《汉语音节诗节奏研究》〔2017年〕

孙逐明

　　按：《论音顿体系的汉语诗歌节奏》〔2013〕和《汉语音节诗节奏研究》〔2017〕是我新诗格律理论研究三部曲的第三部。《论音顿体系的汉语诗歌节奏》刊载在常熟理工学院学报哲学版2013年第一期里，《汉语音节诗节奏研究》刊载在2017年第一期里。
　　至于我的新诗格律理论研究三部曲的发展脉络，我将写一篇《我的新诗格律理论研究三部曲》作系统的介绍。


　　《汉语音节诗节奏研究》〔2017年〕
　　孙则鸣
　　（益阳市床单厂职工学校，湖南 益阳 413001）
　　
　　摘要：当今新诗格律理论有两种体系令人瞩目，一是以闻一多为主的顿数整齐理论，实为音步节奏体系节奏模式；二是林庚的半逗律理论，实为音顿节奏体系的节奏模式。许霆“意顿”的发现，证明顿数整齐论的音步体系节奏模式并不符合汉语语音特色，是一种错误的理论，唯有林庚音顿体系的半逗律诗体才是符合汉语语音特色的正确节奏模式。本文沿着林庚的研究方向，试图构建符合自然朗诵且体式远比林庚半逗律诗体丰富多姿的“意顿”式节奏模式诗体。法文音顿诗体又称“音节诗体”，为了与国际接轨，汉语诗歌也采纳这一术语。
　　关键词：节奏、音步、音顿、意顿、行内节奏模式、行间节奏模式、一贯对称式、交叉对称式、随转对称式、包孕对称式、复合对称式、对称五范式。
　　中图分类号：
　　
　　新诗格律的探索将近百年了，迄今为止，新诗节奏理论一直是众说纷纭，无法达成共识。当今新诗格律理论，有两种体系令人瞩目。
　　一是“顿数整齐论”。闻一多的“音尺说”、何其芳的“顿数整齐论”、卞之琳的“音顿说”、孙大雨的“音组说”、程文的“完全限步说”，以及本人的“音步对称说”等，都主张以“双音节”和“三音节”词或词组为基本节奏单元（各家名称各异，本质全同，可称为“小音顿”），以小音顿后的“停顿”为节奏支点，主要利用每行的“顿数整齐”来构筑节奏美。
　　一是林庚的“半逗律”，主要利用诗行半腰“诗逗”（亦可称“大音顿”）的停顿来构筑节奏美。
　　本人曾是“顿数整齐论”的倡导者之一，是许霆的“意顿”论使我彻底改变了节奏观。许霆认为“没有谁是按着形式节拍（音步）来朗读的，而是按自然停顿的词或词组来停顿的。”许霆把符合自然朗诵停顿的节奏单元称之为“意顿”。符合自然朗诵的“意顿”的发现，在中国新诗格律理论研究史中具有划时代的意义，它第一次在理论上恢复了汉诗基本节奏单元的本来面目。我国古典诗歌，包括诗经、楚辞、汉赋、唐诗、宋词和元曲，莫不以“意顿”为节奏单元；法国音顿诗体的节奏单元也是“意顿”。而“小音顿”基本上是在纸上“画出来”的“视觉的”节奏单元，必然与诗歌朗诵的真实节奏方纳圆凿。唯有林庚的“诗逗”才是“意顿”，其半逗律诗体（简称“林庚体”）是新诗格律体探索的里程碑。因此，我放弃了音步对称说和顿数整齐论，沿着林庚的研究方向，试图构建符合自然朗诵的“意顿”式汉诗节奏模式，发表了《论音顿体系的汉语诗歌节奏》[1]（载《常熟理工学院学报》2013年第1期）。
　　法国音顿诗体又称“音节诗”。汉语诗歌与法国“音节诗”的基本规律如出一辙，也是典型的“音节诗”体。许霆在《中国新诗韵律节奏论》[2]中采纳了《论音顿体系的汉语诗歌节奏》关键性观点，并进行了深入论证。本文将在此基础上归纳汉语“音节诗”的形式规律。
　　
　　一、《中国新诗韵律节奏论》和《论音顿体系的汉语诗歌节奏》的共识
　　
　　（一）诗歌节奏美的本质特征和吟诵的重要性
　　我始终认为，诗歌节奏属于“听觉艺术”，而体现“听觉节奏美”的媒介只能是朗诵或吟咏。诗歌节奏理论正确与否，也需要用朗诵来检验。为此，我写了《诗歌格律探索亟须科学的研究方法》一文，主张“综合运用音乐理论、语音学、心理学和诗学来研究诗歌格律，并随时利用吟诵来检验理论的正确与否，可能是比较科学和有效的研究方法”。《中国新诗韵律节奏论》导论首先明确了诗歌节奏的“听觉艺术”特征：“诗是一种在自己的声音中有序化的语言艺术，诗体的稳定性是由不同于口头语言和其他文体语言的‘诗家语’决定的，而其‘诗家语’的最为重要的特征就是诗的音律。”[2]1并多个角度阐述了“朗诵”在呈现诗歌节奏美中的重要作用，尤其是利用中央电台著名主持人的朗诵牒片，揭示了当前的“小音顿”并不符合自然朗诵实际的真相。
　　（二）汉语诗歌节奏的的归属
