《诗歌音步新论〔修订稿〕》〔重要历史文献〕

孙逐明

　　《诗歌音步新论〔修订稿〕》〔重要历史文献〕
　　 2005-4-27发布旧东方诗风论坛
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　　格律新诗最重要的格律就是节奏，新诗节奏主要是由音步形成的。可是音步应当怎样划分，一直是个众说纷纭的难题。这方面如果达不成统一意见，格律共识更是无从谈起，新诗格律也就无法成型成熟。 　　
　　本文将谈谈自己的见解。

　　一、音步概说

　　音步是一种语音群，它是组织诗歌节奏的基本单元，其功能相当于音乐中的拍子。 　　
　　音步有人又叫顿、音尺、音组等等，名称虽殊，其理则一。 　　
　　诗歌音乐美原理与音乐是相通的。音乐组织等长的拍子，由轻重间出构成节奏，籍音高起伏形成旋律。 　　
　　轻重律的英诗俄诗，以轻重音间出形成节奏；长短律的希腊拉丁诗，以长短音间出形成节奏。 　　
　　汉语以音高为要素，音高升降起伏形成声调〔平仄〕，而平仄间出只能形成旋律美，与节奏无关。汉诗无法构筑典型的轻重律和长短律，其节拍感主要依靠“等长的音步”来维持。 　　
　　因此，“音步等长”一直是古代成熟的诗体恪守的原则。 　　
　　当然也有例外的古典诗体，如离骚体和元曲之类，可离骚体昙花一现，元曲体之后古诗体再不继续发展，与这个缺陷是有关的。　　 　　
　　新诗应当有几种音步呢？近人多主张有四种音步：两字步和三字步是主体，少量的一字步和四字步作为补充和调节。五字以上的音步则应当分为两步。〔注1〕 　　
　　两字步和三字步成了新诗的主体，这是不争的事实。可是畸长畸短的一字步和四字步是有损节奏美的。一字步稍加限制就可沿用，规定它只允许处在句首和句末即可，而四字步无论处在哪个位置都是对节奏美有损的。 　　
　　四字步还有一个更大的缺陷，就是它的不确定性让人无所适从。因为四字步是有可能分拆成两个音步的，两个音步也可能组合成四字步，可是我们根本无法判断取舍。即使是专门研究新诗格律的专家，也常常对此游移不定，前后矛盾。例如，程文、程雪峰先生的《汉语新诗格律学》[注2〕对四字步研究最力最详，实例分析也很精细，可书中还是有不少相互矛盾的实例。试举几组例子〔按：下文中注明了页数的例子全出自于此书〕： 　　
　　例1、社员|终于|把握住了|自己的|方向　〔p78〕 　　
　　例2、这生辰，这青春|逃遁时|留存|下的|记痕　〔p95〕 　　
　　——按：“把握住了”和“留存|下的”都是“动词+补语+助词”。 　　
　　例3、我|眼睛里|飞出了|万支的|金箭　　〔p99〕 　　
　　例4、这纱窗外|低荡着|初晓的|温柔　〔p96〕　　 　　
　　——按：“我|眼睛里”和“这纱窗外”的语法结构完全相同。 　　
　　例5、啊！|中南海的|甬道　　〔p265〕 　　
　　例6、给我|一瓢||长江水啊|长江水　〔p251〕 　　
　　例7、我打马|走过|浩瀚的|苏干|湖滨　〔p58〕 　　
　　例8、葬我在|马樱|花下　　〔p79〕 　　
　　——按：“苏干|湖滨”“马樱|花下”与“中南海的”“长江水啊”结构相似。 　　
　　类似的实例还有很多很多，兹不赘举。　　 　　
　　四字步有损节奏美倒可以忽略不计，而不确定性的危害性就太大了，它直接关系到格律法度的可操作性。专门研究音步的专家尚且无法把握住统一的法度，一般写诗的人就更不用说了。不解决这个困难，就不可能形成成熟的实用性新诗格律。 　　
　　所以，我们必须制定更简易可行的法则，尽可能避免这些弊病。

