海滨读书笔记（二）

诗酒自娱

——读《20世纪新诗综论·形式论》

骆寒超先生的《20世纪新诗综论》分为《诗潮论》、《诗质论》、《形式论》三卷。在这三大问题中我最在意的是《形式论》。所以就一贯关注的新诗形式问题谈谈读后心得。

一  新诗与诗词的分野

这里，我不愿意使用“旧诗”、“旧体诗”的称谓，而是称之为“诗词”（其实更想使用“国诗”概念，姑且从众，免去一番解释的功夫）。这个问题，骆寒超先生在本卷的引言里一言以蔽之曰：新诗是“用白话文代替文言文进行创作”。找到了症结所在，说到了点子上。新诗之新，就在于语言之新，语言载体之变，而且是大变，全变。虽然此前早有白话入诗，在唐代就出现了“白话诗人”王梵志，元曲中也有许多纯白话的作品，但是那只是不影响诗的全局。

所以新诗与诗词的区别是非常明显的，从来就不成其为问题。

二  新诗与散文的区别：老大难问题

在中国古代文学中不存在这个问题。一句话，“无韵不成诗”就解决了。最简单的分类也就是两分法：韵文与散文。

但是，在新诗产生一百年来，它与散文怎样区别就从来没有弄明白。我一向认为倘从内在质地来区分是怎么也无济于事的。因为但凡文学作品都可以含有“诗意”，甚至饱含诗意。

就拿几次大的“诗潮”来说吧，现实主义、浪漫主义、现代主义都是文学领域共同的潮流，并非诗歌的专利；这几种文学思潮表现在诗歌中就成为诗潮，固然有其不同于小说、戏剧之处，还是脱离不了总的范畴；又如在“诗质”中归纳出的“主情”与“主智”两种倾向同样适用于散文，也不是诗的专利。

如我的《海滨读书笔记》第一篇《“致命”两个字可不是闹着玩儿的》所述，新诗至今“运交华盖”，其根本原因也在于它没有与散文“划清界限”。一种文体，如果不能以自身独特的禀赋卓然自立，那么有你不多，无你不少，又要你何用？

骆寒超先生的《形式论》就试图解决这个老大难问题。

三  如何破题（上）：从语言策略入手

那么，究竟如何解决这个老大难问题呢？按照骆寒超先生的主张，简言之，那就是使诗的语言不同于散文的语言，诗语的节奏不同于散文语言的节奏。

因为白话作为诗的载体，如同说话那样去写诗没有先例可循，那就只能从头开始，筚路蓝缕，艰苦备尝，走弯路、走冤路在所难免。骆寒超先生总结近百年的探索，认为使用方言离开了“国语”即今“普通话”的轨道，所以不可取；而追求“散文美”哪怕连艾青、戴望舒这样的“始作俑者”也无法避免散文化的弊端。他肯定了新诗语言建设在三个方面的探索：“一是吸收民歌语言的养分；二是吸收古典诗词语言的养分；三是口语构成的再创造。”但是前二者既然是“养分”，要经过“消化”，也就是创造性转化的过程的，绝不能直接吹糠见米，立竿见影；而对新诗语言的意象化创新措施，也因为“在实践中走了极端”，背离了“意象”的实质真髓，其结果是，“中国新诗在20世纪的语言建设中，虽有不少创新之举，却也隐患无穷，危机四伏。”

如此看来，20世纪中国新诗建设在语言策略上也不能不说是成效甚微，前路迢遥。

四   如何破题（下）：从节奏表现入手

诗语与散文语言的根本区别不在别的地方，恰恰落脚在这“节奏”这两个字上！寻求这种区别，在诗中体现这种区别，才是解决问题的根本途径。任何语言都有节奏，诗与散文语言节奏的差别就在于前者是有规律呈现的，由诗律规定而由诗人掌握、实施的，而散文语言则是随意的，无章可循的。

中国古代的诗、文的区别，不仅仅在于韵的有无，而且还在于语言节奏的显著差别（体现在句式上），不可能误此为彼。可新诗就不同了，语言无章可循，后来又愚蠢地基本抛弃了韵律，尽管借用了分行的格式（被有的人目为大师的昌耀甚至连分行也取消了），也不能清楚地呈现自己的面目。正因为如此，新诗一直难避“分行散文”之讥，甚至被视为 “比拙劣的散文更拙劣”！

骆寒超先生在回顾了新诗为了自证“身份”采用的语言策略之后，又详细评述了近百年来几代诗人为新诗格律建设所做的努力，而格律的核心正是语言节奏的有格律的安排。这样的努力从新诗幼年时期就开始了，时起时伏，直至今天，几乎贯穿于整个新诗的发展历程。我认为这种努力是基于对诗的本质的认识，对新诗格律建设的必要性和建成的必然性的认识，因此尽管难免一路颠踬，终将功德圆满，实至名归。想想中国近体诗是跨朝越代确立才得以最终成立，一百年时间也还不算长。

