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《论闻一多“三美论”的功与过》〔前言，第一至第三部分〕〔征求意见稿〕
孙则鸣
五四新文化运动中，白话文的新诗崛起，纠正了古典诗歌口语与书面语严重脱节的痼疾，摆脱了文言诗歌一统天下的桎梏，适应了东西方思想文化的交流的要求，无疑是中国诗史的一大创举。然而，一如泼出脏水的同时把婴儿也泼了出去，我国古典诗歌音乐美的合理传统也被彻底摒弃了，新诗形式严重地散文化而导致诗意的丧失，不能不说是一大严重的缺陷。1926年，闻一多发表《诗的格律》[1]1，明确提出新诗应当建立格律形式的“三美论”，是对这种偏废现象的反动。
闻一多的的贡献是巨大的。首先，闻一多旗帜鲜明高举新诗格律化的大旗，提出了“三美论”和“音尺说”节奏理论，喊出了有名的“带着镣铐跳舞”的口号，拉开了一百多年新诗格律研究和探索的序幕。因闻一多充满爱国主义激情的诗歌创作以及人格魅力的影响，“音尺说”成了当代新格律诗主流理论奠基石，其后一百多年里，大批诗人和学者均以“音尺说”节奏理论为典范，相继发展为卞之琳的“音顿说”、孙大雨的“音组说”、罗念生的“拍子说”、何其芳的“顿数整齐说”、“程文的“完全限步说”、以及本人的“音步对称说”，形成了新诗格律理论里影响最深最广的主流节奏理论流派，这一流派的共同特点是：以闻一多提倡的“双音节”和“三音节”为基本节奏单元，增加了“单音节”和“四音节”为辅助节奏单元，依此来形成节奏美。
闻一多先生对于新诗格律化的启迪和鼓动作用是人所共知的，其开创性的贡献是不可否认的。但是，闻一多先生的具体诗论若有明显的缺陷，也应当事求是地设法弥补缺失，而不是为长者讳，这才是对先生精神的真正发扬，毕竟先生追求的是新诗格律盛，新诗才能胜。正如现代物理学里牛顿的经典力学对科技发展的贡献是人所共知的，但决不能因为牛顿的贡献巨大，就否认经典力学的局限，而不去发展爱因斯坦的相对论。
台湾学者李章斌直言不讳地指出：“中国新诗格律化的尝试自闻一多、饶孟侃等人开始，经由三十年代朱光潜、罗念生、孙大雨、林庚等人的几次论战，再到五十年代的大范围的讨论，一直到今天仍然被研究者探讨着；但是不得不说，新诗的格律理论在总体上是失败了，其标志是到目前为止新诗并没有建立具有明显的节奏效果而又被诗人和读者广泛接受的格律诗体，甚至连其节奏具体如何产生现在也没有达成基本的共识。对于这个令人尴尬的事实，学界并没有做出充分的反思，也未认真地思考新诗的格律形式为何难以建立并被诗歌的创作者和读者所接受。”[2]
西渡在《林庚新诗格律理论批评》里指出：“新诗史上有过数次关于格律问题的讨论。这些讨论大致反映出两个基本倾向，一个是本土化的倾向，另一个是现代化的倾向；前者认为诗歌具有特殊的民族形式，因而强调现代汉语与古汉语的延续性，后者则强调现代汉语之于古汉语的特殊性，尤其是翻译对现代汉语基因形成的特殊影响。撇开较早的讨论不说，1949年以后，林庚先生可以视为前一种倾向的代表，何其芳和卞之琳可以视为后一种倾向的代表〔由于时代的特殊氛围，他们在表达自己的观点时显得非常隐晦而曲折〕。林庚先生在新诗领域里耕耘了半个多世纪，又是卓越的古典文学研究专家，他结合自己的新诗创作经验和他对中国古典诗歌形式内在发展规律的发现，提出了比较系统的新诗格律理论。但是这一理论在实践中却没有发生相应的影响。何其芳、卞之琳关于新诗格律的看法散见于他们谈新诗格律的一些文章。与林庚先生的格律理论相比，他们的论述缺乏系统，而且常常受到‘西化’的批评。但在实践中，他们的主张却被悄悄实行着。这形成了一个饶有趣味的对照。”[3]