　　二、音步的特征 　　

　　法度制定之前，我们必须先得了解音步的特征。 　　
　　诗论家大都认为音步后面必有小停顿，故有些诗家干脆称音步为“顿”，把这种小停顿称为“顿歇”。其实这是一个误会，在实际朗诵中。并非所有音步后面都是顿歇。 　　
　　我们只要仔仔细细聆听大量诗歌朗诵，就一定可以发觉，分割音步的声音指征实际上有三种： 第一种，顿歇。步尾为实词时，往往为顿歇，例如：祖国^伟大〔“^”表顿歇〕。 第二种，延长音。有些音步之后并无停顿间歇，是连着读的，只是把步尾稍稍拉长，同样能给人以“间隙感”。多音词所分割的音步最常用这种方式。如：社会～主义〔“～”表延长音〕。 第三种，轻音。两个音步中间若有一个轻音字，也可以连着读，同样会产生“间隙感”，轻音就取代了顿歇的作用。最常见的就是轻声字，例如：伟大[的]祖国。轻音后面可以停顿，也可以连着读；如果有停顿，那么音步的分界就在两个音步之间；如果连着读，那么“的”字本身就成了分界点。 　　
　　请大家特别要注意，千万不要把“能不能停顿”作为区分音步的唯一标准，这对于我们理解音步的划分至关重要。例如这样的诗句：平静的|湖面已|荡不起|半点|涟漪。有人对“湖面已|荡不起”的音步划分提出置疑，认为我们朗读时一般是不会在“已”后面停顿的。其实这里完全可以连着读，只要“已”字轻读，就能产生音步的分割感。它的节奏效果和连读的“美丽的|哈瓦拉”是没有区别的。 　　
　　音步的分界有两种类型，一种是间隔型的，一种是连续型的。打个比方，一排电线杆形成的节奏，节拍边界是缺口，这是间隔型。一排有桩的篱笆形成的节奏，篱笆桩就是节拍邻界点，这是连续型。若问：篱笆桩应划到哪一边去呢？人的本能都有种一对称完形知觉，感知总是会认为篱笆桩应当归属较窄的一边。轻音“已”就是诗歌音步中的“篱笆桩”。诗朗诵毕竟是一种表演艺术，完全可能也有必要在不影响语义表达的前提下，作一些节奏化的处理；根据需要选择轻音或顿歇，就能解决部分四字步的两难。

　　三、关于一字步

　　一字步作为两字步和三字步的补充是必要的，它可以调剂节奏的单调，古典诗词一直是这样作的。我们可以借鉴古典格律而规定：一字步只允许出现在句首或句末，而且与之相邻的音步必须是三字步；如果是两字步就应当与之合并成一个三字步。例如：
　　 1、难道|爱神是|焦渴的|唇
　　 2、 我|静静地|坐了|两个|小时
　　 3、我双目|圆睁
　　 4、我们|日日|夜夜|想念你
　　 前两例里的“唇”、“我”被三字步“挤”了出来，所以自成一步。后两例中的“我”“你”就不能自成音步。 有了这种强制规定，一字步在句中出现的几率是很少的。常见的就只有单音实词前面加三字步定语的句式了，如：老人的|牛|归来了。对此，我们可以形式化地划分为“老人|的牛|归来了”。事实上，这种办法古已有之，如“黄河|之水|天上|来”、“在河|之洲”之类就是。　　 　　或问：“之”字读重音，可以割到后面去读；“的”是轻音，怎能割到后面去读呢？ 　　我们应当明白，划分音步的直接目的是很狭窄的，仅仅是为了给新诗格律制定格式标准，让人容易掌握，容易写作，除此之外没有什么实质上的作用。这里只不过是假定它是两字步，便于规范法度而已，实际上它该怎么读就怎么读，与音步分析根本没有关系的。另外，这里的“的”字也是一个“篱笆桩”，划到后一个音步也是可以的。 　　
　　当然，这种违背大家理解习惯的划分方法只是从权，最好能把一字步改成二字步，如改成“老人的|黄牛|归来了”之类，方为上乘。 　　对一字步的限制还有一个更实用的作用，它可以避免许多音步划分的骑墙。 　

