[讨论]怎样划分音步〔重要历史文献〕

孙逐明

　　[讨论]怎样划分音步〔重要历史文献〕
　　　
    按：原帖在东方诗风旧论坛：
    http://df.xlwx.cn/old/viewthread ... age%3D12&page=1
    一共35个帖子，整理如下：
    每个人的主要观点，我用红字标注。
　　孙逐明发表于2005-3-408:41|
　　正如齐云兄所说：格律新诗最重要的格律就是节奏，新诗节奏主要是由音步形成的……音步划分是新诗格律的基础，这方面如果达不成统一意见，格律共识更是无从谈起。请大家对此问题各抒己见。


　　2#　　齐云
　　先报名参加。意见后发


　　3#
　　齐云发表于2005-3-519:35
　　对新诗音步划分的意见：
　　1、共有四种音步：二字音步和三字音步是基本音步，一字音步和四字音步是辅助音步。
　　2、新诗音步划分遵循这几个原则：一是主要按词的意义和语法来分，二是有少量诗句朗读停顿与语法、内容停顿不一样，这时候要适当照顾到朗读停顿。三是尽量划成二字音步和三字音步的基本音步。从这三个原则，可以推导出一些具体规定，如：虚词（如“不但”、“那”、“所”）、助词（如“的”）一般不单独划成一个音步，而是与其前或其后的实词划在一起；“一无所有”这样全由实词组成的四字成语，应划成两个二字音步，只有“是白石的”这类含有虚词、助词的四个字才有必要划成一个四字音步等等。


　　4#
　　孙逐明发表于2005-3-618:40|
　　光是提出自己的主张还是不够的，得说清楚自己的主张的充必理由，不然仍然不可能达到共识。


　　5#
　　晓曲发表于2005-3-713:59|
　　这个规范对格律体写作很有必要，但有一点要提起注意的是，因个人强调情感、意蕴的不同，以单个字、词、词的组合作为音步都可能存在。个人认为以大的原则为宜，否则会导致更多的局限性，使格律化写作更孤立。


　　6#
　　孙逐明发表于2005-3-716:47|
　　原则太灵活，就等于没原则。
　　要解决这个问题，必须从实际出发，以语言学为基础，借鉴音乐理论，才有可能达到共识。


　　7#
　　齐云发表于2005-3-720:22|
　　没这个能力引经据典，但可以补充一些理由：
　　对新诗音步划分的意见：
　　1、共有四种音步：二字音步和三字音步是基本音步，一字音步和四字音步是辅助音步。
　　理由：不同于古代汉语一个字即能表示一个相对独立的意思（如朝辞白帝彩云间，朝是早晨，辞是离开，间是中间），现代汉语多是两个字组成一个词，表达一个相对独立的意思。与古代汉语相比，现代汉语虚词大大增加，如二字词组后加上的、地、得等虚词就成了三字词组。所以，现代汉语词组，最多的就是两个字或三个字的，理所当然，二字音步和三字音步也就是基本音步。验之于诗，相当一部分格律新诗完全由二字音步组成，也有少数格律诗全由三字音步组成，但一字音步和四字音步不能单独组成诗篇，所以决定前两者是基本音步，后两者是辅助音步。
　　2、新诗音步划分遵循这几个原则：一是主要按词的意义和语法来分，二是有少量诗句朗读停顿与语法、内容停顿不一样，这时候要适当照顾到朗读停顿，三是尽量划成二字音步和三字音步的基本音步。从这三个原则，可以推导出一些具体规定，如：虚词（如“不但”、“那”、“所”）、助词（如“的”）一般不单独划成一个音步，而是与其前或其后的实词划在一起；“一无所有”这样全由实词组成的四字成语，应划成两个二字音步，只有“是白石的（坚贞）”这类含有虚词、助词的四个字才有必要划成一个四字音步等等。
　　一是主要按词的意义和语法来分－－七律、七绝等近体格律诗，是种高度形式化的诗体，表现为顿脚是固定的，也就是说节奏是固定的，形式与内容脱离。新诗格律还处于摸索、创立阶段，目前还不可能（也不应该）形成与内容脱离的固定形式，所以格律新诗音步划分主要是按词的意义和语法来划分。
　　二是有少量诗句朗读停顿与语法、内容停顿不一样，这时候要适当照顾到朗读停顿－－存在少量汉语句子，一般是书面语，其朗读的停顿与语法、内容不一致，对这样的句子划分音步，要照顾到朗读习惯。如“我们要耐守在高墙的监里”这句，按语法来分音步，就是“我们/要耐守/在高墙的/监里”，但按朗读习惯来划分更佳“我们要/耐守在/高墙的/监里”。“在”跟在动词后，可能都需要这样处理，如“我走在/大街上”，而不能分成“我走/在大街上”。
　　三是尽量划成二字音步和三字音步的基本音步－－节奏的形式，固然最依赖于朗读的停顿，但也与每组音的长短有关系，这类似于音乐里的“拍子”音值是等长的。虽然现代汉语新诗目前还做不到每步音值等长，但应该尽量向一样长靠拢，这样才有助于强化诗的节奏感。所以反对有五字以上的音步，五字词组与二字、一字词音值长短差别实在太大，对节奏的破坏会非常明显，同理，全是实词的四字成语也划成两个二字音步比只划成一个四字音步更好。
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　　8#
　　孙逐明发表于2005-3-721:49|
　　请大家继续。
　　[此贴子已经被作者于2005-3-721:51:50编辑过]




　　9#
　　二十四桥发表于2005-3-815:38|
　　俺凭感觉呀.俺觉得能构成一个意义上比较完整的词，这个词就叫个"步"了.呵呵.别笑我..


　　10#
　　孙逐明发表于2005-3-2616:35|
　　按：我把被误删的帖子补发于下：
　　沧海曾经：
　　词是天然的音步，不能生拆开词，将词素划给别的词，那样就会带来歧义。而只有一个词素的词，本身可能就有两个或三个四个音节。无论多少音节，都只能是一个音步。这个大家都不可能有什么意见。关键是虚词，助词之类，这样的词都可以归入前一个词中。比如“我”和“的”“我们”和“的”。我是单音节词，而“我们”是双音节词。在保持词的完整性的原则下，不能将“我们的”如此划分“我/们/的”他的天然音节是“我们/的”。但词是最小的单位，我们可以将虚词，助词依附于前一个词，那么，这实际的两个词就可以是一个音步。
　　“我们要耐守在高墙的监里”是有如下的词组成“我们/要/耐守/在/高墙/的/监里”按这个原则就可以划出以下音步：“我们要/耐守在/高墙的/监里”而不是如齐云所说，虽然最后的划法一致。
　　至于“这”“那”之类的，是在实词之前，就划为一个单字单音节音步。而在习惯上，大家都是那么读的。
　　孙逐明：
　　我作几个提示，供大家思考：1、词是意义上的分割，而音步是听觉上的分割，二者并不完全等同。2、音步相当于音乐中的节拍，停顿〔即我们常说的“顿歇”〕并非节拍的充必条件。
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　　沧海曾经发表于2005-3-2723:55|
　　孙兄还是把我的那些废话删了吧，我回到家仔细想想，有太多不对的地方。
　　“词是天然的音步”就是有错误的，这两天倒是想出几个规律，可惜字数太多，我没时间打上来。并且，看孙兄的口气，显然成竹在胸，就麻烦孙兄指教了。


　　12#
　　孙逐明发表于2005-3-2818:14|
　　我当然有自己明确的主张，在我的诗论中早就明确提出过，不过要论证这些主张得费较多的口舌，我们慢慢来吧。
　　再说，我也只是一家之言。


　　13#
　　孙逐明发表于2005-3-2917:46|
　　先简单说几句。〔以后我再作详细的全面的论述〕
　　关于音步的分割，我在《新诗格律简明手册》是这样叙述的：汉语诗歌有两种句型：两字顿尾的朗诵句和三字顿尾的吟咏句。前者如“我不是|什么|诗人”；后者如“抬头|看见|青藏雪”。古诗是吟咏的，吟咏类似于唱歌，由于有音乐的协助，句首句末可以有一字顿，如“白日|依山|尽”、“念|柳外|青骢|别后”。新诗里则应朗诵成“白日|依山尽”、“念柳外|青骢|别后”。一字顿只有被三字顿“挤”出来时才独立存在，如“当|初春的|野草|发了芽”、“神姿|仙态|桂林的|山”。古诗音步在吟咏时有几分形式化处理，如“烟花|三月|下|扬州”就被吟咏成“烟花|三月|下扬|州”。现代汉语出现了大量多音节音步，朗诵时也应形式化处理成两字顿和三字顿的组合，其间顿歇可若有若无，一如音乐的连音符。例如：“自从|鹅黄|到古铜/色的|菊花。”另外，句中一字顿有损节拍感，如“老人的|牛|归来了。”“牛”最好改成双音词“黄牛”；或者形式化地朗诵成“老人|的牛|归来了”。前者最佳，后者从权。总之，除了句首和句尾可以是一字顿外，句中则必须是二字顿或者三字顿。
　　我主张汉语诗歌的句中全部应当是两字顿和三字顿，一字顿只能处在句首或句末，其理由如下：
　　1、汉语词汇与实际口语的顿歇并不完全等合，它们之间呈现复杂的关系。
　　首先，人说话总是要说得顺口才感到舒服，在正常的说话方式里，受发音器官的生理限制和说话者的心理需求，两三个字音作一次顿歇最为上口，句子里一个字音之后是很少作顿歇的。人们往往自觉不自觉地按照这个原则说话的。例如句子“今天他来了”，一般不会根据单词的分割读成“今天～他～来～了～”，而是读成“今天～他来了～”〔“～”表实际的顿歇〕。
　　另一方面，为了特殊语气表达的需要，几乎又可以在任何字音后面作顿歇，如上面的句子完全可以读成“今～天～他来了～”或者“今～天～他～来～了～”……。又如“我们要耐守在高墙的监里”，按照词汇的划分是“我们/要/耐守/在/高墙/的/监/里”，根据词组的语法附着关系，似乎应当读成“我们～要耐守～在高墙的～监里”，实际上却会读成“我们要～耐守在～高墙的～监里～”。这里的介词“在”虽然和“高墙的”分开读了，由于顿歇是很短的，根本不会造成什么歧义而影响听者的正确理解。
　　2、句子“我爱的是白石的坚贞”，一般情况下是这样作顿歇的：“我爱的～是白石的～坚贞～”，这种读法似乎支持句中有“四字顿”、“五字顿”的主张，可是大家必须明白，“顿歇”并非“音步”的必要条件；“是白石的”虽然中间没有顿歇，却应当看成是两个音步的。
　　因为音步就相当于音乐的拍子，在一般情况下，音乐里每一拍后面都有些许“拍歇”，可某些延长成两拍或多拍的音符，却只是占有两拍或多拍的长度，内部每一拍的后面是没有“拍歇”的，例如这样的乐句：
　　3563|12－3|5－－－|
　　这是四分之四的节拍，第一个小节里的四拍，有相应的四个“拍歇”；第二个小节里就只有三个“拍歇”，“2”占两拍，却只有一个“拍歇”；第三个小节一个音符就占四拍的长度，却只有一个“拍歇”。
　　这些一个音符延长成几拍的节奏，之所以不会被听众误会成一拍，是有大量一拍一歇的节奏支撑的缘故。
　　同样，“是白石的”虽然中间没有顿歇，可占有两顿的长度，就相当于音乐里的延长音，是应当视为两个音步的。其余的多音词和多音词组都可以此类推。当然，我们必须采用大量的两字顿和三字顿作为作为这种变式的支撑。
　　多音词或多音词组音步的形式化处理有很多优势，一是这种处理能加强诗歌的节拍感，二是让大家有共同的统一的音步区分方式，减少分歧，有利于新诗格律的成熟，三是这种音步的形式化的处理，给汉语里不断出现的多音词入诗开辟了道路。
　　按：理由还有一些，暂时先说这两点。
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　　chengai67735303该用户已被删除
　　14#
　　chengai67735303发表于2005-4-117:52|
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　　15#
　　晓曲发表于2005-4-320:06|
　　这个讨论很好，孙逐明先生的见解已很成熟。这方面我认识的不多，但承认二字顿、三字顿是朗诵或吟咏的基础，其他字数顿也可根据表达的需要而使用。我甚至认为，有时还可把一个语句不停顿的朗诵或吟咏出来，尽管它是有二字、三字或其他字数顿组成。