许霆在《中国新诗韵律节奏论》指出：“朱光潜在《诗论》中认为欧诗节奏有两大体系，即音步节奏和音顿节奏，‘英诗可代表日耳曼语系诗，法诗可代表拉丁语系诗’。中国新诗的发生，在诗体形式方面更多接受的是英诗的影响，因此也自然地接受了音步说，但用英诗音步节律去比附汉诗节奏，却始终无法自圆其说。同时我们看到，在具体的对比分析中，很多人却又认为汉语更加接近法语。既然这样，那么我们能否换个思路，从音步说跳出来，明确汉诗总体上属于音顿节奏体系呢？这样一来，我们的注意力转向了顿歇，可能许多复杂问题也就迎刃而解了。”“我们的结论是：汉语节奏属于音顿而非音步节奏体系。”[4]1
上述三位学者的基本观点是比较中肯的。闻一多开创的现代化的格律体系由于“错误地用英诗音步节律去比附汉诗节奏”，并不符合汉语语言的民族特色，其理论体系自然“缺乏系统”，“到目前为止新诗并没有建立具有明显的节奏效果而又被诗人和读者广泛接受的格律诗体，甚至连其节奏具体如何产生现在也没有达成基本的共识”，自然会导致“总体上失败”的结果；唯有林庚的“本土化”的半逗律诗体才是符合本民族语言特色的“音顿节奏体系”。林庚体之所以未能发生相应的影响，一则由于他理论体系的解说还不够完善和严密，二则之林庚体的体式太少，特别是他的理论未能扩展到长短句杂言诗，远远不能适应诗歌创作的需要。
许霆的符合自然朗诵的“意顿”的发现，在中国新诗格律理论研究史中具有划时代的意义，它第一次从理论角度恢复了汉语诗歌基本节奏单元的本来面目。正所谓“百姓日用而不知”，林庚的半逗律诗体，以及我国古典诗歌，包括诗经、楚辞、汉赋、唐诗、宋词和元曲，莫不以“意顿”为节奏单元；法国音顿诗体的节奏单元也是“意顿”。可以认为，只有从“意顿”出发，继续完善和发展林庚开创的音顿节奏模式，才有可能建立真正富于音乐美的成熟的汉语诗歌格律理论。
在进一步反思闻一多的三美论之前，有必要先介绍一下音步节奏模式与音顿节奏模式的区别，主要体现在两个方面，一是“节奏支点”不同，二是“节奏单元模式”不同。
〔一〕音步体系和音顿体系的节奏支点
形成节奏的具有对比性特征的因素被称之为节奏支点。许霆的《中国新诗韵律节奏论》[4]2和本人的《论音顿体系的汉语诗歌节奏》[5]一致认为，作为诗的节奏支点必须满足三个条件：1、具有强烈的“对比度”；2、必须“周期性”复沓；3、必须“可调控”。三者缺一不可。
第一、鲜明的对比度是节奏支点得以成立的基础，西方音步体系和音顿体系莫不皆然。
西方音步体系有长短律和轻重律之分。任何语种里都有长短音和轻重音，但只有那些对比鲜明且能区分词义的长短音和轻重音才有可能充当节奏支点。拉丁语里长短音能够区分词义，其音长的单位为“莫拉”〔Myla〕，短音是一莫拉，长音是两莫拉，其长短音对比鲜明，故可以有长短律。西方英语德语俄语的轻重音能区分词义，其轻重音对比异常鲜明，故可以有轻重律。法语、波兰语和捷克语无区分词义的长短音和轻重音，故不可能有轻重律和长短律，只能利用句末和句中的“无声停顿”来充当节奏支点，通过“无声的停顿”和“有声的语流”的鲜明对比来形成“顿歇律”节奏。
作为顿歇律节奏支点的“顿歇”也应当具备“鲜明的对比度”。让.絮佩维尔在《法国诗学概论》里指出：“一句诗行由于声音和意思的中断，被分割成两部分，就叫做半句诗〔按即“半逗”〕……诗的顿挫就是这样产生的。”“诗句的末尾叫结句，它与顿挫构成了双重节奏。”[6]请注意，法诗里的节奏支点只能是句中“无声的中断”和和句尾“无声的结句”，只有它们才有可能与“有声的语流”形成鲜明的对比。我国许多诗论家认为音节的“延长”〔孙大雨称之为“淹滞”〕也能形成节奏，这是不能成立的，因音节的“延长”仍然属于“有声”，不足以与“有声的语流”形成鲜明的对比，是不可能充当节奏支点的。
第二、周期性复沓是实现节奏美的必要条件，西方音步体系和音顿体系莫不皆然。