　　四、关于四字步 　

　　四字步在新诗中出现的几率并不太大，比我们想像的要少很多。绝大多数人都以为，诗歌的节奏必定受语法支配，于是习惯用语法分析来指导音步的分割，这是一个严重的误区。 　　
　　现代汉语以双音词为主，有少量三音词和大量的四音词，五音以上是词汇是很少，且大都有被紧缩回归为四音词的趋势。四音词大都能够根据语义被中分为二，如“中央|电大”之类，不能中分的是极少数。 　　
　　《汉语新诗格律学》里较详尽地分析了四字步的语法结构，它们都是“1+3”、“1+2+1”和“3+1”式的准词组〔以前两式最多〕，因无法中分而被划为一步。 　　
　　实际上，这些四字步大多数可以把头或尾挪到相邻的音步里去，而且更符合实际口语习惯。大家之所以不这样分析，大都是受了语法分析法的误导。我们不妨先看《汉语新诗格律学》里几个四字步实例： 　　
　　例9、纵然|我爱的|是白石的|坚贞　　〔p164〕 　　
　　例10、还有|港湾|像在|望风帆的|归途　　〔p137〕 　　
　　例11、还有|人头税，|还有|乡长|修办公室　　〔p116〕 　　
　　例12、叶子|是翠绿的　　〔p220〕 　　
　　例13、花朵|是火红的　　〔p220〕 　　
　　这些四字步都是“1+3”式述宾结构。显而易见，这是用大家最惯用的“主谓两分法”断开的，好像很正确，其实，最合乎口语习惯的朗诵方式应当是： 　　
　　纵然我|爱的是|白石的|坚贞 　　
　　还有|港湾|像在望|风帆的|归途 　　
　　还有|人头税，|还有|乡长修|办公室 　　
　　叶子是|翠绿的 　　
　　花朵是|火红的 　　
　　实际上，单音动词的朗诵节奏与主谓结构根本无关，不是非得连到后面去读的，可参见《汉语新诗格律学》里的其它例句分析： 　　
　　例14、他回家|看见|屋里|满是|阴气　　〔p75〕 　　
　　例15、看着|家的|妇女|正等|归人　　〔p96〕 　　
　　例16、闪着光|也象|许多|灯笼　　〔p107〕 　　
　　例17、这是|地道，也是|宫殿　　〔p225〕 　　
　　我们应当明白，说话和朗诵，顺口为第一要义，只要顺口了，自然的节奏饱和音步也就形成了。语法是语义的静态逻辑关系，而音步是语音的动态节奏关系，两者绝不会完全同步的。 　　
　　音步和词法关系密切。汉语口语习惯双音节连读，两个单音词往往连读，例如“我要|吃饭”，双音词一般就不能拆开读；多音词可以拆开读，但会适当顾及语义的相对完整性，如“潜移|默化”、“中南|海的”是允许的，而“弹六|弦琴”就不合适，因为“六弦”之间的意义相对完整，一般不会分开读。 　　音步与句法的关系就相当微弱了。句子成分的组合，绝对不可能和口语节奏完全同步。二者产生矛盾的时，口语以绝对不会结结巴巴、疙疙瘩瘩地去适应句法，而是怎么顺口就怎么读，而且一般也不会影响语义表达，更不会破坏静态的句法逻辑关系〔注3〕。 　　现就《汉语新诗格律学》中的其它类型四字步予以剖析。 　　
　　△　介词结构与四字步。 　　
　　例18、悬崖|给瀑布||以宏亮的|歌声　〔p186〕 　　
　　例19、白得|与银丝的|繸|相同　　〔p107〕　 　　
　　介词不一定非得连着后面读的，正确的读法应当是： 　　
　　悬崖给|瀑布以|宏亮的|歌声　 　　
　　白得与|银丝的|繸相同 　　
　　可参见《汉语新诗格律学》的其它例句： 　　
　　例20、任那|海潮||在脚下|旋绕　　〔p55〕 　　
　　例21、长大了|在城里|操劳　　〔p81〕 　　
　　例22、有一次|我在|白杨|林中　　〔p139〕 　　
　　例23、轻轻|飘落在||我的|身边　　〔p69〕　 　　
　　△ 副词作状语与四字步　 　　