　　16#
　　诗酒自娱发表于2005-4-609:22|
　　不以规矩不能成方圆，不能视规则为烦琐。
　　古今中外的格律诗的节奏地是以音步为基础的，所以要建立白话体新诗的格律规范首先就得把音步的划分弄清楚。音步是译名，也有叫音组或音尺的，大约是何其芳开始吧，称之为“顿”，顿即朗诵时主要依据内容，因为换气、达意的需要而作的必要的停顿。陈本益先生在《汉语诗律学》中又称为“顿歇”。
　　我赞成逐明兄和齐云的意见，新诗的顿以二字和三字为主，助词可以根据情况灵活掌握，或附于前，或依于后。附于前比较普遍，如“洁白的/雪花/飞舞”，依于后则是为了避免四字顿的手段。如“我爱/紫罗兰/的高贵”。事实上，这种办法古已有之，如“黄河/之水/天上/来”，“在河/之洲”是也。凡是是了四字的词组，都可以分解为二、二两顿，或者将其首尾二字归前或靠后的。这是根据我长期的实践得出的结论。
　　其实，自由诗也应该分顿的，只是目前的诗坛普遍为不讲节奏的恶习所蔽，没有人注意及此罢了。自由诗与格律诗的分野，不怎样诗行是否分顿，而在于分顿是否有规律可寻。


　　17#
　　齐云发表于2005-4-710:36|
　　“在河之洲”与“紫罗兰的高贵”中的之、的二字还是有些不同的：一是之是重音，的是轻音；二是之是种补充提醒，提醒后面的词与前面的词有关系，的是后续提醒，提醒话还没完，从提醒关系来讲，自然地，之字适合划到后面音步里，的字适合划到前面音步里。如果非要避免四字音步，不妨改成“紫罗兰/之高贵”，只是牺牲了汉语的现代性；而且这种形式与内容完全分离的划分方式，与人的朴素、直觉感受相违背，未必有利于新诗格律的推广。
　　[此贴子已经被作者于2005-4-710:53:02编辑过]


　　18#
　　齐云发表于2005-4-710:59|
　　逐明兄的理论系统，而且很有道理，只是完全避免四字以上的音步，难免不得不对一些“天然的字词组合”作强行的形式化的划分。我要再想一想，然后讨论。


　　19#
　　孙逐明发表于2005-4-1222:32|
　　我们思考两个问题：
　　1、“顿”也好、“音步”也好，它的后面必须有停顿间歇吗？
　　2、只要字词的前后有了停顿间歇就构成了一顿吗？
　　如果上面的条件成立，那么新诗的基础——“顿”，就是一种非常随意的东西，因为同样一句话，我们完全可以根据语气的需要作无数种不同的停顿间歇，甚至可以中途不作任何停顿全句一口气说完。例如“今天他来了”至少可以说成：
　　/今天/他来了/
　　/今/天/他来了/
　　/今天他/来/了/
　　/今/天/他/来/了/
　　/今天他来了/


　　20#
　　孙逐明发表于2005-4-1312:33|
　　汉语中语法分析和读音之间的关系是很复杂的。
　　汉语是音节化的语言，受声调的约束，每一个音节〔在书面上写成一个汉字〕都能各自形成一个自足的有独立听感的语音最小单位，例如“逶迤”“英特耐雄奈尔”之类的多音节词素完全和单音节词素一样，可以读写成许多自足独立的音节，这是汉语与其他缺乏声调的语言最大的不同之处。
　　由于每一个音节的读音自足，所以汉语中词素、单词和词组之间的划分一直是语法学家们最头疼的事情，因为我们很难根据语音的停顿间歇来区分它们；汉语中的词素、词和词组的区分依据更大程度上依赖于语意的亲密程度。也就是说，汉语的语法关系和语音的组合关系并不完全同步。例如“碧绿”在古汉语里是两个词，在现代汉语里是一个词，而它们的语音关系却是完全一样的，都读成一顿；又如“社会主义”在意义上是一个词，可听上去，却象是“社会”和“主义”构成的词组，朗读起来有两顿的感觉。
　　过来的诗歌格律化理论里有很多误区，例如“顿歇”一语就很成问题，认为汉语音步以后一定有停顿间歇是不正确的。在汉语实际语言里，短句在正常读法里几乎没有停顿，只有长句〔一般是在四顿以上〕里才有停顿间歇〔这种停顿间歇在古诗词里被称为“逗"〕。
　　汉语音步之间更多的是音节的弱化或者延长。
　　例如“祖国/伟大”，我们很少会在中间作停顿，一般会把“国”字音稍稍拉长，也就形成了两个音步的听感。
　　〔按：汉语也有轻微的词汇重音，汉语双音词最多，它们大都是“重轻”式，这种轻读方式的形成，可能与“两字一顿”的读法最舒服顺口有关，因为第二字轻读自然就形成了两字一音步的节奏感了。〕
　　又如“伟大的祖国”的中间一般也是不会停顿的，轻声“的”就造成了“伟大”和“祖国”是两个音步的听感。同样，“他们已离去”中的“已”也起到了“的”字的同样作用。“伟大的祖国”和“他们已离去”的朗读音响效果可以是一样的，而语法关系却完全不同，“的”字是定语的后缀，和“我们”的联系紧，而“已”却是副词作状语，和“离去”联系紧。我们用语法的眼光来看待音步的分析，自然会造成“文字游戏”的误解。
　　我们不妨再比较下面几个句子的音步，就更能看清楚音步分析和语法分析的离合关系：
　　1、他们/已离去。
　　2、他已/离去。〔这里的“已”字仅仅是轻读或者拉长，后面根本没有停顿间歇〕
　　3、他们已/离去了。〔同上〕
　　4、他们/已经/离去。
　　上面的“已”“已经”都是副词作状语，而音步的处理却并不完全受语法关系的约束，由此大家可以领略语法分析和音步分析之间的微妙关系。
　　[此贴子已经被作者于2007-4-2917:01:09编辑过]




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　　晓曲发表于2005-4-1322:14|
　　看了齐云和逐明的观点，似乎都有道理。如果只看齐云的观点，和我先前的理解完全暗合，而且对我提出的“非对称格律体新诗”很有帮助，这是从一个点上的明确解释。而逐明的理论则是从面上去理解，和我一贯认识的普遍性没有矛盾。就此我认为，关于格律体新诗的音步没有必要做过多的讨论，以二字步和三字步为一般准则是音步的基础，助词或连词、介词则主要应按语法规则来考虑。同时，我们不应排斥作品中个体情感的需要，任何字、词、句的组合在朗诵或吟咏的停顿中都是可以的，这对格律体新诗的创作具有十分重要的现实意义。