　　《论音顿体系的汉语诗歌节奏》认为：汉诗节奏与法诗相似，属于音顿体系。《中国新诗韵律节奏论》也指出：“朱光潜在《诗论》中认为欧诗节奏有两大体系，即音步节奏和音顿节奏，‘英诗可代表日耳曼语系诗，法诗可代表拉丁语系诗’。……中国新诗的发生，在诗体形式方面更多接受的是英诗的影响，因此也自然地接受了音步说，但用英诗音步节律去比附汉诗节奏，却始终无法自圆其说。同时我们看到，在具体的对比分析中，很多人却又认为汉语更加接近法语。既然这样，那么我们能否换个思路，从音步说跳出来，明确汉诗总体上属于音顿节奏体系呢？”[2]1-2“我们的结论是：汉语节奏属于音顿而非音步节奏体系。”[2]4
　　（三）汉语顿歇律节奏形成的机制
　　《中国新诗韵律节奏论》指出：“汉诗节奏构成类似于西方的音顿节奏。最早提出这种观点是朱光潜，他强调汉诗的节奏形成与声音的时间段落有规律地组织有关，其规律涉及两个重要问题，即时间段落长度和停顿方式的采用。孙则鸣对此作了更具体的分析，认为法语、波兰语和捷克语的诗歌采用音顿节奏，汉语诗歌同样采用音顿节奏，‘无明显的长短音和轻重音对比，只能依靠“无声间歇”的周期性复沓来形成节奏，可称之为“顿歇律”’；停顿的无声间歇可以看成是轻音的极致，与之对比的有声音流就是重音了；由于节奏支点是‘轻音的极致’，故可以看成是轻重律的反相形式’[①]。”[2]110
　　（四）节奏支点的必要条件
　　《论音顿体系的汉语诗歌节奏》指出：形成节奏的具有对比性特征的因素被称之为节奏支点，美国结构主义语言学家萨丕尔称之为实现节奏的“动力基础”。作为诗的节奏支点必须满足三个条件：1、具有强烈的“对比度”；2、必须“周期性”复沓；3、必须可调控。三者缺一不可。”[1]22《中国新诗韵律节奏论》引用了这一观点，同时用中外学者理论对此作了更加翔实的论证。特别是如下两段论证最有说服力：“维雷尔在他的‘论文’中，和许多其他的研究诗的科学家一样，因此替节奏下了这个定义：‘节奏的构造是平均距离所标志着的时间的重新回转。’”[②]（孙按：“平均距离”和“时间的重新回转”，就意味着“周期性复沓”）“人们读诗的主观节奏感是基于‘时间的段落’的模型安排。这种模型安排具体来说就是声音的‘时间段落’的重复或复现（孙按：即周期性复沓），由此造成读者的心理预期和满足。这是古今中外诗歌格律的共同本质。在这种安排下，‘这“模型”印到心里也就形成了一种心理的模型，我们不知不觉地准备着照这个模型去适应，去花费心力，去调节注意力的张弛与筋肉的伸缩。这种准备在心理学上的术语是“预期”（expectation）。有规律的节奏都必能在生理、心理中印为模型，都必能产生预期。预期的中不中就是节奏的快感与不快感的来源’[③]。”[2]27-28（孙按：这段论述用心理学的“预期愉悦”来解释周期性的重要性，最有说服力。）“‘诗的节奏’感知的对比、秩序的距离和周期的交替，正是新诗节奏形成的内在根据。”[④]节奏支点的三大必要条件决非纯粹的理论推衍，而是古今中外格律诗歌的普遍规律。西方轻重律、长短律、顿歇律的节奏支点无不满足这三大必要条件；汉语古典诗歌和现代林庚体也是如此。因此，节奏支点的三大必要条件应当是检验节奏理论正确与否的试金石。
　　下面，我将根据以上四个原则性的观点，针对诗歌节奏若干重要疑难问题展开讨论。
　　
　　二、顿数整齐论的重大缺陷
　　
　　顿数整齐论认为，只要给诗歌每行安排了整齐的“音顿”，行内“音顿”的停顿均匀整齐地顺次出现，便可形成类似于音乐节拍的节奏美。下面以格律体新诗的样板闻一多《死水》里一段诗的“顿数整齐”节奏分析为例：“让死水/酵成/一沟/绿酒，飘满了/珍珠/似的/白沫；小珠们/笑声/变成/大珠，又被/偷酒的/花蚊/咬破。”如果严格按照此小音顿朗读，每个诗行都会有四次停顿均匀整齐地递次出现，的确会有节拍感。可许霆的声律调研活动给了“顿数整齐论”当头一棒。90年代初，他借来了一些中央电台著名主持人的朗诵牒片听，结果发现在实际朗读时没有谁是按着形式节拍来朗读的，而是按自然停顿的词或词组来停顿的。例如，中央人民广播电台播音员方明朗读郭小川的《青纱帐——甘蔗林》，其分顿如下：
　　
　　哦，/我的青春、/我的信念、/我的梦想……
　　无不在北方的青纱帐里/染上战斗的火光！