倘使提纲挈领地概括，这种努力的历程大抵如此：

始自1923年陆志韦的诗集《渡河》，他留下的名言是：“格律万不可少，押韵不是可怕的罪恶。”而湖畔诗人汪静之也在同年开始在诗集《寂寞的国》中从事新格律的实验，得到过朱湘的首肯。几年后，到1926年，以《晨报·诗镌》为阵地的新诗史上第一个既有理论倡导又有创作实绩的格律诗派“新月派”就已经形成。虽然“来去”匆匆，却不但当时产生了极大的影响，而且流风所及，使创建新诗格律成为几代诗人美丽的梦想。

1930—40年代，虽然由于种种原因，中国新诗在形式上已是自由诗占了上风，但是新诗格律的探索并没有终止。在理论上产生了至今具有经典价值的朱光潜的《诗学》，标志着“格律诗理论的深化”；与他呼应的有一直关心新诗形式问题的朱自清。1935年冬-1936年夏，《大公报·文艺·诗特刊》还“展开过一场关于新诗音节的讨论”，罗年生、孙大雨、梁宗岱、叶公超等发表了意见。这一时期，“新格律诗探求在创作实践上有所建树的，要数曹葆华、李唯健、孙毓棠、卞之琳、马君玠、冯至等人”，而又一曹葆华为其代表。

1950年代冯雪峰最早提出了新诗的形式问题，而何其芳则首创“现代格律诗”概念，予以倡导，引起关注、争论。关于新诗形式问题的大讨论一共进行了4次，几乎“裹挟”了新诗界所有重要人士投入其中。这些讨论起到了很大的作用，促成了一些新格律诗的产生，其中闻捷和袁鹰的诗集《花环》已是成熟的新格律诗，闻捷的叙事长诗《复仇的火焰》更是难得的鸿篇巨制。直至1960年代，还出现了两种趋势相向而行：自由诗受到一定的约束，成为半自由诗；格律诗有些破格，不太规范，而成为半格律诗。其间，因为何其芳认为民歌的“三字尾”表现当代生活有局限，而现代格律诗使用以双音词为主的现代汉语，因而也不宜于使用民歌体的五、七言句式，这就与当时“在民歌与古典诗词的基础上发展新诗”的最高指示相左，所以遭致围攻，这就使新诗格律探索遭受了严重挫折，甚至成为“雷区”。

尽管如此，骆寒超先生认为那一时期还是“为中国新诗的形式建设概括出了一个以语言节奏表现为核心的规范原则系统”*，如果辅之以创作探求，是有希望在20世纪末在新诗格律建设上大功告成的。

那么，到20世纪的行程只剩下80-90年代的最后阶段，新诗的形式问题可望解决吗？骆先生给出的答案是：否！事与愿违，功亏一篑。这期间新诗形式建设愈来愈不受重视，因此“大有每况愈下之势”。

什么原因呢？他归结为：主要原因是新诗坛“接受了西方的影响，诗歌观念有了极大的变化”，“自由诗重新有了至高无上的地位”。

在这样的情势下，格律体诗仍然不甘退出舞台，在争取自己的位置，只是表现欠佳，力量薄弱。骆先生对此形势的描述是：“现代格律诗追求者的格律观念太混乱，格律诗创作也太不够格律味了。”他列举了几种观点和一些作品来印证此说，自然比较容易，但是未见得全面、公允。那种挽狂澜于既倒的悲壮努力是不宜这样一笔勾销的，“弱者”的潜能也需要智者的睿眼去发现。一时的沉寂并不意味着再没有“发言”的要求和时机。

五  余绪

21世纪以来的事实已经证明格律体新诗因为符合诗歌的本性，符合民族的传统，她又焕发了活力，几乎绝处逢生。前贤们为之耗尽心血的事业又有了复兴的希望，我想，这是为骆先生所乐见的新态势。看来，他只是恨铁不成钢而已，事实上并没有放弃新诗格律建设的梦想：本世纪初，我亲闻他在第一届汉诗诗论名家国际论坛与吕进先生协力，揭开了新诗“二次革命”的序幕。十余年来，现代格律诗已经名正言顺，更名格律体新诗，已经告别了那种“孤守一隅无可奈何地唠叨自己的价值”的窘境。21世纪中国新诗史的开篇中，格律体新诗展示了自己的亮色。“众声喧哗”中，有着格律体新诗独特的话语与调门。现在，我们可以期待，上世纪之初诞生的中国新诗，再经过一段时间的发展，就一定可以形成自己的文体规范，真正继承千年诗国的传统，而与散文划清界限，生长出美丽芬芳的诗之奇葩，终于自立于文学之林，无愧于那些伟大的先辈，也无愧于一辈一辈的子孙后代。

*限于篇幅，其中内容本文不再复述。

079 ⑻ ⑻ ⑻