　　22#
　　孙逐明发表于2005-5-510:47|
　　诗歌音步新论孙则鸣
　　格律新诗最重要的格律就是节奏，新诗节奏主要是由音步形成的。可是音步应当怎样划分，一直是个众说纷纭的难题。这方面如果达不成统一意见，格律共识更是无从谈起，新诗格律也就无法成型成熟。本文将谈谈自己的见解。
　　一、音步概说
　　音步是一种语音群，它是组织诗歌节奏的基本单元，其功能相当于音乐中的拍子。音步有人又叫顿、音尺、音组等等，名称虽殊，其理则一；只要事先定义清楚，用哪一种名称都是可以的。
　　诗歌音乐美原理与音乐是相通的。音乐组织等长的拍子，由轻重间出构成节奏，籍音高起伏形成旋律。轻重律的英诗俄诗，以轻重音间出形成节奏；长短律的希腊拉丁诗，以长短音间出形成节奏。
　　汉语以音高为要素，音高升降起伏形成声调〔平仄〕。而平仄间出只能形成旋律美，与节奏无关。汉诗无法构筑典型的轻重律和长短律，其节拍感主要依靠“等长的音步”来维持。
　　因此，“音步等长”一直是古代成熟的诗体恪守的原则。
　　当然也有例外的古典诗体，如离骚体和元曲之类，可离骚体昙花一现，元曲体之后古诗体再不继续发展，与这个缺陷是有关的。
　　新诗应当有几种音步呢？近人多主张有四种音步：两字步和三字步是主体，少量的一字步和四字步作为补充和调节。五字以上的音步则应当分为两步。
　　两字步和三字步成了新诗的主体，这是不争的事实。可是畸长畸短的一字步和四字步是有损节奏美的。一字步稍加限制就可沿用，规定它只允许处在句首和句末即可，而四字步无论处在哪个位置都是对节奏美有损的。
　　四字步还有一个更大的缺陷，就是它的不确定性让人无所适从。因为四字步是有可能分拆成两个音步的——“２２式”或“１３式”或“３１式”。这三种情况下的两个音步也可能组合成一个四字步，可是我们根本无法判断取舍应当采用那种方式。即使是专门研究新诗格律的专家，也常常对此游移不定，前后矛盾。下面是各种诗论里常见的四字步：
　　①社员|终于|把握住了|自己的|方向。
　　②啊！|中南海的|甬道。
　　③给我|一瓢||长江水啊|长江水。
　　④这纱窗外|低荡着|初晓的|温柔。
　　可这些诗论同时又有类似的四字词组又被处理为两个音步：
　　⑤我|眼睛里|飞出了|万支的|金箭。
　　⑥这生辰，这青春|逃遁时|留存|下的|记痕。
　　⑦我打马|走过|浩瀚的|苏干|湖滨。
　　⑧葬我在|马樱|花下。
　　请注意：“把握住了”和“留存|下的”都是“动词+补语+助词”，“我|眼睛里”和“这纱窗外”的都是“定语＋名词＋方位词”，“苏干|湖滨”“马樱|花下”与“中南海的”“长江水啊”结构也相似。
　　类似的实例还有很多很多，兹不赘举。
　　四字步有损节奏美倒可以忽略不计，而不确定性的危害性就太大了，谁也无法准确判断它们究竟是一个音步还是两个音步，它直接关系到格律法度的可操作性。专门研究音步的专家尚且无法把握住统一的法度，一般写诗的人就更不用说了。不解决这个困难，就决不可能形成成熟的实用性新诗格律。
　　所以，我们必须制定更简易可行的法则，尽可能避免这些弊病。
　　二、音步的特征
　　法度制定之前，我们必须先得了解音步的特征。
　　诗论家大都认为音步后面必有小停顿，故有些诗家干脆称音步为“顿”，把这种小停顿称为“顿歇”。其实这是一个误会，在实际朗诵中。并非所有音步后面都是顿歇。我们只要仔仔细细聆听大量诗歌朗诵，就一定可以发觉，分割音步的声音指征实际上有三种：第一种，顿歇。步尾为实词时，往往为顿歇，例如：祖国^伟大。〔“^”表顿歇〕。第二种，延长音。有些音步之后并无停顿间歇，是连着读的，只是把步尾稍稍拉长，同样能给人以“间隙感”。多音词所分割的音步最常用这种方式。如：社会～主义。〔“～”表延长音〕。第三种，轻音。两个音步中间若有一个轻音字，也可以连着读，同样会产生“间隙感”，轻音就取代了顿歇的作用。最常见的就是轻声字，例如：伟大[的]祖国。轻音后面可以停顿，也可以连着读；如果有停顿，那么音步的分界就在两个音步之间；如果连着读，那么“的”字本身就成了分界点。
　　请大家特别要注意，千万不要把“能不能停顿”作为区分音步的唯一标准，这对于我们理解音步的划分至关重要。例如这样的诗句：平静的|湖面已|荡不起|半点|涟漪。有人对“湖面已|荡不起”的音步划分提出置疑，认为我们朗读时一般是不会在“已”后面停顿的。其实这里完全可以连着读，只要“已”字轻读，就能产生音步的分割感。它的节奏效果和连读的“美丽的|哈瓦拉”是没有区别的。
。
　　三、关于一字步　　音步的分界有两种类型，一种是间隔型的，一种是连续型的。打个比方，一排电线杆形成的节奏，节拍边界是缺口，这是间隔型。一排有桩的篱笆形成的节奏，篱笆桩就是节拍邻界点，这是连续型。若问：篱笆桩应划到哪一边去呢？人的本能都有种一对称完形知觉，感知总是会认为篱笆桩应当归属较窄的一边。轻音“已”就是诗歌音步中的“篱笆桩”。诗朗诵毕竟是一种表演艺术，完全可能也有必要在不影响语义表达的前提下，作一些节奏化的处理；根据需要选择轻音或顿歇，就能解决部分四字步的两难
　　一字步作为两字步和三字步的补充是必要的，它可以调剂节奏的单调，古典诗词一直是这样作的。我们可以借鉴古典格律而规定：一字步只允许出现在句首或句末，而且与之相邻的音步必须是三字步；如果是两字步就应当与之合并成一个三字步。例如：
　　①难道|爱神是|焦渴的|唇。
　　②我|静静地|坐了|两个|小时。
　　③我双目|圆睁。
　　④我们|日日|夜夜|想念你。
　　①、②里的“唇”、“我”被三字步“挤”了出来，所以自成一步。③、④中的“我”“你”就不能自成音步。
　　有了这种强制规定，一字步在句中出现的几率是很少的。常见的就只有单音实词前面加三字步定语的句式了，如：老人的|牛|归来了。对此，我们可以形式化地划分为“老人|的牛|归来了”。事实上，这种办法古已有之，如“黄河|之水|天上|来”、“在河|之洲”之类就是。
　　或问：“之”字读重音，可以割到后面去读；“的”是轻音，怎能割到后面去读呢？我们应当明白，划分音步的直接目的是很狭窄的，仅仅是为了给新诗格律制定格式标准，让人容易掌握，容易写作，除此之外没有什么实质上的作用。这里只不过是假定它是两字步，便于规范法度而已，实际上它该怎么读就怎么读，与音步分析根本没有关系的。另外，这里的“的”字也是一个“篱笆桩”，划到后一个音步也是可以的。
　　当然，这种违背大家理解习惯的划分方法只是从权，最好能把一字步改成二字步，如改成“老人的|黄牛|归来了”之类，方为上乘。
　　对一字步的限制还有一个更实用的作用，它可以避免许多音步划分的骑墙。特别是很多所谓四字步，如“乡长修办公室”之类，就不会在“乡长|修办公室。”与“乡长|修|办公室。”之间游移不定。
　　四、关于四字步
　　四字步在新诗中出现的几率并不太大，比我们想像的要少很多。绝大多数人都以为，诗歌的节奏必定受语法支配，于是习惯用语法分析来指导音步的分割，这是一个严重的误区。现代汉语以双音词为主，有少量三音词和大量的四音词，五音以上是词汇是很少，且大都有被紧缩回归为四音词的趋势。四音词大都能够根据语义被中分为二，如“中央|电大”之类，不能中分的是极少数。
　　常见的四字步的语法结构，都是“1+3”、“1+2+1”和“3+1”式的准词组。〔以前两式最多〕，因无法中分而被划为一步。
　　实际上，这些四字步大多数可以把头或尾挪到相邻的音步里去，而且更符合实际口语习惯。大家之所以不这样分析，大都是受了语法分析法的误导。我们不妨先看诗论中常见的几个四字步实例：
　　①纵然|我爱的|是白石的|坚贞。
　　②还有|港湾|像在|望风帆的|归途。
　　③还有|人头税，|还有|乡长|修办公室。
　　④叶子|是翠绿的。
　　⑤花朵|是火红的。
　　这些四字步都是“1+3”式述宾结构。显而易见，这是用大家最惯用的“主谓两分法”断开的，好像很正确，其实，最合乎口语习惯的朗诵方式应当是：
　　①纵然我|爱的是|白石的|坚贞。
　　②还有|港湾|像在望|风帆的|归途。
　　③还有|人头税，|还有|乡长修|办公室。
　　④叶子是|翠绿的。
　　⑤花朵是|火红的。
　　实际上，单音动词的朗诵节奏与主谓结构根本无关，不是非得连到后面去读的，诗论中其它类似的例句就是明证：
　　⑥他回家|看见|屋里|满是|阴气。
　　⑦看着|家的|妇女|正等|归人。
　　⑧闪着光|也象|许多|灯笼。
　　⑨这是|地道，也是|宫殿。
　　我们应当明白，语法是语义的静态逻辑关系，而音步是语音的动态节奏关系，两者绝不会完全同步的。说话和朗诵，顺口为第一要义，只要顺口了，自然的节奏和音步也就形成了。
　　音步和词法关系密切。汉语口语习惯双音节连读，两个单音词往往连读，例如“我要|吃饭”，双音词一般就不能拆开读；多音词可以拆开读，但会适当顾及语义的相对完整性，如“潜移默化”、“中南|海的”是允许的，而“弹六弦琴”就不会读成“弹六|弦琴”，应当读成“弹|六弦琴”。
　　音步与句法的关系就相对微弱了。句子成分的组合，绝对不可能和口语节奏完全同步。二者产生矛盾的时，口语绝对不会结结巴巴、疙疙瘩瘩地去适应句法，而是怎么顺口就怎么读，而且一般也不会影响语义表达，更不会破坏静态的句法逻辑关系。〔注〕。除了助词“地的得着了过啊哦呀”跟在前面联系得紧之外，几乎所有的单音词在朗诵中非常自由，它们在节奏里都有“趋短”的倾向，也就是说习惯和较短的单词读成一步，而与句法无关。
　　现就诗论中常见的其它类型四字步予以剖析。
　　△介词的“趋短”：
　　①悬崖|给瀑布||以宏亮的|歌声。
　　②白得|与银丝的|繸|相同。
　　“以宏亮的”和“与银丝的”都是介词结构，被划为一个音步了。可介词不一定非得连着后面读的，可参见诗论中的其它例句：
　　③任那|海潮||在脚下|旋绕。
　　④长大了|在城里|操劳。
　　⑤有一次|我在|白杨|林中。
　　⑥、轻轻|飘落在||我的|身边。
　　——注意：介词“在”都没有和后面的名词连读。
　　所以这些例句正确的读法应当是：
　　①悬崖给|瀑布以|宏亮的|歌声。
　　②白得与|银丝的|繸相同。
　　△状语的“趋短”：
　　下面是常见的副词状语的四字步：
　　①林鸟|也惊醒了|伊们的|清宵梦。
　　②我耳边|又谣传着|翅膀的|摩声。
　　③一早|太阳||又牵上了|西山。
　　正确的读法应当是：
　　①林鸟也|惊醒了|伊们的|清宵梦。
　　②我|耳边又|谣传着|翅膀的|摩声。
　　③一早|太阳又|牵上了|西山。
　　可参见诗论中其它的例句：
　　④你是|生命，||你也|哺育着|生命。
　　⑤剪去|黄花，我也|不要。
　　△连词和后继成分与四字步
　　当连词前面的词比后面的词短的时候，连词也有“趋短”现象，如：我和|朋友|一起|散步。
　　如果前后的两个词等长时，根据语法关系，连词一般会跟后面词连得更紧，如：
　　①比较|同情|和援助的|手臂。
　　②街上有|疏林|和冻红的|脸。
　　③因为|快乐|而颤抖在|水波上。
　　如上所述，轻音是区分音步的方式之一，我们把连词稍轻读，后面不停顿，四字步的矛盾就解决了，上述例子可以这么划分：
　　①比较|同情和|援助的|手臂。
　　②街上有|疏林和|冻红的|脸。
　　③因为|快乐而|颤抖在|水波上。
　　△诗论家里还有很多分四字步是处在句首的，这些四字步当然可以轻而易举地分为两步，现只举两例：
　　①肯下贱的|只有||唐人|不成。
　　②幸福|来了|又去：|像传说的|仙人。
　　正确的读法是：
　　①肯|下贱的|只有||唐人|不成。
　　①幸福|来了|又去：||像|传说的|仙人。〔按：“像传说的|仙人”虽在诗行当中，却是处在句首。〕
　　经过我们上述的甄别，无法另行处理的的四字步就很少了，例如：
　　①西天边|已淡溶了|月舟的|帆影。
　　②祖国|给了我||唱不完的|歌声。
　　③不知|他是||那一界的|神仙。
　　对这种无法两分的个别四字步，我们就假定它们是两个二字步好了。至于朗读的时候，该怎么读就怎么读，这里的分步只不过是为了配合格律分析的需要罢了。另外，把它看成两步，也是有道理的，因为它们具有两步的长度，由于有大量两字步和三字步的背景，在听觉上还是会有两步的感觉的。这在音乐里是最常见的现象，那些延长成几拍的音符，又有谁会感觉到它们只是一拍呢！
　　理解上面的原则以后，音步的分析一点也不难的。只要结合自己的朗读习惯，只要不破坏单词意义的理解，注意不理被语法分析牵着鼻子走，绝大多数音步是很容易区分的，如果遇上了有四字步嫌疑的音步，可以左右挪动头尾的单音词，作一作其它组合尝试，再根据朗诵的习惯予以取舍，这样剩下的四字步就很少了，就假定它们是两步即可。即使自己的分析仍然有个别的不合适，也可以忽略不计，毕竟格律只不过是写诗的辅助手段而已。
　　创建诗歌格律有一个重要原则，这就是适当的强制性是必要的；缺乏必要强制的格律，必然是不可操作的，缺乏实用性的。有了强制性，虽有少许漏洞和缺陷，诗作者必然会用自己的习惯写作方式来弥补这些不足的。
　　对此，古典格律的制定就为我们做出了典范；没有古典格律中哪些机械的强制性的规定，也就没有我国灿烂的古代诗史。曾经有些人批评古典格律死板地规定两字一步，违背了语言的自然节奏，不足为新诗格律效法。其实这是把写作范式和实际吟诵混为一谈了。须知古典格律只是规定了该按什么格式写，却没有规定一定得怎么读；实际上吟咏中是该怎么读就怎么读的，何尝会违背语言的自然节奏呢？明白了这个道理，大家就可以理解我为什么对于新诗格律做出如此死板的规定了。
　　〔注〕个别岐义句，因音步停顿的不同的确会形成不同的意义，但这是岐义句本身的缺陷造成的。岐义句是必须尽量避免使用的不规范句式，与音步分析法度关系不大的。
　　[此贴子已经被作者于2007-4-2917:04:47编辑过]