　　哦，/我的战友、/我的亲人、/我的兄长……
　　无不在北方的青纱帐里/浴过壮丽的朝阳！
　　
　　《中国新诗韵律节奏论》指出：“这是按照语法意义来划分意群的，完全符合自然语流的停顿，‘哦’是叹词，位于句首一顿；‘我的青春’等是主语，各一顿；‘无不在北方的青纱帐里’是状语，一顿；‘染上战斗的火光’（‘浴过壮丽的朝阳’）是谓语带宾语，一顿。诗人写作时并不按节拍而是按自然语流的意群来组织安排，朗读也是按自然停顿方式还其自然。”[2]50许霆把这种符合朗读自然停顿的语义群称之为“意顿”。既然没有谁会按照“小音顿”去朗读，大部分“小音顿”根本不停顿，“顿数整齐”之美岂不成了空中楼阁？
　　为什么播音员和朗诵家都不约而同地不按规定的节拍读，却偏要按自然的意群来停顿呢？这是由语言固有的内在规律决定的。美国语言学家霍凯特指出：“词是句子中以前后两个可能的停顿为界的任何片断。”[3]179朱光潜解释汉语音顿时也说：“实际上我们常把一句话中的字分成几组，某相邻数字天然地属于某一组，不容随意上下移动。每组组成一小单位，有稍顿的可能。”[4]由此可知，两字顿和三字顿的顿歇仅仅只是“可能有”，“不一定有”。那么“不一定有”的顿歇，何来“对比”，哪来的“周期性”，怎能“调控”？这种无对比、无周期、无法调控的顿歇怎么可能成为“节奏支点”？由此可见，顿数整齐论（包括本人的音步对称论）根本不符合朗诵实际，只能是一种主观臆想的空头理论。
　　
　　三、音步体系与音顿体系的区别
　　
　　顿数整齐论之所以行不通，是因为它错误地采用了不适合汉语语言特点的英俄诗音步体系的缘故。西方两大节奏体系最大的区别在于：音步体系属于“行内节奏模式”，而音顿体系属于“行间节奏模式”。“行内节奏模式”的特点是：节奏单元在“行内”周期性复沓，就可以在诗行内部形成节奏美。“行间节奏模式”的特点是：单就一行诗而言，节奏单元无法周期性复沓，不能形成节奏美；但两个或数个诗行间的节奏单元的对称，就会因节奏单元的周期性复沓而形成节奏美。
　　（一）“行内节奏模式”的音步体系。英俄轻重律和希腊拉丁长短律是通过轻重音（或长短音）周期性复沓来形成对称美的，这种模式，能在独立的一行诗内部形成节奏美。可见音步体系是“行内节奏模式”。
　　（二）“行间节奏模式”的音顿体系。法语缺乏可调控的对比鲜明的轻重音或长短音，只能利用诗句中的“顿挫”充当节奏支点。大部分法国音节诗都只要求诗行半腰有一个自然停顿，法诗里有一部分音顿是非等分音段，这种音顿在一行之内是不可能有什么节奏美的，必须很多行合在一起，通过各行的顿挫相互呼应才可能有节奏美。所以法国音节诗属于“行间节奏模式”。
　　为什么法诗的“顿挫”不能建立行内节奏的音步体系呢？这是由语言的停顿规律决定的。语言的停顿主要有语法停顿、逻辑停顿、感情停顿和生理停顿。逻辑停顿是为突出某一语意所作的停顿，感情停顿是为某种情感或受感情的支配而作的停顿，这两种临时性停顿不是每句都有的，所以不可能成为节奏支点。语法停顿是依照标点符号所作的停顿，是节奏支点的主角；生理停顿是因呼吸吐纳需要所作的停顿，是节奏支点的配角。在正常的言语中，一口气说完一句话很不舒服，总要中途略微停顿一两次才顺畅，但又不能停顿太多，停顿太多就会像结巴说话。只有那些不受语言停顿约束的语音要素（如英俄诗的轻重音和希腊拉丁诗的长短音）才有可能建立行内节奏的音步模式。因为“顿数整齐论”的初衷，是希望在行内安排多个大致等长的小音顿，利用小音顿后面的停顿周期性复沓而形成节奏美，以王端城的诗句“只得/放飞/万首/诗稿/载走了/全部/感情”为例，行内安排七个大致等长的小音顿，就会有六次“顿歇”均匀地依次出现，从而显示出“停顿次数均匀整齐”的节奏美。这显而易见也是一种“行内节奏”的音步节奏模型。如前所述，以“顿挫”为节奏支点的语种，是不可能采用“行内节奏”的音步节奏模型的。我们的顿数整齐论在诗行里安排多个音顿，希望诗行内部能形成“顿数整齐”之美，显然是“行内节奏”的音步模式。而汉语诗歌与法诗一样，音步模式是必定行不通的。
　　
　　四、法国音节诗体与汉语音节诗体之比较
　　
　　在缺乏轻重音和长短音对比的法语和汉语里，只能依赖语言里的“顿挫”作为节奏支点建立节奏体系。法国诗被称之为“音节诗”体。法诗有“齐音节诗”和“长短句诗”之分，我国古今格律诗也有齐言诗和长短句之分。下面试做比较。