从理论上看，刘现强在《现代汉语节奏研究》里指出：“节奏就是事物本身所具有的某种对比性特征的因素周期性交替出现的现象”。[7]〔瑞士〕沃尔夫冈.凯塞尔在《语言的艺术作品》也指出：“节奏的构造是平均距离所标志着的时间的重新回转。”[8]显而易见，“平均距离”和“时间的重新回转”，就意味着“周期性复沓”。朱光潜也指出：““人们读诗的主观节奏感是基于‘时间的段落’的模型安排。这种模型安排具体来说就是声音的‘时间段落’的重复或复现（孙按：即周期性复沓），由此造成读者的心理预期和满足。这是古今中外诗歌格律的共同本质。在这种安排下，‘这“模型”印到心里也就形成了一种心理的模型，我们不知不觉地准备着照这个模型去适应，去花费心力，去调节注意力的张弛与筋肉的伸缩。这种准备在心理学上的术语是“预期”（expectation）。有规律的节奏都必能在生理、心理中印为模型，都必能产生预期。预期的中不中就是节奏的快感与不快感的来源’。”[9]朱光潜用心理学的“预期愉悦”来解释节奏支点周期性复沓的重要性，最有说服力。
从东西方格律体的实践看，英俄德的轻重律诗歌的音步严格地遵守了“节奏单元等长”的要求，除了句末可以有残缺的“一字步”之外，要么全部是两字步，要么全部都是三字步，不允许两字步和三字步混杂运用；它们的节奏支点“重音”在音步里的位置也是固定的，抑扬格和抑抑扬格的重音全都在步尾上，扬抑格和扬抑抑格的重音全都在步头上。这些严格的规定，都是为了保证节奏支点的“周期性复沓”，若无这种“周期性复沓”，又怎么可能产生“如期而至”的“预期愉悦”？音步体系的诗行内部音步数目可以多至五步六步，单独一个诗行就可以形成节奏美，故属于“行内节奏模式”。
在顿歇律的法诗里，作为节奏支点的“无声停顿”同样满足了“周期性”复沓的条件。法诗有等分诗逗和非等分诗逗之分。常见的非等分诗逗有“39逗”十二音节诗、“64逗十音节诗”、“46逗十音节诗”、“54逗九音节诗”、“36逗九音节诗”等等，它们的周期性复沓完全依赖于诗行之间完成的。如“43逗七音节诗”的节奏模式为：
①②③④│⑤⑥⑦‖
①②③④│⑤⑥⑦‖
①②③④│⑤⑥⑦‖
①②③④│⑤⑥⑦‖
每隔七个音节，句中的较大停顿“│”就重复一次，每隔七个音节，句末的最大停顿“‖”也重复一次。一如我们的工作日里的休息节奏：每周周四小休半天，周日大休一天，自然会使上班族产生假日如期而至的“预期愉悦”了。余可类推。
常见的等分诗逗有“66逗”“444逗”十二音节诗、“55逗”十言诗等〔按：十二音节诗还有“3333”逗诗体，甚至还有“222222”逗诗体，它们在实际朗读中往往读成“66逗”〕。虽然等分诗逗的“无声中断”在诗行内部就满足了节奏支点的“周期性复沓”了，但因节奏支点的复沓次数还太少，节奏美还不是那么充分，同样也需要多个诗行连读以加强节奏支点“如期而至”的“预期愉悦”。因此，从本质上看，法诗的节奏美属于“行间节奏模式”。
第三、关于节奏支点的“可调控”
节奏支点必须可调控，才有可能实现节奏理论预期的节奏美，这应当很好理解。节奏支点周期性复沓才能形成节奏美，因此节奏支点的位置是程式化指定的，如果节奏支点不能被人为地安排在指定的位置上，节奏美就不复存在。以抑抑扬格轻重律为例，其重音位置非得在“三音步步”的第三个音节上，而不能在其余的两个音节上面。法文也有重音，但其重音是固定重音，通通在多音词的最后一个音节上，这种“固定重音”是无法形成轻重律诗歌的。唯有“自由重音”的英俄德语，其重音可以按照轻重律的格式人为地安排在指定的音步位置上，这才可能形成轻重律诗体。