　　23#
　　孙逐明发表于2006-8-2309:34|
　　提一下。


　　24#
　　周拥军发表于2006-8-2708:46|
　　[原创]十四行·蒲公英
　　蒲公英每一个孩子都有翅膀每一个梦想都能飞翔风就是他们的方向孤独和寂寞是一生的行囊
　　在野外里洁白无瑕的蒲公英请上天怜悯花的零丁赐予一盏萤火虫灯黑夜便多一双美丽的眼睛
　　蒲公英撕下一片阳光的花衣渴望远方的一粒雨滴这个幸福的相思里迅速地发芽、开花、孕育
　　我愿做最黯淡的一朵蒲公英让青春的每一段不停的飞行
　　以下是引用秋水涟滟在2006-8-2521:17:09的发言：
　　诗意很美，给人以健康向上的感受。格律诗的句子不是简单的凑字数的相同，而是在相应的句子中讲求音步或叫顿数的一致。这一点可能周先生不大注意啊。
　　驳答：
　　1、我这是莎士比亚式十四行诗，是完全遵循十四行诗格律的：本诗的格律为：ABAB—CDCD—EFEF—GG。孙逐明老师的理论对十四行诗少有表述，看来也是同意遵循十四行诗本身格律的。
　　2、我写诗不是为了凑字数，是非常注意其语言的。并不会让人觉得生硬！我也是追求诗的结构美的。
　　3、关于音步的划分理论，我认为不是很成熟。我也是一位诗歌理论研究者，并用理论指导其创作。本论坛大多认同“二字音步和三字音步是基本音步，一字音步和四字音步是辅助音步。”如果按此理论，于是有了这样的争论——“例如“今天他来了”至少可以说成：/今天/他来了/（2步）/今天/他来/了/（3步）/今天/他/来/了/（4步）我相信大家都会选择第一种，但根据其理论，其他两种划分也是没有错的。所以不是很统一。
　　我对音步有不成熟的意见，就是将近体诗的平仄定律运用到格律新诗理论上来，将音步的划分应规范为一字步和二字步，即“双平单仄”与“双仄单平”组合，这样对划分音步可以起到统一的标准，但写起诗来就更难，还要注意词的平仄声，所以我停止了我的理论！
　　另外，我对音步理论的是一分为二认识的：没有韵律的诗，必须注重其诗句音步。这样可以形成节奏，产生音乐美，如：高平先生的《阿妈，你不要远送》
　　雷雨/响在/山头红旗/迎着/狂风我们/就要/出发阿妈，/你不要/远送
　　这段诗没有韵脚，但节奏分明，也有很美的音乐感！
　　但对于有韵律的诗行，就不用强调其音步了，因为韵律已经形成音乐美了。就没有必要画蛇添足了。不是吗？
　　我仍是我在《平仄新论》中的那句话：格律是为我们服务的；我们不能反过来成为格律的奴隶，我们更不能让思想内容去迁就格律。
　　对于格律，我们要灵活运用，另则，对于一种理论，在这个时代还要大量优秀的作品支持，否则就是失败的理论！


　　25#
　　孙逐明发表于2006-8-2710:28|
　　欢迎周先生的讨论。
　　答周先生：
　　一、关于十四行诗的格律
　　关于十四行诗的格律，我和诗酒兄在一些零星的帖子里讨论过。
　　西洋的十四行诗不仅仅对于韵式有严格的要求，还对诗歌的音步对以及抑扬格和扬抑格有更苛严的讲究。对此，朱光潜、王力诸前贤有过详细的论述。我们在有关一些论文里也作过简要的介绍。。
　　我国早期的十四行诗是对西洋十四行诗不成熟的模仿，它只注重韵式，而节奏多半趋向于自由，只能属于“韵式格律体”中的一个分支。
　　我们不反对这种“韵式格律体”式的十四行诗体写作，同时还提倡更加中国本土化的更严格的“节奏格律体”和“韵式格律体”交叉的十四行诗作，诗酒兄、微斋兄等许多诗友作过许多这样的创作尝试。
　　我们再强调一次，我们是主张格律体诗歌和自由体来两条腿走路的方针的，所以我们的论坛设有配套自由体的“东方诗风”格律体的“格律新诗”两个栏目。在格律体内部，在鼓励百花齐放的同时，还认为先写好严谨的格律体诗歌后，再写作半格律体，将会起到事半功倍的作用。所以在格律分析中往往用比较苛严的眼光，但决无轻视半格律体的心理。
　　〔待续〕
　　[此贴子已经被作者于2007-4-2917:06:16编辑过]


　　26#
　　一袭纶巾发表于2007-1-1018:34|
　　该是读法中的节拍吧？属于汉字声律范畴。该分清字调和语调的关系。
　　该与音乐中的节拍有所区别；在宋朝制词中，就指出了声律与音律的区别。即音律上的“均拍”与声律上的不同。


　　27#
　　孙逐明发表于2007-1-1110:01|
　　诗歌的音步相当于音乐中的拍子。它们当然是既有联系，又有区别的。歌曲音乐的节拍是在歌词节拍的基础上加工而成。部分情况下，音乐节拍和歌词节拍相吻合，部分情况下，歌词的节拍在音乐中被扩充或者压缩了。以后我也许会写些帖子详细分析它们之间的关系。
　　汉语诗歌的声调〔即字调〕与节奏〔包括节拍〕没有关系，可参见我的有关论述。
　　[此贴子已经被作者于2007-1-1110:03:55编辑过]