　　（一）法语的“齐音节诗”与汉语的“齐言诗”
　　法国诗论家让.絮佩维尔《法国诗学概论》指出：“法国诗不能依靠音节的音长，而是以音节的数目为基础，所以法国诗又叫音节诗。”[5]“齐音诗”是法国音节诗的主体，主要有十二音节诗、十音节诗和九音节诗。八音节以下的诗行一般不独立成体，主要应用于长短句诗体〔“相异格律”〕里面。
　　我国古典诗歌主体，也是以“音节的数目”即“字数”为基础的“齐言诗”。古诗主要有四言、五言和七言诗，三言和六言主要应用于长短句〔类似于法诗的“相异格律”〕里；林庚体主要有七言、九言、十言、十一言、十五言和十八言诗。
　　《法国诗学概论》介绍音节诗的法则说：“一句诗行由于声音的和意思的中断，被分割成两部分，就叫半句诗句（l'hemistiche）。这个词来源于希腊词hemi，（半、一半）与stikhos（诗）。诗的顿挫（la cesure）就是这样产生的。”“诗句的末尾叫结句（clausule），它与顿挫构成了双重节奏，朗读时读降调。”[5]这种“由于声音的和意思的中断”而分割的“半句诗句（l'hemistiche）”与我国古诗的“诗逗”相当。音节诗必须“齐音”，是因为诗行本身是一个朗诵时自然停顿最长的“意顿”，只要各个诗行音节数目整齐划一，行末顿挫自然会在行间周期性重复呼应，起码的节奏美也就形成了。单一的行末顿挫节奏未免单调，再增加一个半腰的顿挫节奏，二者相辅相成而形成立体的“双重节奏”，其节奏美感就丰富饱满了。
　　法文诗绝大部分诗体是“两分逗诗体”，即一句诗行都只有两个诗逗。如“45逗九音节诗体”、“55逗十音节诗体”、“46逗十音节诗体”、“66逗十二音节诗体”等等，这种节奏模式被称之为“半逗律”。我国古典齐言诗是典型的半逗律诗体，这在我国最早的声律典籍《文镜秘府论》“诗章中用声法式”里就有记载：“凡上一字为一句，下二字为一句；或上二字为一句，下一字为一句（三言）。上二字为一句，下三字为一句（五言）。上四字为一句，下二字为一句（六言）。上四字为一句，下三字为一句（七言）。”“沈氏云：‘五言之中，分为两句，上二下三，凡至句末，并须要杀。’”这两段话里的“句”泛指“句逗”，是停顿之意；所谓五言分为“两句”，是指分为“上二下三”的“两逗”；沈约所说的“并须要杀”即此两逗都要停顿。清代学者刘熙载在《艺概.诗概》也有相同的论述：“若论句中自然之节奏，则七言可以上四字作一顿，五言可以上二字作一顿耳。”也就是说，四言实际上是“22逗”诗，六言是“62逗”诗，五言是“23逗”诗，七言是“43逗”诗。
分割诗逗的双重标准是“声音”和“意思”的“中断”，“声音中断”了才能产生鲜明的顿挫，而“意思中断”则可以保证诗歌顿挫与口语的自然停顿相吻合。“意思中断”主要根据诗句的语法关系。最常见的是主语与谓语之间，述语与宾语之间，定状语与中心词之间，述语与宾语之间，述语与补语之间，紧缩复句的分句之间，等等。以李白的“43逗’七言诗《黄鹤楼送孟浩然之广陵》的双重节奏模式为例：
　
　　故人西辞｜黄鹤楼‖，（韵）（述宾关系）
　　烟花三月｜下扬州‖。（韵）（状中关系）
　　孤帆远影｜碧空尽‖，　　 （述宾关系）
　　唯见长江｜天际流‖。（韵）　（述宾关系）
　　
　　行末顿挫“‖”最长，逗末顿挫“｜”次之，通读全诗，我们会感受到每句里第四字小顿一下，第七字大顿一下，如此反复四次（长诗会反复多次）。这就是“半逗律”的节奏原理。
　　法诗和汉诗的音顿结构中，既有等分音顿如“22顿”、“44顿”、“55顿”，还有非等分音顿如“34顿”、“43顿”、“34顿”、“54顿”、“45顿”、“65顿”、“56顿”。汉诗非等分音顿远等分音顿多，因此汉诗的节奏更倾向于“行间节奏模式”。
法诗和林庚体里也有少数三分逗诗体，但并不多，如“333逗九音节诗体”、“444逗十二音节诗体”等，它们都是句中停顿偏离半腰较远的缘故。法国诗虽然也有四顿诗，如“3333逗”的十二音节诗，但在朗读时实际上是按半逗律的“66逗”读的；朱光潜就指出：“（十二音诗）古典格每行有四顿，第六音与第十二音必顿。”[4]因此，实际上半逗律才是法诗最基本节奏模式，这也是一句话停顿不可能太多的必然结果。这一法则，同样适合汉语诗歌。
〔二〕法语 “长短句”诗体与汉语的“长短句”诗体。