作为顿歇律的音顿诗体来说，也必须是可调控的“无声的停顿”才可能成为节奏支点。任何语种的单词后面都有“可能性停顿”，它们在实际朗读中可能停顿，也可能不停顿，这种“可能性停顿”是不可能被“调控”的，是不可能成为节奏支点的。唯有句中因换气所需要的较大停顿才有可能被“调控”而成为节奏支点。一个简单的道理是：“可能性重音”和“可能性长音”是不可能形成“轻重律”和“长短律”诗体的，“可能性停顿”又怎么可能形成“顿歇律”诗体呢？
〔二〕音步体系和音顿体系的节奏单元
音步体系和音顿体系的节奏单元最大不同点有四点：
第一、节奏单元的长度模式不同。
音步体系音步的长度是固定的，不随诗行的长短而发生变化。音步有三种固定长度模式：抑扬格和抑扬格为两字步，抑抑扬格和扬抑抑格为三字步，抑扬抑抑格和抑抑扬抑格为四字步。只要是抑扬格和抑扬格的诗篇，无论诗行长短如何变化，通通是两字步〔行末有可能附加一个一字步〕。其中，“两字步”和“三字步”是主体，它们都可以独立成体，“四字步”一般不独立成体，只能成为两字步诗体里的补充替代品。由于音步的长度不随诗行的长短而发生变化，因此音步模式全部都是预设的。换言之，无论诗行长短如何变化，音步始终只能是“两字步”或是“三字步”两种
音顿体系的诗逗长度却是不固定的，总是随着诗行不同而不同。例如九音诗是“54逗”或“45逗”，十音诗是“55逗”、“46逗”和“64逗”，十二音节诗是“66逗”、“444逗”、“3333逗”等等。一般来说，音顿体系的诗逗大都比较长，四字逗、五字逗和六字逗是最常见形式，三字逗以及两字逗是很少运用的〔前面已经提到，“3333”逗和“222222”逗十二音节诗往往读成“66逗”。由于诗逗的长度不随诗行的长短而发生变化，因此音步模式不可能预设。例如，同是九音节诗，有可能是54逗诗体，也可能是“45体”。
第二、 音步是程式化的虚拟节奏单元，而音顿却不允许虚拟。张学增在《俄语诗律浅说》里指出：“诗步〔即“音步”〕只是一种抽象的、用来作诗的特定格式。实际上诗行是由词组成的，而不是由诗步组成的。当我们说‘这一个诗行中有几个诗步’时，仅仅是提供一个方便的作诗的格式。”“在俄文诗里，诗步和词不必完全吻合，也不可能完全吻合。”[10]这段议论完全适合于其它语种的音步。音步的程式化虚拟性表现在两方面：首先，音步分野与词语分野没有必然联系。词语有单音词和多音词之分，音步音节数目固定，故一个音步可能是一个词或多个词，多音词有可能被分割到两个甚至三个音步里。其次，由于音步边界不一定与词语边界相吻合，故音步与停顿没有必然联系。
① 俄诗以普希金的扬抑格《冬天的道路》里的诗句为例：
Кóло-｜-кóль-｜-чíк～｜óдно-｜-зву'～чен～
此诗句五个音步只有两个单词，这两个单词都是一气读完，中途是没有任何停顿的。
〔按：“-”表单词内部的分割，“～”表词语后的可能性停延，“ˊ”表重音，下同〕。
② 英诗的“抑扬格”例句：
In～smáll～｜ propór-｜-tio ns～wé～｜ júst～béau-｜-ties～sée～,
③ 拉丁诗以维吉尔的长短律名句为例：
Quadripe-｜-dante～pu～｜trem～soni-｜-tu～quatit～｜ungula～｜campum～
音顿体系诗逗是不允许程式化虚拟的，诗逗的边界一定与词语边界相吻合，也就是说，诗逗后面非得有“无声的停顿”不可。
为什么音步边界可以虚拟而诗逗边界不允许虚拟？首先，在轻重律或长短律的音步体系里，其节奏美是由鲜明的可调控的节奏支点“重音”或“长音”的周期性复沓形成的，而重音或长音能不能周期性复沓，根本不受语言的自然停顿与否的影响，自然不要求音步边界与语义边界相吻合了。音步体系的节奏单元虽然是虚拟的，但是作为节奏支点的“重音”或“长音”根本不会被虚拟；如果“重音”或“长音”被虚拟了而经常不存在，哪还有“轻重律”或“长短律”的节奏美可言？同时，由于诗行的音步必须等长，且内部的轻重音的位置是固定的，而词语的音节数目却是参差不齐的，如果等长音步边界非得与词语边界相吻合，诗歌就无法写作下去。