　　28#
　　由里发表于2007-3-2917:20|
　　学习。


　　29#
　　赵延光发表于2008-9-1213:03|
　　看过诸位诗友的意见，果然都有独到的见解，内心十分佩服。我也有一些自己的看法，献出来供大家探讨，若有不妥之处，还请多多指教。
　　1、关于“的”：“的”在句中一般读轻声，本身就相当于短暂的停顿，如“纯洁的少女”、“受伤的灵魂”，作为一个音步（即节拍），中间不应该再有停顿。
　　2、关于长短拍：以2、3字为音步，节奏感不强，遇到较长的诗句，读来累人。
　　如“清空\\孤寂的\\明月\\漫溢\\空灵的\\柔光"，是以上述理论划分的。
　　若以2、3字为短拍，4、5字为长拍，则读起来节奏感更强。
　　"清空\\孤寂的明月\\漫溢\\空灵的柔光”。
　　3、关于复拍：即长拍中又有短拍，包括4分为2，5分为2、3，期间停顿的时间更短一些。
　　“如水\月光下\\脉脉\\吐露芬芳”
　　“我们\终日\\奔波劳碌”
　　4、句末连读：个人感觉这样更能体现结束的语气。
　　我以新诗诗句中停顿的次数为标准，把新诗的节拍大致分为六种拍数，即一拍、二拍、三拍、四拍、五拍、六拍。一至四拍较为常用，因此作较为详细的介绍；五拍、六拍极少遇到，故而一带而过。
　　一拍
　　1字：啊。唉。
　　2字：清新。欢畅。
　　3字：亲爱的。我爱你。
　　4字：花儿\绽放。鸟儿\低语。
　　5字：纯洁的少女。受伤的灵魂。
　　“\”表示较短的停顿，称为半拍；“\\”表示较长的停顿，称为全拍（或一拍）。“的”在句中相当于“\”。
　　二拍
　　5字：彷徨啊\\彷徨。儿女\\正学样。
　　当5字单独为句时，若句中有“的”等结构助词，5字连读成一拍，其中“的”等读轻声，相当于短暂的停顿。如“受伤的灵魂”。否则，应分读成二拍，节拍的停顿处视语意而定。如“儿女\\正学样”。
　　当5字在句前或句中为一节拍时，无论是否有“的”等结构助词，均连读为一拍。如“阳春\却溢满\\诗人的心扉”。但当5字在句末为一节拍时，无论是否有助词“的”，都应连读成一拍。这样是为了突出结束的语气。如“可\\算得上痴情”。
　　6字：雾笼\\远村近树。可\\算得上痴情。
　　７字：乱木\\如云的坟场。远去了\\咚咚爆竹。
　　父母\言行\\要思量。
　　８字：我们\终日\\奔波劳碌。传呼着\\冰谷的群狼。
　　９字：美妙的自然\\遥手相召。这是\爱情\\创造的奇迹。
　　１０字：诗人的魂灵\\却穿云破雾。
　　三拍
　　１０字：直至\\我生命的\\最后一息。
　　１１字：穿林\\越谷的狂飙\\横扫天际。孤寂地\\返回\暗穴\\默默饮泣。黯淡了、\\黯淡了\\明亮的双眼。
　　１２字：惶悚的尖声\\划破\\酷暑的沉寂。指引\浊流\\去滋润\\大地的干渴。
　　１３字：微弱的萤光\\借疾风\\向深空飘逸。四面\威逼\\石的冷峭\\与兽的腥气。
　　四拍
　　１２字：透过\\薄薄\茧壳\\光明\\缓缓积涨。
　　１３字：纹裂的\\青檀\古木\\充塞\\谁的胸腔。兰花，\\兰花，\\身已\憔悴\\却痴情不改。
　　１４字：清空\\孤寂的明月\\漫溢\\空灵的柔光。飘飘\\浮过\花丛，\\百合\不禁\\目瞠神凝。
　　五拍
　　１４字：冲破，\\冲破，\\冲破\束缚，\\沐浴\\新生柔光。
　　六拍
　　１９字：但我\\不能\流连，\\我将\\飞舞\不已，\\向更远\\更深前行。
　　在行体诗中，拍数的划分以诗行为单位；在散体诗中，拍数的划分以诗逗为单位。所谓诗逗，是指在散体诗中，以标点符号（顿号除外）为标志形成的诗的单位。诗行与诗逗统称为诗句。
　　综合以上对新诗诗句节拍的划分，可以得出，——每一节拍有１至６字不等。其中，以２至５字组成的节拍较多，读起来比较和谐，称为正拍；以１字、６字构成的节拍较少，读起来感觉拗口，称为拗拍。
　　为了分析与讲解的便利，我把１－３字的节拍称为短拍，４－６字的节拍称为长拍。由于１字短拍与６字长拍应尽量避免，因而下面所谓的短拍（简称短）与长拍（简称长）中不包括这两种。
　　由此可知，在一拍句中，只有短拍与长拍之分，无所谓句式。所谓句式，是指由长短拍的排列组合所形成的诗句的形式。在二拍句中，共有四种句式，即短\\短，短\\长，长\\短，长\\长。短\\短式的字数变化方式（简称字式）有三种，即２\\３、３\\２与３\\３。短\\长式的字式包括２\\４、２\\５、３\\４、３\\５。长\\短式的字式常用的有４\\３与５\\３两种。长\\长式的字式则包括４\\４、４\\５、５\\４与５\\５。
　　三拍句的句式常见的有短\\长\\长、长\\短\\长、短\\短\\长、长\\长\\长、短\\长\\短、长\\短等。其中，我最常用的是前两种，它们的字式达１６种之多，分别为：２\\４\\４、３\\４\\４、２\\5\\４、３\\５\\４、２\\４\\５、３\\４\\５、２\\５\\５、３\\５\\５及４\\２\\４、４\\３\\４、５\\２\\４、５\\３\\４、４\\２\\５、４\\３\\５、５\\２\\５、５\\３\\５。
　　四拍句的句式虽然最为繁杂，但我最常用的却只有短\\长\\短\\长一种，它也有１６种字式，包括：２\\４\\２\\４、２\\５\\２\\４、３\\４\\２\\４、３\\５\\２\\４、２\\４\\３\\４、２\\５\\３\\４、３\\４\\３\\４、３\\５\\３\\４、２\\4\\２\\５、２\\５\\２\\５、３\\４\\２\\５、３\\５\\２\\５、２\\４\\３\\５、２\\５\\３\\５、３\\5\\３\\５、３\\５\\３\\５。
　　通过以上对新诗诗句节拍的分析与论述，可以看出，新诗的拍数比旧诗更多，句式的变化比旧诗更丰富、复杂，而且每种句式的字式也不是固定的，可以在一定的范围内变化。这些，就为诗人的创作提供了更多自由发挥的空间。
　　此外，在旧诗中，一般要求诗句的末拍为３字短拍。这种情形如今多见于民歌体的新诗，常见的句式有短\\短、长\\短、短\\长\\短、长\\长\\短等。我认为，新诗的末拍为４字或５字长拍更为合适，这也符合现代汉语语言的节奏。
　　[此贴子已经被作者于2008-9-1218:19:40编辑过]




　　30#
　　诗酒自娱发表于2008-9-1311:43|
　　节拍是包含时间因素的，就是要大致相等，相近也差别不大.
　　1-5字都算做一拍，难道不牵强吗?二字步与三字步为主，经过实践的检验是完全可行的.
　　花儿\绽放。鸟儿\低语。
　　纯洁的/少女。受伤的/灵魂。
　　这样划分都很自然.那种短暂的停顿在朗诵中也是相当适合的.


　　31#跳转到嬀/size]
　　赵延光发表于2008-9-1322:15|
　　多谢诗兄的关注。
　　其实，我觉得，我们之间并无太大的分歧，4、5字完全也可以划分为2、2与2、3字。
　　唯一的不同之处，在于我认为停顿的时间应有长有短，抑扬有致，节奏感才更强。
　　不知您意下如何？




　　32#
　　诗酒自娱发表于2008-9-1421:48|
　　我认为停顿的时间应有长有短，抑扬有致，节奏感才更强.
　　___林庚先生的"半逗律"就解决了这个问题.


　　33#
　　赵延光发表于2008-9-1520:45|
　　一定抽时间拜读。




　　34#
　　刘聪美发表于2008-12-2319:56|
　　一行诗句音节有多少，停顿的次数，停顿的长短如何？诗行怎么划分？得先弄清这些呀！




　　35#
　　刘聪美发表于2008-12-2319:59|
　　我先学习，我十分需要这方面的知识！

孙逐明

新诗格律简明手册〔征求意见稿〕 　　原帖在东方诗风旧论坛 http://df.xlwx.cn/old/viewthread ... 2%C3%F7%CA%D6%B2%E1

　　孙逐明发表于 2005-1-25 20:58

　　按：受篇幅的限制，本文要求在5000字左右。现已压缩至5200字，请各位提提意见。

　　诗歌格律的真实目的是加强诗歌的音乐性。而音乐有三大要素：节奏、旋律和调式；诗歌音乐美也有相应的三大要素：节奏、旋律和韵式。据此可以分别构筑出节奏格律体、旋律格律体和韵式格律体以及它们的半格律体和自由体，相互交叉则可以构建出更多种亚类的诗体。　　

　　构筑诗歌音乐美的基本法度就是“律动”，即“同一形式规则的递推变化”。具体说就是原样重复和变化重复两种手法。这两种手法可以一以贯之地运用到新诗的各种格律之中去。　　

　　对称原则是“律动”背后的基本原理，“重复”就是对称原理的具体应用方式之一。　　

　　根据论坛上大家的实际创作需求，本文只讨论诗歌的节奏和韵式，旋律放到以后再去谈。

第一篇：节奏简述〔句法和篇法〕

　　一、句法：音步与节拍感　　

　　基本原则：具有节拍感是诗歌有别于散文的基本要求。其方法就是给诗句安排等长或大致等长的音步〔又叫“顿”、“音尺”、“音组”〕。具体形式有两种：　　

　　〔一〕原样重复型。
　　1、两字顿诗，古四、六言诗即是；
　　2、三字顿诗。闻一多曾经尝试过完整的三字顿诗《罪过》：
　　“老头儿|和担子|摔一交，/满地是|白杏儿|红樱桃。……” 　　

　　〔二〕变化重复型：
　　两字顿和三字顿错落出现。例如：“历史的|无情|如大浪|淘沙。” 　　
　　汉语诗歌有两种句型：两字顿尾的朗诵句和三字顿尾的吟咏句。前者如“我不是|什么|诗人”；后者如“抬头|看见|青藏雪”。

　　古诗是吟咏的，句首句末可以有一字顿，如“白日|依山|尽”、“念|柳外|青骢|别后”。

　　新诗里则应朗诵成“白日|依山尽”、“念柳外|青骢|别后”。

　　一字顿只有被三字顿“挤”出来时才独立存在，如“当|初春的|野草|发了芽”、“神姿|仙态|桂林的|山”。　　

　　古诗音步在吟咏时有几分形式化处理，如“烟花|三月|下|扬州”就被吟咏成“烟花|三月|下扬|州”。

　　现代汉语出现了大量多音节音步，朗诵时也应形式化处理成两字顿和三字顿的组合，其间顿歇可若有若无，一如音乐的连音符。例如：“自从|鹅黄|到古铜/色的|菊花。” 　　

　　句中一字顿有损节拍感，如“老人的|牛|归来了。”“牛”最好改成双音词“黄牛”；或者形式化地朗诵成“老人|的牛|归来了”。前者最佳，后者从权。　　

　　总之，除了句首和句尾可以是一字顿外，句中则必须是二字顿或者三字顿。　　

　　二、篇法：节奏型的递推　

　　基本法度是构筑一个节奏特点鲜明的节奏模型，不断原样重复或者稍加变化地重复下去。　　
　　〔一〕以一个单句为节奏型：亦有原样重复型和变化重复型两种。　　

　　1、原样重复型：一些以一种情绪贯穿到底的歌曲，常常是抓住一种基本节奏不断地重复它〔在音调上需要不断地更新〕，并通过多次重复而形成特点。古诗中的三、四、五、六、七言豆腐干体即由此原理构建。可称之为排比型节奏〔亦称“整齐对称式”〕。卞之琳、何其芳等人所主张的顿数大致整齐，也属于此法，只是节奏型由单句扩充为诗行了。　　

　　吟咏句与现代口语有较大矛盾，故吟咏句新诗不太多。典型的排比型节奏新诗主要是朗诵句型，如两步朗诵体、三步朗诵体、四步朗诵体和五步朗诵体等。　　

　　一般来说，吟咏句节奏流畅多姿，旋律华美；朗诵句节奏稳健沉着，旋律朴实。句式越短节奏感越强，而旋律美感较弱；句式增长，旋律美增强而节奏美减弱。三言诗圆迅流利，适宜表现轻灵活泼、紧迫迅疾之类的情绪；两步朗诵体干脆果决，铿锵有力，适宜抒写刚健有力的激情；两步吟咏体劲利而轻捷流畅，适合表现轻松活泼、挺拔凌厉的情思；三步朗诵体于稳健之中见流利，最适合写纯真的抒情小曲〔纯六言诗还适合写讽刺诗〕；三步吟咏体节奏流畅宽舒，旋律华美多姿，能表现比较复杂的感情；四步朗诵体稳健华美，从容迂徐；五步朗诵体徐缓而浩荡……大家可以根据诗情的需要，选择各种不同的节奏句型。上述节奏的例诗可参见本期诗作。　　