法诗有大量长短句诗体，被称之为“相异格律”，主要利用长短诗行之间的对称来形成节奏美，与我国古典长短句词体相类似，其节奏模式也如出一辙。可详见拙作《宋词长短句节奏初探》和《东西方格律诗体对称模式之比较》[7]1。
　　由此可见，汉语诗的节奏模式和原理，与法国“音节诗”如出一辙，故我们也把汉语诗歌称之为“音节诗”。
　　
　　五、怎样看待汉语诗歌的音步体系和音顿体系
　　
　　在一百多年汉语新诗格律探索过程中，除林庚外，其余人基本都错误地采用了音步体系模式，其主要原因是，我国古典诗词“两两为节，平仄相间”的声律模式，是典型的程式化的音步模式，与西方英俄诗音步节奏模式如出一辙。闻一多、卞之琳等人熟悉英诗格律，误以为两字步的平仄模式是古诗词的节奏模式。于是诗人们纷纷用西方音步理论来附会平仄律。王力、周煦良认为平仄律是长短律，王力用“节奏点”来解释一三五不论二四六分明，周煦良用音组的长短解释长短律；王光祈用长短律和轻重律相结合来解释平仄律……大家热闹过一段时间，终归无法自圆其说而作罢了。
　　由于新诗句式复杂，很难沿用平仄律来构建新诗格律，大家取消了平仄声调的运用，只把程式化的音步模式保留下来，只是在本来应当程式化的两字步基础上增加了三字步和四字步，而这些所谓四字步在古典格律里是被程式化地处理为两字步的，这也是不得已之举。
　　当代语音学家用现代化的仪器测试，平仄声调根本不存在明显的长短、轻重、高低的对比，已经证明平仄声调与节奏无关。至于平仄律的真实作用，有的认为是“和谐”，有的认为是“旋律”，究竟为何本文姑且不论，平仄律与节奏无关却是事实。现在已经知道，不讲究平仄的古风体的节奏模式也是半逗律。如五言古风是“23逗”节奏，七言古风是“43逗”节奏。以七言古诗为例：“今我不乐｜思岳阳‖，身欲奋飞｜病在床‖。”（杜甫《寄韩谏议》）讲究平仄的近体诗的声律结构则是音步结构与音顿结构的叠加。虚拟的音步模式两字步是为安排平仄服务的，节奏美则依赖音顿模式的半逗律。七言近体的叠加方式如下：“二十┆一年｜曾苦┆辛‖，寻经┆讨论｜枉精┆神‖。”（释普宁《最明寺殿悟道后赠之助道颂》）。必须停顿的“｜”与“‖”是半逗律的实体性音顿模式，节奏美依赖于它。无视语义边界和停顿的“┆”是程式化的虚拟格式（两字步与词边界不一定相吻合〕，完全是一种方便安排平仄的程式化虚拟模式，其性质与西方音步模式完全相同。张学增在《俄语诗律浅说》里指出：“诗步只是一种抽象的，用来作诗的特定格式。实际上诗行是由词组成的，而不是由诗步组成的，当我们说‘这一个诗行中有几个诗步’时，仅仅提供一个方便作诗的格式。”[6]29
　　由此可见，音步模式和音顿模式是汉语诗歌的两种主要模式，构筑节奏需要音顿模式，若要安排平仄形成旋律美，就得将音步模式和音顿模式套叠起来。中国新诗只追求节奏美，至少目前是不考虑平仄的。音顿体新诗法则自然可以不理睬音步的分割。这是简化音顿诗体节奏法则的关键。如果今后新诗格律真要引进平仄时，在音顿体法则的基础上增添音步法则是轻而易举的。因为为安排平仄服务的音步模式本来就是程式化的虚拟格式，只要按“两两为节”的原则（考虑衬字）对大小音顿进行程式化切分即可。
　　
　　六、论音节诗的节奏单元——意顿〔又称“大顿”〕
　　
　　形成节奏的具有对比性特征的因素被称为节奏支点，美国结构主义语言学家萨丕尔称之为实现节奏的“动力基础”。能量越大的动力因素节奏感就越强。语音要素中能量最大的莫过于重音，其次是长音，因此轻重律的英诗俄诗节奏感最强。音乐节奏选择轻重律，也是这个原因。对于无法建立轻重律和长短律的法语、波兰语、捷克语和汉语来说，只能采用能量最弱或曰没有能量的“停顿”充当节奏支点了。要想强化顿歇律的节奏感，必须尽量选择停顿最长的、最可调控的停顿。太短或有时无的停顿是不会采纳的，尤其后者根本没有资格。汉诗对顿歇时间长短的要求比法诗更高。因为法语节奏除了顿歇长度起作用之外，还利用单词最后一个音节上的轻微的“固定重音”加强“顿挫”感。《法国诗学概论》指出：节奏“取决于重音、停顿即顿挫还有倒移即跨行这几个因素。”“顿挫落在结句的固定重音上”[5]。留法的朱光潜深有体验地说：“法文则字音轻重的分别甚微，几乎平坦如流水，无大波浪。不过读到顿的位置时，声音也自然提高延长着重，所以法文诗的节奏也是先抑后扬。”[4]所谓“顿的位置提高着重”就是“固定重音”在起作用。