音顿体系却不同，其节奏美是由鲜明的可调控的节奏支点“无声的停顿”的周期性复沓形成的，而鲜明的可调控的的“无声的停顿”必须处于“诗逗”后面，因此“诗逗”的边界非得与语义边界相吻合不可；因此音顿体系的节奏单元的边界是绝对不允许虚拟的，一旦节奏单元被虚拟了，也就等价于诗逗后面的“无声的停顿”也被虚拟而经常不存在了，节奏支点经常不存在，又何来节奏美呢？
由此可见，音步体系和音顿体系的节奏单元是水火不相容的：音步体系的节奏单元不可能采用实体性停顿的“诗逗”，否则就写不出诗歌；音顿体系绝对不允许采用程式化虚拟的“音步”，否则其节奏美就会根本不存在。
了解了上述基本常识，我们就可以开始梳理闻一多“三美论”存在的缺陷了。
一、以偏概全的诗歌格律总纲
闻一多的诗歌格律总纲在《诗的格律》说得很清楚：“诗的所以能激发情感，完全在它的节奏；节奏便是格律。”至于格律的具体内容，闻一多认为“从表面上看来，格律可从两方面讲：（一）属于视觉方面的；（二）属于听觉方面的。这两类其实又当分开来讲，因为它们是息息相关的。譬如属于视觉方面的格律有节的匀称，有句的均齐。属于听觉方面的有格式，有音尺，有平仄，有韵脚；但是没有格式，也就没有节的匀称，没有音尺，也就没有句的均齐。 ”[1]2
“节奏便是格律”之论有以偏概全之弊。因为节奏仅仅是诗歌格律最主要的因素之一，但绝不是全部；至少有如下几种因素就不属于节奏理论：其一、韵式的主要功能不是节奏，而是诗歌音乐美的组织基础，正如朱光潜所说，“韵的最大功用在把涣散的声音联络贯串起来，成为一个完整的曲调。它好比贯珠的串子，在中国诗里这串子尤不可少”[9]2；其二、平仄的作用是形成诗歌的旋律美，与节奏无关；闻一多却错误地把平仄律视为古典诗歌的节奏律，为其错误的节奏单元的确定埋下了伏笔；其三、闻一多认定“节奏便是格律”，同时又认为视觉的“建筑美”也属于格律的范畴，可见他把“建筑美”也纳入了“节奏”的范畴，这就导致“以眼代耳”的研究方法的泛滥；长期以来，闻一多及其继承者的格律体诗歌一直无法实现听觉的诗歌节奏美，这种“以眼代耳”的研究方法应负主要责任。
二、以眼代耳的“建筑美”
闻一多的“三美论”即音乐美、建筑美和绘画美。三美论中的“建筑美”和“绘画美”是很成问题的。
“绘画美”根本不属于诗歌格律范畴。即便是最推崇闻一多三美论的万龙生在其长文《闻一多：格律体新诗之父》里也承认：“只是‘绘画’虽为诗所具有，且前人就有‘诗中有画’之说，但是绘画美并非为诗所独具，所以不宜列为一种诗美也。特此辨析，以免被误为无视闻氏的著名观点。”[11]
“建筑美”同样也不属于诗歌格律范畴。“建筑美”是指齐言诗的方正矩形文字构形以及长短句里段与段落之间的方正文字对称构形，前者如《死水》，后者如《忘掉她》、《我要回来》。我们可以从三个方面论证它不属于诗歌格律范畴。
第一、闻一多把依赖汉字方正形态才得以实现的建筑美看成是诗歌格律的“本质特征”〔即闻一多所说的“原质”〕，是一个违背语言学基本常识的误读。《语言学概论》指出：“语言的特点制约着文字的特点，这只是从文字自发起源的角度说的。从现代制定文字的角度看，文字和语言是不同的，用什么文字体系去记录语言，在一定程度上和语言的结构虽有一定的关系，但并没有必然的联系。不同的语言可以采用相同的文字形式，比如英语、法语、德语、西班牙语等都是采用了拉丁字母。同一种语言也可以采用不同的文字系统，南斯拉夫的塞尔维亚文字有拉丁字母和斯拉夫字母两种拼写法，韩语、越南语曾经采用过汉字的书写体系，后来都实现了拼音化。”[12]同理，从理论上讲汉语同样也可以采用拼音文字记录语音的，曾经也有许多学者试图采用拼音化汉字，后来之所以未能成功，只不过是因为意音体系的方块字更适合汉语语言的特点，而拼音文字就不那么方便而已。