　　2、变化重复型：以一个句型为节奏型予以变化重复的方式很多，我这里仅仅举几个例子，大家可以举一反三：

　　〔1〕排比型四句体第三句节奏有所变化，可称起承转合式。如：

　　天光多么明亮，〔起〕
　　晨光仍然清凉。〔承〕
　　快点儿出来吧，太阳！〔转〕
　　照我一身金黄。〔合〕〔梅绍静《晨光星》〕

　　〔2〕各行顿数大致整齐体。

　　一行为一个短句或几个短句。例如何其芳的《回答 》：

　　从什么|地方|吹来的|奇异的|风，〔5步〕
　　吹得|我的|船帆|不停地|颤动：〔5步〕
　　我的心|就是|这样|被鼓着，〔4步〕
　　它感到|甜蜜|，又有|一些|惊恐。〔5步〕
　　轻一点|吹呵|，让我在|我的|河流里〔5步〕
　　勇敢的|航行|，借着|你的|帮助，〔5步〕
　　不要|猛烈得|把我的|桅杆|吹断，〔5步〕
　　吹得我|在波|涛中|迷失了|道路。〔5步〕　　

　　〔二〕以长短句的集合为节奏型〔也可称为“参差对称式”〕，此集合可为一个小片段，也可以是一整段。长短句组合的节奏型主要有如下几类：　　

　　1、“开放型节奏”：句子〔或诗行〕先短后长气势开张，适宜表现豪放乐观的诗情，如：

　　声声咽哟，/声声紧，
　　风沙好像还在怨恨西行人；
　　重重山哟，/重重云，
　　阳关好像有意不开门。
　　……〔郭小川《西去阳关》〕　　

　　2、“收缩型节奏”：句式〔或诗行〕先长后短，适宜表现压抑低沉的情绪。如：

　　机构改革的幌子挂在墙上
　　多劳多得
　　不劳不得

　　单位改革的口号挂在嘴上
　　领导多得
　　职工少得
　　……〔冷月轻影《改革》〕　　

　　3、先放后缩为“凸型节奏”；先缩后放为“凹型节奏”，可以表现更为曲折的感情。如：

　　小时侯
　　乡愁是一枚小小的邮票
　　我在这头/母亲在那头

　　长大后
　　乡愁是一张窄窄的船票
　　我在这头
　　新娘在那头
　　……〔余光中《乡愁》，凸型节奏〕。

　　当年纪轻似浅浅溪流
　　愈近
　　看得愈清楚

　　当年龄摺叠成额上山脉
　　愈远
　　才看得愈分明
　　〔白凌《老花眼 》，凹型节奏〕　　

　　4、“错落型节奏”：无明显的收放气势，以对称为其主要特征，此式能增添错落有致的节奏变化。如唐古拉山风语者的《野菊花》：

　　“野菊花，如金币，
　　随风洒在山谷里，
　　牧羊姑娘拾起它，
　　买到了香满衣。

　　野菊花，是假币，
　　不能买到名和利，
　　不能买到情和义，
　　留住南下的你。” 　　

　　5、节奏型还可以为整段。如徐志摩的《偶然》：

　　我是天空里的一片云，
　　偶尔投影在你的波心——
　　你不必讶异，
　　更无须欢喜——　　
　　在转瞬间消灭了踪影。

　　你我相逢在黑夜的海上，
　　你有你的，我有我的，方向；〔改头〕
　　你记得也好，
　　最好你忘掉，
　　在这交会时互放的光亮！　　

　　参差对称式也有原样重复型和变化重复型两种。其变化形式主要的改头重复〔首句略有变化〕或换尾重复〔尾句略有变化〕，可参见本书的诗例。

　　〔三〕关于变奏：前面主要简述了重复的规律，还要注意变化的规律及其作用。　　
　　古今许多以重复为主的多段体诗歌，最后一段诗情往往有转折，往往配合变化比较大的节奏。例如老乃的《光》：

　　烛
　　轻叩窗棂
　　情绪
　　渐渐温暖

　　星
　　洞穿苍穹
　　智慧
　　愈发深远

　　萤火虫
　　不为掌声而飞舞
　　夏夜
　　猛然间美丽起来

　　光线
　　来自燃烧
　　能看到她
　　却是因为
　　夜与尘埃

　　〔最后一段节奏变化甚大，诗意也一变〕。　　

　　有的诗人特意利用这种节奏对比来加强色彩的对比，例如：

　　回忆：
　　我坐在
　　一尺高的小凳上面
　　紧抿着嘴
　　叠着一只小船
　　年轻的阿姨
　　走过来俯下了脸
　　我奶声奶气
　　真心地喊：
　　我要把船儿
　　送给小班

　　思考：
　　开始的美德在世界上确实最美
　　虽然你给人们的只有一只纸船
　　然而天真不会使世界达到完美
　　美德总收获在洒下血汗的心田
　　〔孙武军《回忆与思考》，全诗八节，下皆仿此〕。

　　轻松美好的回忆用的是轻快活泼的自由节奏，深沉严峻的思考配上沉实稳健严谨的节奏，构成鲜明的对比。　　在短诗中，自然容易同一种节奏重复到底。

　　如果诗篇过长，可以根据“对称原理”，把各种节奏型的片断缀合成篇，可称为“变奏式”。例如唐古拉山风语者的《人生三部曲之人在老年》：

　　一条路，〔导板〕　　
　　少年的时候会忍不住转过弯去，〔以下为排比节奏〕
　　看看那边的风景是否更加新奇；
　　中年的时候会问那些归来的人，
　　问问那边的风景是否依然美丽；
　　老年时既不会寻找也不会询问，
　　在他眼里到处都是美丽的风景。

　　一个人，〔以下转开放节奏〕
　　少年的时候
　　会看着她的眼睛，
　　在她的眼神中沉沦，在她的眼泪中遗恨；

　　中年的时候
　　会看她透的内心，
　　因她的虚伪而虚伪，因她的真诚而真诚；

　　老年的时候
　　会看到她的处境，
　　原谅她善变的诺言，理解她远去的背影。

　　回过头去，〔以下转凸型节奏〕
　　一路上的是非、功过、真假、美丑
　　是那么分明；
　　回过头去，
　　却已分不清流萤和流星，分不清
　　路人和故人。


　　上面我粗略地介绍了加强诗歌节奏美的几种基本方法。大家只要体会到了“律动”和“对称”的精髓，就可以根据表现的需要量体裁衣地创造出千姿百态的节奏格律诗体来，用万龙生先生的话说，就是现代格律诗具有“无限可操作性”。　　

　　第二篇　新诗的韵式　　

　　在音乐里，调式是音乐的组织基础。诗歌中韵式的作用就相当于调式；通过韵的串联，能把跳跃式的各诗行组织起来，成为一个回环相扣、前呼后应、完整统一的韵律整体。　　
　　中外古典诗歌韵式的常轨尽管有着着民族的差异，但都遵循着共同的“对偶”〔双数〕原则。　　
　　西洋诗韵式的常规有三式：
　　1、双交韵，这是四行体，韵式为“abab”；西洋诗里也有一种单交韵，韵式为“abcb”；
　　2、随韵，也是四行体，韵式为“aabb”；西洋诗还有一种偶体韵，是随韵的延伸，其韵式为“aabbcc……”；
　　3、抱韵，韵式为“abba”。西洋诗韵式还有许多变体，诸如“商籁体”〔即十四行诗体〕、“回环曲”之类，也无非是上述三种韵式的组合。例如商籁体韵式之一为“abbacdcdabbacc”。这些韵式都受对偶原则制约。　　

　　同样，我国古典诗歌里，在很长历史时期内对偶韵占据主导地位。从诗经到唐代近体诗和古体诗，最常见的韵式是两句一韵，韵式为“abcb”，它的变式是“aaba”。变式首句虽入韵，但诗人只把他当成一种暗韵。新诗尤其是格律体新诗也常常采用这种方式。例如万龙生《看相》：

　　你为我细看手相●
　　是不是有些荒唐●
　　还需要预测什么
　　此刻我正受重创●

　　正是你纤纤十指
　　温柔的话语目光●
　　已把不愈的伤口
　　烙在了我的心上● 　　

　　现代新诗韵式比较随意。如果我们希望押韵严整，可以根据诗行的多寡，利用对称原理安排韵脚，除上面介绍的常轨韵式外，还可以三行一韵，两行一韵与三行一韵交替……。还有一点必须注意，倘若用了韵，每一段的最后一句必须入韵，否则就会给人以诗没有完的感觉。　　

　　最后谈谈转韵。转韵第一个作用是解决长诗韵脚的不足；另一个意义就是韵与韵之间的色彩对比，尤其是当它和节奏的改变相结合的时候。如毛泽东的《清平乐謠桂战争》：

　　风云突变▲，
　　军阀重开战▲。
　　洒向人间都是怨▲，
　　一枕黄梁再现▲。

　　红旗跃过汀江●，〔仄韵转平韵，有色彩对比〕　　
　　直下龙岩上杭●。
　　收拾金瓯一片，
　　分田分地真忙●。　　

　　古风体中有一种“促收式”转韵，指在篇末转为两短韵后立即收篇。诗论家说“促收式易于遒劲。”就是指“色彩对比”的功能。促收式转韵在白话新诗中也常常可以见到。例如H贝洛克《交际谈》戴镏龄译：

　　女士，女士。假如你乍逢●
　　某君。他举止小心慎重●，
　　他嘴里咕哝：他的夫人●
　　是吸引他生命的磁针●。
　　他还不断使你能确信●，
　　他从来都是一片忠心●，
　　别的女人，他从不曾爱▲。〔以下促收式转韵，有色彩对比〕
　　女士，女士，最好快走开▲！

　　〔按，原译者注：译文保留了原诗的韵脚。〕　　

　　一如音乐的转调，转韵也有三种方式，这里只谈谈转韵和暂转韵。转韵容易理解，所谓暂转韵，就是中途转韵后很快转成原韵或他韵。民歌信天游就是这种转韵格式。不断暂转韵，配合相关的节奏，常常能造成某种气势。闻一多就善于用不断的转韵表现奔腾的激情，如他的《发现》：

　　我来了，我喊一声，迸着血泪●，
　　“这不是我的中华，不对不对●！”
　　我来了，因为我听见你叫我▲；
　　鞭着时间的罡风，擎一把火▲，
　　我来了，不知道是一场空喜○。
　　我会见的是噩梦，那里是你○？
　　那是恐怖，是噩梦挂着悬崖△，
　　那不是你，那不是我的心爱△！
　　我追问青天，逼迫八面的风■，
　　我问，〔拳头擂着大地的赤胸〕■
　　总问不出消息；我哭着叫你○，
　　呕出一颗心来，——在我心里○！　　

　　诗人运用转韵，大都是求得押韵的较大的自由；其次，是为了造成旋律美丰富多姿的变化。但如果能够做到情随韵转〔如高适的《燕歌行》〕，加强色彩对比〔如前面举的例子〕，或渲染诗情里跌宕奔腾的气势〔如贺铸的《小梅花》、闻一多的《发现》〕……那就是转韵的上乘了。　　