　　例24、林鸟|也惊醒了|伊们的|清宵梦　〔p97〕 　　
　　例25、我耳边|又谣传着|翅膀的|摩声　〔p99〕 　　
　　例26、一早|太阳||又牵上了|西山　〔p73〕 　　
　　正确的读法应当是： 　　
　　林鸟也|惊醒了|伊们的|清宵梦 　　
　　我|耳边又|谣传着|翅膀的|摩声 　　
　　一早|太阳又|牵上了|西山 可参见《汉语新诗格律学》在其它的例句： 例27、你是|生命，||你也|哺育着|生命　〔p205〕 　　
　　例28、剪去|黄花，我也|不要　　〔p74〕　　 　　
　　△ 连词和后继成分与四字步 　　
　　例29、比较|同情|和援助的|手臂　　〔p115〕 　　
　　例30、街上有|疏林|和冻红的|脸　　〔p148〕 　　
　　例31、因为|快乐|而颤抖在|水波上　　〔p114〕 　　
　　如上所述，轻音是区分音步的方式之一，我们把连词稍轻读，后面不停顿，四字步的矛盾就解决了： 　　
　　比较|同情和|援助的|手臂 　　街上有|疏林和|冻红的|脸 　　因为|快乐而|颤抖在|水波上　　 　　
　　△《汉语新诗格律学》里还有部分“3+1”式四字步，其中一部分实际上是可以中分为二的〔参看例1、例5、例6〕。　 　　
　　△《汉语新诗格律学》里还有很多分四字步是处在句首的，这些四字步当然可以轻而易举地分为两步，现只举两例：
　　例32、肯下贱的|只有||唐人|不成　　〔p184〕
　　——肯|下贱的|只有||唐人|不成 例33、幸福|来了|又去：|像传说的|仙人　〔p76〕
　　——幸福|来了|又去：||像|传说的|仙人　　　 　　
　　按：“像传说的|仙人”虽在诗行当中，却是处在句首。　　　 　　
　　经过我们上述的甄别，《汉语新诗格律学》里无法另行处理的的四字步就很少了，例如： 　　
　　例34、西天边|已淡溶了|月舟的|帆影　　〔p97〕 　　
　　例35、祖国|给了我||唱不完的|歌声。　〔p186〕 　　
　　例36、不知|他是||那一界的|神仙　　〔p73〕 　　
　　对这种个别的四字步，我们就假定它们是两个二字步好了。至于朗读的时候，该怎么读就怎么读，这里的分步只不过是为了配合格律分析的需要罢了。另外，把它看成两步，也是有道理的，因为它们具有两步的长度，由于有大量两字步和三字步的背景，在听觉上还是会有两步的感觉的。这在音乐里是最常见的现象，那些延长成几拍的音符，又有谁会感觉到它们只是一拍呢！　　 　　
　　理解上面的原则以后，音步的分析一点也不难的。只要结合自己的朗读习惯，只要不破坏单词意义的理解，注意不理被语法分析牵着鼻子走，绝大多数音步是很容易区分的，如果遇上了有四字步嫌疑的音步，可以左右挪动头尾的单音词，作一作其它组合尝试，再根据朗诵的习惯予以取舍，这样剩下的四字步就很少了，就假定它们是两步即可。即使自己的分析仍然有个别的不合适，也可以忽略不计，毕竟格律只不过是写诗的辅助手段而已。 　　
　　创建诗歌格律有一个重要原则，这就是适当的强制性是必要的；缺乏必要强制的格律，必然是不可操作的，缺乏实用性的。有了强制性，虽有少许漏洞和缺陷，诗作者必然会用自己的习惯写作方式来弥补这些不足的。 对此，古典格律的制定就为我们做出了典范；没有古典格律中哪些机械的强制性的规定，也就没有我国灿烂的古代诗史。曾经有些人批评古典格律死板地规定两字一步，违背了语言的自然节奏，不足为新诗格律效法。其实这是把写作范式和实际吟诵混为一谈了。须知古典格律只是规定了该按什么格式写，却没有规定一定得怎么读；实际上吟咏中是该怎么读就怎么读的，何尝会违背语言的自然节奏呢？明白了这个道理，大家就可以理解我为什么对于新诗格律做出如此死板的规定了。