　　汉语虽然也有轻微的词汇重音，但并非都落在词语最后音节上，缺乏“固定重音”的辅佐，就只能纯粹依赖“停顿的长度”来加强“无声与有声的对比”了。因此，我们可根据汉语节奏支点的性质给汉诗节奏单元的“意顿”作出如下定义：“意顿”是具有明显的、可调控的、符合朗读习惯的自然停顿的语义群。根据顿歇的长度以及可调控性，意顿应当有级别之分的。
　　从本质看，一首诗就是一条充满不同停顿级别的一维语音链，诗篇就是长度最长的、停顿也最长的一个超级大意顿，这种超级意顿无节奏意义，故不予理睬。在分行又分段的诗篇里，根据停顿的长短和可调控性分级，“诗段”是特级意顿，“诗行”是一级意顿，诗行内部的“诗句”为二级意顿，诗句内部的“诗逗”是三级意顿。它们后面的停顿可分别称之为“段顿”、“行顿”、“句顿”和“逗顿”。请注意，节奏里面的“诗句”特指诗行内部的句子，只有多句一行的诗行才有“句顿”；一句一行的诗里就只有行顿和逗顿，没有句顿。在一句一行的诗篇里，每行诗只有两个级别的音顿，只能形成“双重节奏”，古典齐言诗和林庚体都是“双重节奏”体。多句一行的齐言诗里，三个级别齐全，其立体节奏就是“三重节奏”了。当代诗人浪波就善于写作这种“三重节奏”的诗篇。以他的《神州诗魂》中的一段为例：
　　
　　岂有地域之界限？人间情同此心，（韵）　　c
　　神游八极，一切真善美都是知音；（韵）　　d
　　何来无土之花树？繁茂皆因根深，（韵）　　c
　　扎根故土，方能在世界领异标新！（韵）　　d　　　
　　　
　　这是一首交叉对称式（详见后文）的音节诗，每一行诗都有诗逗、诗句和诗行这三个级别。单句与单句之间、双句与双句之间都可以形成“三重节奏”。试以其中一组为例：
　　
　　神游八极||，一切真善美|都是知音|||；
　　扎根故土||，方能在世界|领异标新|||！
　　　　　二级　　　　　三级　　　一级
　　　　　句顿　　　　　逗顿　　　行顿
　　　　　
　　七、韵式在音顿体节奏中的重要作用
　　
　　韵式是诗歌音乐美中重要的一环。它的主要作用与音乐里的“调式”相类似，是诗歌旋律美的组织基础。正如朱光潜所说：“韵的最大功用在把涣散的声音联络贯串起来，成为一个完整的曲调。它好比贯珠的串子，在中国诗里这串子尤不可少。”
　　东西方的韵式结构主要有五种：1、叠韵，韵式为〔aaaa〕，2、交韵，就是隔句交叉用韵，包括双交韵〔abab〕和单交韵〔abcb]；3、随韵，一贯韵的片断不断转换的形式。既有转为他韵的〔aabbcc〕，也有转回本韵的〔aabbaa〕；可以两句一转，也可以多句一转；４、抱韵，两个相同的韵中间包孕两个不同的韵，模式为〔abba〕；5、复合韵，上述几种韵式的复合使用。韵式的这五种对称模式可称之为“一贯对称式”、“交叉对称式”、“随转对称式”、“包孕对称式”和“复合对称式”。
　　值得深思的是，韵式的这五种对称模式，不但完整地出现在我国古典齐言诗和和宋词长短句杂言诗的节奏里，还普遍存在俄诗、英诗、法诗格律体的韵式和节奏当中，故称之为“对称五范式”，可详见《宋词长短句节奏初探》和《东西方格律诗体对称模式之比较》。[7] 2“对称五范式”将是新诗的齐言诗和长短句杂言诗必须遵守的基本对称模式，
　　八、汉语音节诗的总法则
　　音节诗的节奏只要求在等长诗行的内部，相同的位置有一至两个自然停顿对称即可，故其法则很简单：1、诗行之间各级意顿的字数分别相等对称；2、有规律地押韵；3、“对称五范式”是节奏的基本对称模式。
　　音节诗的分行排列形式里，各个级别的意顿的位置是上下对齐、相互对称的，故法则一又可以改为“诗行之间，各级大顿对位对称”，音节诗理论又可简称为“大顿对称论”。
　　九、汉语音节诗的体式
　　我国古典诗词的诗体，是根据字数命名的，这是因为“字数相等”（音节相等）是音节诗的基本法则。古典诗词主要有两大类诗体，一是齐言诗，二是长短句。新诗也是一样。
　　（一）齐言诗的体式
　　根据字数的多寡分类，齐言诗可有三言诗、四言诗直至十五言诗。十五言以上比较少见。有些诗歌采用同一节奏模型；更多诗歌采用两种或多节奏模型相互补充。对称五范式对于诗歌新诗具有统摄作用，根据两种节奏模型的对称模式，可形成五种节奏型：