　　有许多新诗格律化的主张者，仍然倡导新诗主要采用对偶韵。我以为对偶韵可以沿用，但完全被对偶韵框住是不恰当的。社会在发展，劳动节奏也在不断变化，与之先对应的韵式也理应越来越丰富多彩，宋词和元曲多种复杂的韵式的出现，就是明证。况且现代诗人越来越注重个人心理节奏的变化，单纯地被单一的对偶韵框住，肯定是不能满足诗歌内在韵律的需求的。　　
　　要之，新诗当然可以继承对偶韵，更应该多向宋词和元曲学习，创造丰富多样的新诗韵式出来。

孙逐明

　　第一则关于程式化音步观点创建者的争论帖：
　　《我为什么要修正自己的“音步对称论”和“程式化音步说”》
　　孙逐明
　　见：http://df.xlwx.cn/forum.php?mod=viewthread&tid=7073


　　晓曲　　
　　板凳
　　发表于2016-6-2222:00:33|只看该作者
　　1、不管孙老师以什么方式宣传其错误的音节格律诗论，都改变不了业已成功实践的格律体新诗体系。目前和孙老师辩论，都是凌驾于专家学者之上来压人，明明是不愿意让人说话嘛。其实，孙老师就不明白，你错误的音节格律论，根本就不需要辩论，只不过老师目前已陷入把简单问题复杂化。所以，您就坚持你认为正确的观点吧，至少老师没有做到说服我，就像您认定我的观点也说服不了你。
　　2、古典格律体系也是依照音乐系统强制实现的，不是孙老师想把朗诵强加上去就成了的。老师愿意否定你自己曾经正确的观点，那是你自己的事情，这并不能用来证明你现在的错误诗观。此外，我们都认同程式化音步论是老师首先提出，但也请老师别忘了当年数人集体智慧的讨论确认。
　　3、孙老师若不跳出用朗诵凌驾格律的错误诗观，不跳出用国外诗歌格律来硬套中国诗歌格律，就永远清醒不了。您不清醒，咱可不会陪着糊涂


　　诗酒自娱
　　5#
　　发表于2016-6-2410:04:32|只看该作者
　　我不想说服你，也不能认同你。
　　你愿意否定自己，我可不能随意抛弃经过实践证明有理、有用的理论。
　　程式化音步绝不是哪一个人的发明。


　　晓曲　　
　　7#
　　发表于2016-6-2411:16:50|只看该作者
　　而程式化音步，经过东方诗风论坛同仁的共同讨论，如果能找出原贴，应该能找到孙老师、诗兄、齐云、晓曲、秋水等的参与，应该是以孙老师和诗兄为主一个集体的贡献。




　　孙逐明
　　　　
　　8#
　　楼主|发表于2016-6-2806:31:45|只看该作者
　　晓曲发表于2016-6-2411:16
　　而程式化音步，经过东方诗风论坛同仁的共同讨论，如果能找出原贴，应该能找到孙老师、诗兄、齐云、晓曲、秋...
　　请晓曲先生找出讨论音步的帖子来。
　　我可以负责任地说，
　　格律体新诗里必须采用“程式化音步”的概念，是我第一次提出来的，迄今为止，你们连“程式化音步”的真实涵义都不懂。
　　在我写出我的论文之前，没有任何人提出格律体新诗的音步应当“程式化”。是大家对于四字步之类的音步不知所措之后，我才写了《程式化音步是格律体新诗成熟的必要条件》解决大家的困难。
　　当然，我的论文从大家对于音步的争鸣里吸取了养分。这是任何科学论文都不可少的前提、我们能因此认为任何科学论文都是集体的贡献吗？
　　晓曲先生不服，就找出讨论的原帖吧。
　　这个问题关系到著作权，新诗“程式化音步”真要是大家共同讨论的结果，我的文章就应当署大家的名了；不署大家的名，我就是剽窃了。我不得不辩。


　　晓曲
　　9#
　　发表于2016-6-2811:59:46|只看该作者
　　1、这是当年在东方诗风讨论的，老师在这里来找什么？晓曲不是提议东方诗风找吗，何必来这里兴师问罪呢？
　　2、程式化音步这一名称孙老师首先提出，我们有否定么？
　　3、程式化音步中，的字等助词或虚词位置靠前靠后，不是经过了大讨论么？
　　4、我们网站《格律体新诗创作规范》是全部照搬孙老师理论么？我们任何时候、任何文论涉及孙老师理论不都是标注了的么？




　　第二则关于程式化音步观点创建者的争论帖：
　　《梳理东方诗风诸同仁对新诗格律理论研究的贡献兼评最近关于孙逐明“音节诗”理论的争论》
　　齐云：
　　http://df.xlwx.cn/thread-7137-1-3.html
　　齐云
　　理论贡献四：程式化音步划分方法。贡献者：孙逐明
　　新诗音步的程式化划分具体方法：一是音步主要由二、三字步构成，二是一字步只能出现在句首或句末（这里的“句”不是指诗行，而是指句、逗），且相邻的必须是三字步，三是词意不能分割的四字及更多字组成的词，必须根据一、二来作程式化分割。毫无疑问，这种具体法则的提出者及完整论述者，是孙逐明，而不是什么集体讨论产生的智慧。前人有过“的”字后置的提法，但这仅涉及到程式化划分音步的个别问题，不影响孙逐明是程式化音步划分方法的发明者。虽然孙逐明“音节诗”新理论充分论证了音步在朗诵停顿即形成节奏时不起作用，但同时明确指出音步在充分利用汉语独有的四声发音高低起伏形成旋律美时是必不可少的格律因素和单位，是将来新诗借助旧诗平仄系统时不可回避的概念。




　　诗酒自娱　　
　　17#
　　感谢齐云的确切归纳。
　　固然这主要是几位首倡者的功劳，却也是大家共同尊奉的理论，已经形成本论坛的共同财富。正是在这些理论的指导下创造出格律体新诗的一片天地。这值得我们珍惜。微斋已经对于命名之功表明态度，我再提请你回忆：这一命名是05年合肥聚会认定的，有《大事记》可查，见《东方诗风》第9期，十周年纪念专刊。
　　有人曾经试图以此前有人使用过这一概念为由，试图否认“东方诗风”倡导、推行这一概念的意义，那是徒劳的。因为他们只是自己偶尔使用，并未有意识地推行这一科学的概念，更没有产生任何影响。
　　还有，正如我在另处跟帖指出的，把“程式化音步”理论的确立仅仅归功于孙逐明一人是不妥当的。


　　孙逐明
　　19#
　　发表于2016-6-3008:28:30|只看该作者诗酒自娱发表于2016-6-3007:43
　　感谢齐云的确切归纳。
　　固然这主要是几位首倡者的功劳，却也是大家共同尊奉的理论，已经形成本论坛的共同财...


　　我从来不否认大家对音步的讨论，给我的“程式化音步”理论的建立给予了极大的帮助，我在自己的“程式化音步”帖子里公开提出感谢就是明证。不但程式化音步说的建立是这样，音步对称理论的建立也是这样，都有大家的帮助。
　　但是，“程式化音步”的理念和论述，是我一人建立的，决不是什么集体的贡献。事实上，迄今为止，你们〔包括万龙生先生和你〕连“程式化音步”的真实内涵和外延并不清楚，当年我为什么采用“程式化音步”处理音步分割？有什么作用？有什么缺陷？你们根本就不知道，就是明证。
　　再如对称理论在格律体诗歌中的统摄作用，是我独立提出来的，至于对称理论在诗歌形式中的具体运用，是大家的创作给予了我以现实基础。能够说对称理论也是集体的贡献吗？
　　我正在写相关的论文，阐述程式化音步的真实涵义，在音步对称论里，程式化音步有什么作用，有什么缺陷。。
　　我的陈述是不是事实，大家读过我以后写的有关文章后，自有公论。
　　下面是我的程式化音步文章里的原文：
　　（按：感谢诸位的讨论。参考大家的辩论意见，本文作了相应的修改。请大家继续提宝贵意见，我将再作进一步的修改。谢谢！〕


　　齐云
　　23#
　　楼主|发表于2016-6-3017:43:45|只看该作者
　　根据晓曲兄和微斋兄的回贴，对”格律体新诗“命名与贡献者作了修改。


　　对程步化音步划分，我仅是参与了讨论，而且是是以一个怀疑者和学习者的身份参与的，逐明兄给予多角度解释，最后说服我接受这种理论。不敢妄言参与了规则的制订。


　　晓曲
　　24#
　　发表于2016-6-3022:49:23|只看该作者本帖最后由晓曲于2016-6-3022:51编辑


　　程式化音步论属于孙逐明先生总结归纳，我们没有任何异议，我的文论也是这样替他宣传的。
　　需要说明的是，我们在创作实践中并没有完全照搬孙逐明先生的理论，我们写入《格律体新诗创作规范》的基本是在东方诗风讨论中的共识为主，而且我在规范中明确没有采纳孙逐明程式化音步论中“不允许四字音步”的规定，而是做了灵活处理。此外，还对标点符号进行了规范。这些都是通过具体实践来进行完善的。以此形成了中国格律体新诗网的音步规范。


　　第三则关于程式化音步观点创建者的争论帖：
　　《关于在格律体新诗理论专版撒销孙逐明先生专版的说明》
　　晓曲
　　http://www.gltxs.com/thread-28289-1-1.html
　　晓曲
　　管理员
　　发表于2016-12-2319:33|只看该作者|倒序浏览|打印
　　1，中国格律体新诗网理论专版收录为实践所接受并行之有效的相关理论
　　2，近来孙逐明先生在本网与东方诗风网多次否定自已的理论，并产生较大分歧
　　3，为不引起本站指导思想的混乱，对一些存在明显分歧的文论，转入争鸣版争鸣
　　4，我们认为能为实践所用并已成功指导实践的理论，将即时转入理论版指导实践






　　晓曲
　　7#
　　发表于2016-12-2321:19|只看该作者
　　再次申明，程式化音步思想凝聚东方诗风网部分同仁智慧，非孙先生独有！我从未否定程式化音步论文章为孙先生所写。正因为本人不认同程式化音步为孙先生独有，还历史真面目，孙先生才大为光火，极尽污蔑之能事，不过我会继续一一戳穿！
　　补证
　　当年在东方诗风网讨论音步划分的有诗酒自娱，孙逐明，齐云，微斋生生，晓曲等（其他没记住），一些共识后来由孙先生写入他的程式化音步论一文。这就是历史事实，格律体新诗网曾有当年链接，但因东方原网变更丢失文字。这是历史真相，不容先生否定！


　　晓曲
　　10#
　　发表于2016-12-2520:40|只看该作者
　　孙逐明发表于2016-12-2320:25
　　之后晓曲站长一直坚持程式化音步说是大家集体的智慧结晶。
　　直到当时参与程式化音步讨论的主要当事...