〔注1〕、卞之林、邹绛、程文、程雪峰等人都持此见。报刊杂志上的音步分析实例也大都如此。
〔注2〕程文、程雪峰《汉语新诗格律学》，雅园出版公司2000年12月出版。
〔注3〕个别岐义句，因音步停顿的不同的确会形成不同的意义，但这是岐义句本身的缺陷造成的。岐义句是必须尽量避免使用的不规范句式，与音步分析法度关系不大的。
[此贴子已经被作者于2005-5-3 8:13:20编辑过]

孙逐明

上传几张我在1984年研究“的”字“之”字后置的的原始资料，早年上传在旧东方诗风论坛学术争鸣的孙则鸣专栏《新诗音乐性新探——节奏旋律、声韵格律之研究》之旧稿里，链接为： http://df.xlwx.cn/old/viewthread.php?tid=44676&extra=page%3D1 第一二行： 和平/之乡哟 我的/父母/之邦 第三行 《新诗音乐性新探——节奏旋律、声韵格律之研究》之旧稿 你的/仪态/是优雅/的峰端     作者；胡乔木     按：胡乔木是继卞之琳之后主张“的地”后置的学者之一。这首诗的音步分割是胡乔木自己作出的，平仄是我标注的。

孙逐明

早在1984年，我已经有了四字顿五字顿形式化处理的理念雏形，下面是证据：





按：形式化音步我是用虚线标示的，请注意论述中“形式化”的论述。
对于大顿，我也有感受，是用双线标示的。所谓冰冻三尺非一日之寒吧。

孙逐明

　　《青涩的新诗时代——汉诗音乐性原理研究》
　　按：这是我2004年三月在网上发布的新诗格律研究原文，其中一些观点和提法，在《汉语新诗格律概论》里有所修正。
　　


　　第四节音步和衬字


　　如果希望诗歌富于音乐性，他的起始条件就是必须证音步的长度大致相等。这在元曲以前的古诗里，是很严格地遵守着的，它们除句首和句尾里可以是一个字一步外，其余全部是两字一步，个别词语与音步有冲突，也因吟诵曲调音乐的协调，也不至于成为障碍。
　　随着语言的发展，汉语双音节和多音节词逐渐增多。诗人们也必须突破俩字一步的格局和七言诗的束缚。
　　首先，元曲用“衬字”解决了僵死的“两字”一步的缺陷。
　　元曲是用来唱的，所谓“衬字”，是曲律规定必需的字之外，增加的字。这种衬字，在歌唱时可以轻轻带过，不占重要的拍子。它们只能处于句中，不能处于句末和逗末。句首的可虚可实；句中的原则上只能用虚词。衬字的字数也不拘，少则一字，多至数字。
　　现试举几例：
　　1、句首衬字：
　　｛只恐怕｝嫦娥|心动|，因此上围住|广寒|宫。〔王实甫《西厢记·小桃红》〕
　　2、句中衬字：
　　料应｛他｝|｛必｝定是|个中|人〔张小山《锦橙梅》小令〕
　　送女｛的｝|霜毫|笔，守亲｛的｝|石砚|台。〔王实甫《芙蓉亭》〕
　　对于新诗来说，不存在诗谱，就节拍感而言，句首衬是没有意义的，倒是句中衬意味着新诗诗句的结构处理，除句头和句尾外，应当以“两字一步”和“三字一步”为宜，尽量避免“一字一步”；如果出现“一字一步”，最好用虚字作补充。
　　例如“风前带|是|同心结|，杯底人|如|解语花|”这样的诗句，改写成新诗朗诵句法，就应当是：