　　１、一贯对称式（简称一贯式）：一种基准意顿结构反复克隆（aaaa），类似于句句韵。　２、交叉对称式（简称交叉式）：两种基准意顿结构〔可称为主题节奏和副主节奏）在奇偶句里交叉对称（abab），类似于双交韵。　３、随转对称式（简称随转式）：诗歌中途转换基准意顿结构的体式。常见的是两句一转（aabbcc）；亦可三句一转，一段一转，等等。可转回本式（aabbaa），也可转为它式（aabbcc），类似于随韵。４、包孕对称式（简包孕式），两种基准意顿结构以包孕方式对称，最常见为“abba”，类似于抱韵。５、复合对称式（简称复合式〕。上述四种模式杂用的体式为复合式。试举一例“复合式”（王端诚的《菊之前奏》），即可大致了解各种类型节奏模式的特点：
　　
　　听一支仙笛|吹奏起|季节的忧欢　a（随转式）
　　九天阆苑里|众仙子|正妙舞翩跹　a
　　花之神将百花|向红尘依次派遣　 b
　　让她们向人间|撒播美满的姻缘　 b  
　　
　　纯真的梅花|同白雪|寒冬里苦恋　a（一贯式）
　　幽静的兰花|遇春风|便两心相连　a
　　荷花出清水|嫁与了|仲夏的塘堰　a
　　惟有那菊花|性孤傲|奔向了秋天　a
　　
　　有屈子怀忧愤|散发行吟在泽畔　b（包孕式）
　　美人香草中|他最把这菊花爱怜　a
　　有陶令隐居|咏唱在幽静的田园　a
　　南山下采菊花|一心向往着自然　b
　　
　　微斋中|也有人期待|在这个秋晚　c（一贯式）
　　看几颗|星星飘落进|银色的庭院　c
　　（二）长短句的音顿体法则
　　与齐言诗相对立的是杂言诗。词体是杂言之间注重对称规律的体式，因句式长短不一，故称之为“长短句”。长短句诗体的对称规律与齐言诗的对称规律是一脉相承的，离不开对称五范式。
　　1、交叉式长短句：长短诗行两两交叉对称。如丁鲁《苦夏》：
　　
　　灵魂坐在|空旷的书斋，　　a
　　寂静像|大獒狂叫。　　　　b
　　两耳挂在|蝉鸣的树梢，　　a
　　烦恼在|吱吱喧闹。　　　　b
　　
　　2、包孕式长短句：一组长短句与另一组“反相”的长短句组合，呈包孕式对称。如王端城的《秋忆》：
　　
　　也是秋天|也是夜晚|也是小楼　　　　a
　　也曾有|身影飘飘　　　　　　　　　 b
　　也曾有|话语滔滔　　　　　　　　　 b
　　秋在楼外|人在楼中|楼在心头　　　　a
　　〔第二段仿此〕
　　
　　3、随转式长短句：几组长度不同的齐言诗转换，为随转对称式长短句。如苏昭连诗：
　　
　　从绿色的里面|借一些宁静，好吗　　　　　　a
　　从红色的里面|借一些温暖，好吗　　　　　　a
　　
　　我为你|酿一壶酒，好吗　　　　　　　　　b
　　我为你|烧一炉火，好吗　　　　　　　　　b
　　
　　我在绿色的里面|与红色缱绻，好吗　　　　　　c
　　我在红色的里面|与绿色拥吻，好吗　　　　　　c
　　
　　4、复合式长短句：多种形态的对称模式组合的长短句。如如齐云的平仄律式的长诗《圆明园，请不要哭泣》全诗四个章节，一共七十二行诗，均为复合式长短句。下面是第三章节“石头和补天”部分段落：
　　
　　自认补天|完竣的民族，　　　c〔齐言交叉式〕
　　一直破漏|，尔等的苍天！　　d
　　何须等待|一百年朝暮，　　　c　
　　战火西来|，焚殄了名园！　　d

　　古老的神州|，曾沐|神明的恩赐，e〔长短句随转式〕
　　从何时开始|，恶龙|扮演着上天？e
　　神明给人类|自由意志，　     　　f
　　你们却用它|背离恩典。　     　　f

　　鄙夷正义|，只敬畏强权，　　g〔长短句随转式〕
　　恶行累累|，却从无忏悔，　　g
　　给高尚粘贴|失败的标签，　　h
　　让全民膜拜|成功的犯罪。　　h

　　经政信仰是|有机整体，　　f〔齐言包孕式〕
　　无形总是|比有形更重，　　c
　　最后归依|祖先的上帝，　　c
　　这样一层层|补起苍穹。　　f
　　……
　　
　　根据段式，音节诗又可分为一段体，多段体。根据诗段的行数。还可分为一贯式的两行体、四行体、八行体。从理论上讲，还可以有交叉式、随转式、包孕式和复合式。十四行体里也有多种分段方式，“4433”就是随转式，“4343”就是交叉式，“4334”就是包孕式。各种不同的体式，其节奏效果是有所不同的。万变不离其宗，一贯对称式、交叉对称式、包韵对称式、随转对称式和复合对称式这五种对称模式，既出现在诗韵里，又出现在齐言诗和长短句里，还可以出现在段落的结构之中，可见它是具有普遍意义的对称规律。