　　从这则谬论中揭露孙先生污蔑技俩。
　　1，在这个社会谁蠢到和一个共同努力的事争成果，从他人的语言中断章取义栽赃只有孙先生才敢
　　2，我只提及程式化音步中关于音步划分的一些共识，孙先生污蔑是针对他程式化音步论
　　3，孙先生为什么左一个齐云，右一个齐云？为什么不问更重要的当事人诗酒和微希？
　　4，孙先生敢堂而皇之地载脏，都是掩耳盗铃的把戏
　　5，孙先生程式化音步论一文自己都说明结合了当年音步划分讨论共识，还敢编故事污蔑与其争成果！
　　6，我反复指明程式化音步中一些共识不为孙先生独有，目的就是还原真相，避免先生随意否定程式化音步，挠乱正理

孙逐明

　　声称自己是程式化音步制定者之一的晓曲先生的高论如下：

　　5#
　　晓曲发表于2005-3-713:59|
　　这个规范对格律体写作很有必要，但有一点要提起注意的是，因个人强调情感、意蕴的不同，以单个字、词、词的组合作为音步都可能存在。个人认为以大的原则为宜，否则会导致更多的局限性，使格律化写作更孤立。

　　15#
　　晓曲发表于2005-4-320:06|
　　这个讨论很好，孙逐明先生的见解已很成熟。这方面我认识的不多，但承认二字顿、三字顿是朗诵或吟咏的基础，其他字数顿也可根据表达的需要而使用。我甚至认为，有时还可把一个语句不停顿的朗诵或吟咏出来，尽管它是有二字、三字或其他字数顿组成。

　　21#跳转到?
　　晓曲发表于2005-4-1322:14|
　　看了齐云和逐明的观点，似乎都有道理。如果只看齐云的观点，和我先前的理解完全暗合，而且对我提出的“非对称格律体新诗”很有帮助，这是从一个点上的明确解释。而逐明的理论则是从面上去理解，和我一贯认识的普遍性没有矛盾。就此我认为，关于格律体新诗的音步没有必要做过多的讨论，以二字步和三字步为一般准则是音步的基础，助词或连词、介词则主要应按语法规则来考虑。同时，我们不应排斥作品中个体情感的需要，任何字、词、句的组合在朗诵或吟咏的停顿中都是可以的，这对格律体新诗的创作具有十分重要的现实意义。

孙逐明

诗酒兄的观点： 　　 　　16# 　　诗酒自娱发表于2005-4-609:22| 　　不以规矩不能成方圆，不能视规则为烦琐。 　　古今中外的格律诗的节奏地是以音步为基础的，所以要建立白话体新诗的格律规范首先就得把音步的划分弄清楚。音步是译名，也有叫音组或音尺的，大约是何其芳开始吧，称之为“顿”，顿即朗诵时主要依据内容，因为换气、达意的需要而作的必要的停顿。陈本益先生在《汉语诗律学》中又称为“顿歇”。 　　我赞成逐明兄和齐云的意见，新诗的顿以二字和三字为主，助词可以根据情况灵活掌握，或附于前，或依于后。附于前比较普遍，如“洁白的/雪花/飞舞”，依于后则是为了避免四字顿的手段。如“我爱/紫罗兰/的高贵”。事实上，这种办法古已有之，如“黄河/之水/天上/来”，“在河/之洲”是也。凡是是了四字的词组，都可以分解为二、二两顿，或者将其首尾二字归前或靠后的。这是根据我长期的实践得出的结论。 　　其实，自由诗也应该分顿的，只是目前的诗坛普遍为不讲节奏的恶习所蔽，没有人注意及此罢了。自由诗与格律诗的分野，不怎样诗行是否分顿，而在于分顿是否有规律可寻。 　　〔孙逐明按：“的”字可以后置，本人在第13#已经有所论述，原文如下：另外，“句中一字顿有损节拍感，如“老人的|牛|归来了。”“牛”最好改成双音词“黄牛”；或者形式化地朗诵成“老人|的牛|归来了”。前者最佳，后者从权。总之，除了句首和句尾可以是一字顿外，句中则必须是二字顿或者三字顿。” 　　 　　30# 　　诗酒自娱发表于2008-9-1311:43| 　　节拍是包含时间因素的，就是要大致相等，相近也差别不大. 　　1-5字都算做一拍，难道不牵强吗?二字步与三字步为主，经过实践的检验是完全可行的. 　　花儿\绽放。鸟儿\低语。 　　纯洁的/少女。受伤的/灵魂。 　　这样划分都很自然.那种短暂的停顿在朗诵中也是相当适合的. 　　 　　32# 　　诗酒自娱发表于2008-9-1421:48| 　　我认为停顿的时间应有长有短，抑扬有致，节奏感才更强. 　　___林庚先生的"半逗律"就解决了这个问题. 〔按：补充一点，最早主张“的”字后置的是卞之琳，胡乔木也有同样的观点，只要认真研究新诗格律的人都知道。〕

孙逐明

上传几张我在1984年研究“的”字“之”字后置的的原始资料，早年上传在旧东方诗风论坛学术争鸣的孙则鸣专栏《新诗音乐性新探——节奏旋律、声韵格律之研究》之旧稿里，链接为： http://df.xlwx.cn/old/viewthread.php?tid=44676&extra=page%3D1 第一二行： 和平/之乡哟 我的/父母/之邦 第三行 《新诗音乐性新探——节奏旋律、声韵格律之研究》之旧稿 你的/仪态/是优雅/的峰端     作者；胡乔木     按：胡乔木是继卞之琳之后主张“的地”后置的学者之一。这首诗的音步分割是胡乔木自己作出的，平仄是我标注的。

孙逐明

　　《青涩的新诗时代——汉诗音乐性原理研究》
　　按：这是我2004年三月在网上发布的新诗格律研究原文，其中一些观点和提法，在《汉语新诗格律概论》里有所修正。
　　


　　第四节音步和衬字


　　如果希望诗歌富于音乐性，他的起始条件就是必须证音步的长度大致相等。这在元曲以前的古诗里，是很严格地遵守着的，它们除句首和句尾里可以是一个字一步外，其余全部是两字一步，个别词语与音步有冲突，也因吟诵曲调音乐的协调，也不至于成为障碍。
　　随着语言的发展，汉语双音节和多音节词逐渐增多。诗人们也必须突破俩字一步的格局和七言诗的束缚。
　　首先，元曲用“衬字”解决了僵死的“两字”一步的缺陷。
　　元曲是用来唱的，所谓“衬字”，是曲律规定必需的字之外，增加的字。这种衬字，在歌唱时可以轻轻带过，不占重要的拍子。它们只能处于句中，不能处于句末和逗末。句首的可虚可实；句中的原则上只能用虚词。衬字的字数也不拘，少则一字，多至数字。
　　现试举几例：
　　1、句首衬字：
　　｛只恐怕｝嫦娥|心动|，因此上围住|广寒|宫。〔王实甫《西厢记·小桃红》〕
　　2、句中衬字：
　　料应｛他｝|｛必｝定是|个中|人〔张小山《锦橙梅》小令〕
　　送女｛的｝|霜毫|笔，守亲｛的｝|石砚|台。〔王实甫《芙蓉亭》〕
　　对于新诗来说，不存在诗谱，就节拍感而言，句首衬是没有意义的，倒是句中衬意味着新诗诗句的结构处理，除句头和句尾外，应当以“两字一步”和“三字一步”为宜，尽量避免“一字一步”；如果出现“一字一步”，最好用虚字作补充。
　　例如“风前带|是|同心结|，杯底人|如|解语花|”这样的诗句，改写成新诗朗诵句法，就应当是：
　　风前带|是个|同心结|，杯底人|如同|解语花|。
　　或者是：
　　风前的|带子是|同心结|，杯底的|人儿如|解语花|。
　　另外，如果是三字以上的多音词，我们可以根据词素把它们分割成适当的音步，在朗诵中略微形式化地处理它们的节拍感。例如前面的诗句“自从|鹅黄||到古铜|色的|菊花”里，“古铜色的”就被含糊地处理为两个音步，它们相当于音乐中的连音符，中间的停顿可以若有若无。
　　大家不妨多多朗诵各大名家的诗歌，凡属朗朗上口的新诗，必定是这种结构，而违背这条原则的，必定拗口。
　　前面闻一多的《口供》就是一首节拍感极佳的式例。
　　我们再分析下面这首诗：
　　《归来》〔一〕顾城
　　黑夜|走出|岩洞，
　　夕阳|还在|翘望。
　　一条|长长的|游影，
　　投向|静静的|村庄。
　　老人的|牛|归来了，
　　拉着|古代的|车辆。
　　这是一首朗诵句式的三步诗，每句三步；其余诗句都节奏鲜明，唯独第五句“老人的|牛|归来了”中间夹杂了一个“牛”字占一音步，读起来节拍感差多了，如果不过分地追求“豆腐干”式的“整齐美”，可以把它改写成：
　　老人的|牯牛|归来了
　　原诗的节拍美感就会增色不少。
　　单音音步可以出现在诗句的句首和句尾，它们不影响诗句的节拍感，因为在歌曲里，以切分音符开头的乐句十分常见，而句尾的单音词音步，可以在朗诵中适当拖长。试各举几例：
　　先看句首的单音节：
　　它|燃尽了|最后|一簇|，
　　像礼花|飘散|太空|，〔顾城《巨星》〕
　　当|蜘蛛网|无情地|查封了|我的|炉台|
　　当|灰烬的|余烟|叹息着|贫困的|悲哀|
　　我|依然|固执地|铺平|失望的|灰烬|
　　用|美丽的|雪花|写下：|相信|未来|〔食指《相信未来》〕
　　上例的“我|依然|固执地|铺平|失望的|灰烬”，在朗诵中也可以处理成：我依然|固执地|铺平|失望的|灰烬
　　何种处理可根据上下文的需要而定。
　　再看句尾的单音节。
　　古典吟诵句型的三字尾在朗诵中一般被读成一个音步，只有当中间夹有衬字的时候才被读成两个音步，如：
　　云中的|神呵，雾中的|仙，
　　神姿|仙态|桂林的|山!
　　——贺敬之《桂林山水歌》
　　我手边有几本人民出版社出的诗集，其中以《顾城的诗》、《食指的诗》、《昌耀的诗》的音乐性最强，后面我还要继续提及。我分析过他们的诗歌，极少有违背上述规律的诗句。
　　诗歌朗诵是可以有几分形式化的节奏，但形式的写作却不能因此而随意走笔；应当尽量使口语节奏与音乐化的节奏相吻合，即尽量使个音步的字数大致相等。这一要求，也是诗歌写作与散文写作的不同点之一吧。
　　要之，希望诗句具备明显的节拍感，只有三个规定：
　　1、句中尽量不使用单音节音步，如果需要安排单音节词时，最好配一个虚字变成两字一步；
　　2、多音节词以可以形式化处理成两字一步和三字一步的组合为原则；
　　3、一字一步只允许出现在句首或句尾。
　　作为一个优秀的诗人，根据这个原则写诗实在不是难事。

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