　　风前带|是个|同心结|，杯底人|如同|解语花|。
　　或者是：
　　风前的|带子是|同心结|，杯底的|人儿如|解语花|。
　　另外，如果是三字以上的多音词，我们可以根据词素把它们分割成适当的音步，在朗诵中略微形式化地处理它们的节拍感。例如前面的诗句“自从|鹅黄||到古铜|色的|菊花”里，“古铜色的”就被含糊地处理为两个音步，它们相当于音乐中的连音符，中间的停顿可以若有若无。
　　大家不妨多多朗诵各大名家的诗歌，凡属朗朗上口的新诗，必定是这种结构，而违背这条原则的，必定拗口。
　　前面闻一多的《口供》就是一首节拍感极佳的式例。
　　我们再分析下面这首诗：
　　《归来》〔一〕顾城
　　黑夜|走出|岩洞，
　　夕阳|还在|翘望。
　　一条|长长的|游影，
　　投向|静静的|村庄。
　　老人的|牛|归来了，
　　拉着|古代的|车辆。
　　这是一首朗诵句式的三步诗，每句三步；其余诗句都节奏鲜明，唯独第五句“老人的|牛|归来了”中间夹杂了一个“牛”字占一音步，读起来节拍感差多了，如果不过分地追求“豆腐干”式的“整齐美”，可以把它改写成：
　　老人的|牯牛|归来了
　　原诗的节拍美感就会增色不少。
　　单音音步可以出现在诗句的句首和句尾，它们不影响诗句的节拍感，因为在歌曲里，以切分音符开头的乐句十分常见，而句尾的单音词音步，可以在朗诵中适当拖长。试各举几例：
　　先看句首的单音节：
　　它|燃尽了|最后|一簇|，
　　像礼花|飘散|太空|，〔顾城《巨星》〕
　　当|蜘蛛网|无情地|查封了|我的|炉台|
　　当|灰烬的|余烟|叹息着|贫困的|悲哀|
　　我|依然|固执地|铺平|失望的|灰烬|
　　用|美丽的|雪花|写下：|相信|未来|〔食指《相信未来》〕
　　上例的“我|依然|固执地|铺平|失望的|灰烬”，在朗诵中也可以处理成：我依然|固执地|铺平|失望的|灰烬
　　何种处理可根据上下文的需要而定。
　　再看句尾的单音节。
　　古典吟诵句型的三字尾在朗诵中一般被读成一个音步，只有当中间夹有衬字的时候才被读成两个音步，如：
　　云中的|神呵，雾中的|仙，
　　神姿|仙态|桂林的|山!
　　——贺敬之《桂林山水歌》
　　我手边有几本人民出版社出的诗集，其中以《顾城的诗》、《食指的诗》、《昌耀的诗》的音乐性最强，后面我还要继续提及。我分析过他们的诗歌，极少有违背上述规律的诗句。
　　诗歌朗诵是可以有几分形式化的节奏，但形式的写作却不能因此而随意走笔；应当尽量使口语节奏与音乐化的节奏相吻合，即尽量使个音步的字数大致相等。这一要求，也是诗歌写作与散文写作的不同点之一吧。
　　要之，希望诗句具备明显的节拍感，只有三个规定：
　　1、句中尽量不使用单音节音步，如果需要安排单音节词时，最好配一个虚字变成两字一步；
　　2、多音节词以可以形式化处理成两字一步和三字一步的组合为原则；
　　3、一字一步只允许出现在句首或句尾。
　　作为一个优秀的诗人，根据这个原则写诗实在不是难事。

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