　　
　　十、格律体新诗体系的展望
　　
　　由上所述，以两字步和三字步为基本节奏单元的顿数整齐论和音步对称论的诗体根本不合汉语语言内在规律的需要，需要的是大顿对称式的音顿结构模式，已经无可怀疑了。然而，大家根据现有音步对称节奏理论创作的格律体诗作里，很大一部分的确富于节奏美。究其原因，是这一部分诗暗合大顿对称论的缘故，不合者一定是节奏美不强的诗篇。我分析了2000年出版的《东方诗风格律体新诗选》全部作品：参差对称式暗合大顿对称的作品达90％以上；整齐对称式里，通篇暗合者在60％以上。不合的也大都只是某些局部；整段完全不合者并不多少，整篇完全不合者，除了单段小诗之外，可以说不存在。
　　为什么错误的理论竟然能写出正确的作品来呢？原因很简单，音步对称论法则包括“字数对称”和“音步对称”两条法则，“字数对称”已经满足了大顿对称论法则的一半了，只要碰巧行内再增加一个诗逗或诗句的对称，就可以成为完美的音顿体了。这种碰巧的几率是很大的；一来大顿对称有五种对称模式，极大地增加了碰巧的几率；二来诗人最喜欢的对偶句和排比句一定是符合大顿对称论的，更加增大了碰巧的几率，这就是暗合率高的原因。
　　暗合率极高，就意味着音顿诗体是很容易写作的。不熟悉大顿对称论的初学者，可以只求诗行字数对称，不考虑大顿的对称，乘着诗兴写下去就是。写完了就会发觉不律的诗句并不多，再慢慢修改就是。从写作的难易程度看，音顿诗体只求大顿字数对称，无须考虑音步的分割对不对、四字步如何处理、“的”字能否後移等疑难杂症，简直是容易得无以复加。
　　法则的“简单”不等于体式的单调。正如美国物理学家A.热所说：“自然的复杂源于简单。宇宙的运行更像东方的围棋，而不像象棋和美式足球。围棋的规则很简单，变化却很丰富。”音节诗体式的丰富多姿，是音步对称论不可比拟的。以一贯式的“九言诗”为例，音步对称体就只有“三步九言诗”“四步九言诗”两种，音节诗体就可以有“54逗九言诗”、“45逗九言诗”、“36逗九言诗”、“63逗九言诗”四种，若把交叉式、包孕式、随转式和复合式加进来，其体式可谓千变万化，这是音步对称论望尘莫及的优势。这些丰富的体式，各有自己节奏鲜明的特点，可以适应丰富多彩的诗情选择，极大地加强了格律体诗歌表现力。
　　《中国格律体新诗网》已经公开承认音顿体诗歌与音步对称诗体是值得提倡的两大诗体，自觉写作音顿体诗歌的有马德荣版主。他已经写作了大量典型的音顿体诗作，很受读者的青睐。马德荣还在《中国格律体新诗网》开辟了“音顿体格律新诗”创作的专栏；最近东方诗风写作音节诗体的诗人正在逐步增多。东方诗风杂志也在陆续发布有关论文。这已经是一个很好的开端。星星之火可以燎原，相信随着网络的传播，理解并响应写作音顿体诗歌的朋友会越来越多，我相信：新诗格律体的春天即将来临！

参考文献：
[1]孙则鸣.论音顿体系的汉语诗歌节奏[J].常熟理工学院学报，2013（1）：22-28.
[2]许霆.中国新诗韵律节奏论[M].北京：北京师范大学出版社，2016.
[3]霍凯特.现代语言学教程[M].第二版.北京：北京大学出版社，2003.
[4]朱光潜.诗论[M].南京：江苏文艺出版社，2008.
[5]让·絮佩维尔.法国诗学概论[M].成都：四川文艺出版社，1990.
[6] 张学增.俄语诗律浅说[M].北京：商务印书馆，1986.
[7]孙则鸣.宋词长短句节奏初探[J]..东西方格律诗体对称模式之比较[J].http://blog.sina.com.cn/s/articlelist_1692475311_3_1.html
[①]《中国新诗韵律节奏论》第110页注②孙则鸣：《论音顿体系的汉语诗歌节奏》，载《常熟理工学院学报》，2013（1）。
[②]《中国新诗韵律节奏论》第16页注②：转引自李国辉《比较视野下中国诗律观念的变迁》，北京，中国社会科学出版社，2011，第37～38页。
[③]《中国新诗韵律节奏论》第28页注①朱光潜：《诗论》，北京，生活·读书·新知三联书店，1984，第125～126页。
[④]《中国新诗韵律节奏论》第41页注①：刘涛《百年汉诗形式的理论探求》，北京，人民出版社，2013，第337页。