃而不复存在。
　　即便大家用音步对称论也无法解释它们的节拍感，因为音步后面仅仅是一种“可能性停顿”，人们怎么可能听出“可能性停顿”的节拍感来呢？
　　由此可见，异逗句的节奏型受节拍感的约束，两句〔行〕已是极限，三句〔行〕必须适当添加补充条件才能实现节拍感，四行以上就根本无节拍感可言了。


　　《长短句格律诗体的节奏研究——兼论“基准诗节”的错误》http://df.xlkf.cn/thread-8959-1-1.html