显而易见，如果采用拼音文字〔如我国的拼音报〕，汉语格律诗的“建筑美”就不复存在。正如毛翰所说：“将诗的格律分为视觉和听觉两个方面是很困难的，因为二者息息相关。所谓‘建筑的美’，究其本质，与‘音乐的美’一样，都是属于听觉的。诗意的载体是语言，语言属于听觉，而文字是记录语言的符号，当然也从属于听觉。这就像音乐属于听觉，记录音乐的简谱、五线谱也从属于听觉一样。”[13]五线谱就有明显的“图案美”，我们绝不会把五线谱的“图案美”看成是音乐的本质属性；诗歌的文字建筑美与音乐的五线谱图案美没有任何本质的区别。
第二、文字视觉的造型美完全是听觉音节对称的衍生物，闻一多也意识到“没有格式，也就没有节的匀称，没有音尺，也就没有句的均齐”[1]3；换言之，只要有了听觉的音节美就必定有视觉文字的建筑美，正如只要是人就必定在光照之下有影子，决不可能说影子就是人的本质特征。可见字形的视觉美并非诗歌格律的本质属性。
第三，闻一多所说的“没有格式，也就没有节的匀称，没有音尺，也就没有句的均齐”并不准确，格律诗的文字造型对称美，纯粹取决于音节数目〔即“字数”〕的对称与否，与“音尺”、“诗逗”之类的基本节奏单元毫无关系；最典型的例子就是音步对称的齐言诗与音步〔或音顿〕不对称的“豆腐干体”的“建筑美”毫无二致，而按照音步对称理论，只有字数的对称而无音步〔或音顿〕的对称的诗体是没有听觉的节奏美的，由此可见，单纯的“建筑美”根本没有格律功能，单纯根据“建筑美”是根本不可能形成诗歌格律的，由此可证建筑美根本不是诗歌格律的要素。
正因为如此，卞之琳旗帜鲜明地指出，格律诗完全属于“听觉的艺术”，批评闻一的绘画美和建筑美之说是“混淆了文艺的基本范畴，听觉艺术与视觉艺术的根本区分。”[14]
当然，从客观现象上看，格律体诗歌的文字造型的确有一定程度的视觉美，这是不容否认的客观事实；但因建筑美根本不是格律的本质属性，完全没有格律功能，我们完全可以对它置之不理。不理睬它，建筑美也绝不会因此而消失；重视建筑美，也丝毫无助诗歌格律的实现。
“建筑美”的弊端，不仅仅在于“混淆了文艺的基本范畴，听觉艺术与视觉艺术的根本区分”，更大的副作用是它直接或间接地导致了“以眼代耳”的错误研究方法，很多错误格律理论的产生，就是“以眼代耳”所致。对此，后面我们将有更具体的论证。
“建筑美”的弊端，不仅仅在于“混淆了文艺的基本范畴，听觉艺术与视觉艺术的根本区分”，更大的副作用是它直接或间接地导致了“以眼代耳”的错误研究方法，很多错误格律理论的产生，就是“以眼代耳”所致。对此，后面我们将有更具体的论证。
三、盲目仿外的“轻重律”
后世很多诗歌研究者并不知道，闻一多的“音尺”就是英诗的“音步”，其节奏原理则是类似于英诗的“轻重律”，而“顿歇律”的解释还是后世学者否定闻一多的轻重律之后的新观点。这在闻一多的《律诗底研究》第四章里就有清楚的论述。
此文首先批评了西方著名翻译家魏来〔ArthurWalay〕把平仄声调等同于英诗中的“浮音”和“切音”〔即“轻音”和“重音”〕的错误，理由是平仄递换的规律与英诗轻重音重复的规律根本不同。这一反驳理由很正确，但闻一多仍然坚持认为平仄律能形成节奏美，他用“快感说”和“天然律”来解释平仄形成节奏的原理：“大概平仄中定有个天然律。与人的听觉适合，所以厌应人的企望而生愉快。但这是什么律，他是怎样合于听觉的，尚待研究。”[15]1
闻一多又指出：“但在英诗里，一个浮音同一个切音即可构成一个音尺，而在中诗里，音尺实是逗，不当与平仄相混。”[15]2
——显而易见，闻一多的“音尺”就是英诗里由轻音〔浮音〕和重音〔切音〕组成的“音步”。闻一多对“音尺实是逗”里的“逗”字未加解释，但后文又有“天然尺”之说，可见“逗”应当是表停顿的“句逗”〔句读〕之“逗”，相当于宋词里的“一字逗”、“三字逗”之类里的“诗逗”。
闻一多对五七言的节奏原理是这样解释的：“大概音尺〔即浮切〕在中诗当为逗。‘春水’、‘船如’、‘天上坐’视为三逗。合逗而成句，犹合尺〔meter〕为行〔line〕也。逗中有一字当重读，是为‘拍’。‘春’、‘天’、‘坐’着拍之字也。”“中国诗不论古近体，五言则两字一逗，末三字一逗；七言则前四字每两字一逗，末三字一逗。五言的拍在一、三、五字；七言在第一、三、五、七字。凡此皆为定格。”[15]3
——闻一多完全套用英诗的轻重律来解释汉语诗歌的节奏。他认为五言诗是“23式”两个音步，七言诗是“223式”三个音步；这就是闻一多轻重律“两字尺”和“三字尺”的由来。他还论述了五七言节奏支点〔即“着拍之字”〕“重音”的位置，认为五言的重音在一三五字上，而七言诗的重音在一三五七字上；换言之，两字步是“重轻式”，三字步是“重轻重”式，这样一来，汉语诗歌的节奏就大致等价于英诗的“扬抑格”了。
闻一多的《死水》就是他的轻重律新诗样板：“这首诗从第一行 ‘这是/一沟/绝望的/死水 ’起，以后每一行都是用三个‘二字尺’和一个‘三字尺’构成的，所以每行的字数也是一样多。结果，我觉得这首诗是我第一次在音节上最满意的试验。”[1]4另一首重要的格律诗《罪过》是闻一多的“三字步轻重律”诗歌实验作品，此诗全部使用“三字尺”，且使用了大量轻声字搁在“尺尾”，如“老头儿/和担子/摔一交/，满地是/白杏儿/红樱桃/”、“老头儿/你别是/病了罢/？你怎么/直楞着/不说话？”等等，显而易见是想利用轻声字来形成轻重律节奏。
闻一多的对五七言轻重律的解释，纯粹是来自于他的经验性直觉，至少明显存在两大明显的错误：
第一、他仅仅以“船如春水天下坐”一句诗的重读现象，便推断所有七言诗的重音都在“一三五七字”，所有五言诗的重音都在一三五字之，犯了“孤证”的逻辑错误，而“孤证不立”应当是众所皆知的逻辑学基本常识。换言之，闻一多认为两字步统统是“重轻式”，三字步统统是“重轻重”式，这一推论根本不符合汉语语言的实际。现代汉语多音词虽然也有轻微的词汇重音，但并非都落在第一音节上。现代汉语的确有轻微的词汇重音，双音词有“中.重”和“重.轻”两种，三音词则有“中.轻.重”、“中.重.轻”和“重.轻.轻”三种；四音词有“中.轻.中.重”和“中.轻.重.轻”两种[16]，单音词根本没有词汇重音，由此可证，闻一多的“重轻式”两字步和“重轻重”式三字步之论是根本不成立的。更重要的是，当代语言学家用科学仪器检测，已经证明了汉语的字音，除了轻声字之外，轻微的词汇重音根本达不到轻重律所需要的轻重对比度，根本不具备形成轻重律的语音基础。轻声字虽然轻，但数量太少，决不可能依赖它们形成轻重律。这已经是当代语言学家和诗论家的定论。
第二、闻一多断定五言诗为两个音尺〔二字尺、三字尺〕，七言为三个音尺〔二字尺、二字尺、三字尺〕，且指出每个轻重律的音尺都有一个“着拍之字”即重读的字，可他又断定五言有三个着拍之字〔一三五〕，七言有四个“着拍之字”〔一三五七〕，“着拍之字”比“音步数目”多出了一个，这里就出现了自相矛盾的悖论。
综上所述，闻一多的音尺说盲目地套用英诗格律，试图建立轻重律的音步体系，只可能以失败而告终。
《律诗底研究》虽然在闻一多生前并没有发表过，但他也给很多朋友看过。闻一多的许多同道都不约而同地用轻重律来附会平仄律，并试图依此来建立轻重律新诗格律，与闻一多的感召力应当有关。这一大批学者盲目地模仿英诗的轻重律，由于不符合本民族的语言特色，理所当然地同样以失败而告终。
与闻一多同时代的梁宗岱和叶公超早已隐隐约约察觉了汉诗节奏的节奏支点不可能是重音，只能是停顿。
曾经留学法国且精通法文的梁宗岱在根据自己的直觉指出汉语诗歌不可能是轻重律：“关于这层，我也有几条意见：……中国文字底音节大部分基于停顿，韵，平仄和清浊〔如上平下平〕，与行列底整齐底关系是极微的。……我亦只知道中国底字有平仄清浊之别，却分辨不出，除了白话底少数虚字，那个轻那个重来。”
梁宗岱已经隐隐约约察知，汉语诗歌的节奏律更加接近于法诗：“因为中国文是单音字，差不多每个字都有它底独立的，同样重要的音底价值。……我们知道，英，德底诗都是以重音作节奏底基本的，可是因为每个字〔无论长短〕底重音都放在末尾的缘故，法文诗底节奏就不得不以‘数’〔nombre〕而不以重音作主了。……据我底印象，中国文底音乐性，在这一层，似乎较近法文些。中国底散文也是极富于节奏的，我很怀疑素诗和素诗所根据产生的‘重音节奏’在中国底命运。但我不敢肯定。闻先生也许有独到之见，很希望能不吝赐教。”[17]1
叶公超早就认为，我国国语的语调，长短、轻重、高低的分别都不显著，勉强模仿希腊式或英德式诗歌，必然费力不讨好。他说：“音步的观念不容易实行于新诗里。我们只有大致相等的音组和音组上下的停逗做我们新诗的节奏基础。停逗在新诗里占有很重要的地位。”[18]
孙大雨在其音组说里则旗帜鲜明地认为，汉语诗歌的节奏支点是“淹滞”和“静默”[19]，即声音的“延长”和“终止”，可合称“停延”。孙大雨之后的卞之琳、何其芳、程文和本人，通通舍弃了闻一多的轻重律，而把“停延”视为节奏支点了。
尽管后世学者均不认可闻一多轻重律，但闻一多张冠李戴、不伦不类的节奏单元模式却基本上被延续了下去，实际上仍然是换汤不换药。
〔待续〕
[1]闻一多《诗的格律》，原载《北京晨报·副刊》十五年五月十三日。
[2]李章斌 ：《有名无实的“音步”与并非格律的韵律——新诗韵律理论的重审与再出发》，台湾《清华学报》2012年第42卷第2期。
[3]西渡：《林庚新诗格律理论批评》，《文学前沿》, 2000(2):18-28
[4]许霆：《中国新诗韵律节奏论》，北京师范大学出版社，2016。
[5]孙则鸣：《论音顿体系的汉语诗歌节奏》，《常熟理工学院学报》, 2013(1):22-28
[6]法国让.絮佩维尔：《法国诗学概论》，四川文艺出版社，1990版。
[7]刘现强：《现代汉语节奏研究》北京语言大学出版社，2007年12月第二次印刷，第1页。
[8]〔瑞士〕沃尔夫冈.凯塞尔：《语言的艺术作品》，陈铨译，上海，上海译文出版社，1984，第320－321页。
[9]朱光潜“《诗论》江苏文艺出版社，2008年版。
[10]张学增《俄语诗律浅说》，商务印书馆1986年出版，第29页。
[11]万龙生：《闻一多：格律体新诗之父》，载《东方诗风》第17期。
[12]叶蜚声 徐通铿：《语言学概论》北京大学出版社，1997年版。
[13]毛翰：《闻一多<诗的格律>献疑》，《诗探索》, 2011(3):90-105
[14]卞之琳：《完成与开端：纪念诗人闻一多八十诞辰》
[15]闻一多：《律诗底研究》，载《闻一多全集》10，第148－149页。
[16]何琳 袁丽红：《现代汉语中的重音》，http://www.doc88.com/p-6933979089675.html
[17]梁宗岱：《论诗》，载一九三一年四月《诗刊》第二期，上海新月书店发行。
[18]叶公超：《论新诗》，载《文学杂志》创刊号。1937年5月11日。
[19]孙大雨：《诗.诗论》，上海三联书店，2014。
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发表于 2017-1-12 18:00:25
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