爱德华.萨丕尔《语言学》论“语言和文学”

孙逐明

　　爱德华.萨丕尔《语言学》论“语言和文学”

　　第十一章　语言和文学

　　对我们来说，语言不只是思想交流的系统而已。它是一件看不见的外衣，披挂在我们的精神上，预先决定了精神的一切符号表达的形式。当这种表达非常有意思的时候，我们就管它叫文学①。艺术的表达是非常有个性的，所以我们不愿意感觉到它受制于任何预先确定的形式。个人表达的可能性是无限的，语言尤其是最容易流动的媒介。然而这种自由一定有所限制，媒介一定会给它些阻力。伟大的艺术给人以绝对自由的幻觉。物质——黑的或白的油彩、大理石、钢琴的音色或者任何别的东西所加在形式上的束缚，没有被觉察到。艺术家如何最充分地运用形式，物质本身最多能提供什么，这二者之间好象还有无限的周转余地。艺术家直觉地对物质的不可避免的专制投降了，把它的暴性和自己的观感②容易易易地熔合起来。物质“消失”了，那正因为在艺术家的观感里，除了这物质以外，再没有别的物质存在了。其时他活动在艺术的媒介里，如鱼得水，忘记了还有别的情景存在，而我们也跟他一起陶醉了。可是艺术家只要一违背他的媒介的法则，我们就会大吃一惊，原来还有媒介要我们服从的。　　
　　语言是文学的媒介，正象大理石、青铜、黏土是雕塑家的材料。每一种语言都有它鲜明的特点，所以一种文学的内在的形式限制和可能性一从来不会和另一种文学完全一样。用一种语言的形式和质料形成的文学，总带着它的模子的色彩和线条。文学艺术家可能从不感觉到这个模子怎样阻碍了他，帮助了他，或是用别的方式引导了他。可是一把他的作品翻译成别的语言，原来的模子的性质就立刻显现出来了。文学家的一切表达效果都是通过他自己的语言的形式“天賦”筹划过的，或是直觉地体会到的，不能不受损失地或不加修改地搬过来。所以克罗齐.是完全正确的，他说文学作品从来不能翻译。虽然如此，文学作品还是翻译了的，有时候还译得怪不错。这就提出了一个问题：文学这门艺术里是不是交织着两种不同类或不同平面的艺术——　一种是一般的、非语言的艺术，可以转移到另一种语言媒介而不受损失，另一种是特殊的语言艺术，不能转移④。我相信这样的区分是合理的，尽管在实践上这两个平面从不能清楚地分开。文学把语言当做媒介，可是这媒介是分为两层的，一是语言的潜在内容——我们的经验的直觉记录，一是某种语言的特殊构造——特殊的记录经验的方式。主要地〔从来不是完全地〕从下面一层取得质料的文学，如莎士比亚的剧作，可以翻译而品质上不至于损失过大。如果文学在上层的活动多于下层——绥英奔（Swinbume〕的抒情诗是相当合适的例子——就不如说是不能翻译的。这两类的文学表达都可能是伟大的，也都可能是平凡的。
　　这样的区分实在没有什么神秘。拿文学和科学对比一下，能把它讲得清楚一点。科学的真理不是个人的，根本不会被表达它的特殊的语言媒介所沾染。它能同样方便地用汉语⑤或英语来传递它的信息。虽然如此，它总得有所表达，而表达总得是语言的。实在说，了解科学真理，这件事本身就是语言程序，因为思维只不过是脱去了外衣的语言。所以，科学表达的正当媒介是一般化了的语言，这种语言可以说是符号的代数，而一切已知语言都是它的翻译。科学文献是能恰当地翻译的，因为原文的科学表达本身就是一种翻译。文学的表达是个人的、具体的，但是这并不意味着它的惫意义是和它的媒介的偶然性质完全束缚在一起的。比如说，真正深入的符号作用并不依靠和特种语言的辞句相结合，而是稳固地建筑在一切语言表达的直觉的基础上。用克罗齐的话来说，艺术家的“直觉”是由一般化了的人类经验——思维和感觉——直接形成的，而他个人的经验是髙度个别化了的摘择。在这个更深的平面上，思维关系没有特别的语言服装；它的节奏是自由的，完全不是束缚在艺术家的语言的传统节奏上的。某些艺术家的精神活动大部分在非语言的平面上（不如说一般化的语言的平面上）进行，甚至发现难以用习惯说法的严格固定的辞句来表达自己的意思。人们会觉得他们在无意识地追求着一种一般化的艺术语言，一种文学的代数，它是和一切所知语言的总和联系起来的，正象一套严整的数学符号联系着正常语言所能传递的一切有关数学关系的绕了弯的报告。这些艺术家的艺术表达往往不免牵强，有时候象是从一个不知道的来源翻译过来似的——事实上也正是这样。他们——惠特曼们和勃朗宁们——给我们的印象与其说是艺术的巧妙，不如说是精神的伟大。他们比较失敗的地方，正是有极大的诊断价值的，能叫人看出在文学里弥漫着一种比任何个别语言都更大、更为直觉的语言媒介。
　　虽然如此，人的表达总归是人的表达，最伟大的〔不如说最叫人满意的〕文学家，莎士比亚们和海涅们，下意识地憧得如何把深藏的直觉剪裁得适合日常言语的本地格调。他们一点也不勉强。直觉的绝对艺术和语言媒介内在的特殊艺术完美地综合起来了，这是他们个性的“直觉”的表现。例如，读了海涅，会有一种幻觉，整个宇宙是说德语的。物质“消失”了。
　　每一种语言本身都是一种集体的表达艺术。其中隐藏着一些审美因素——语音的、节奏的、象征的、形态的——是不能和任何别的语言全部共有的。这些因素有时把自己的力量熔合于上文所说的不知道的绝对语言——这是莎士比亚和海涅的方法，有时组成一种独自的、技术性的艺术织物，把一种语言内在的艺术提净了或升华了。这后一类，象绥英奔和成群纤巧的“小”诗人的较为技术性的“文学”艺术，过分脆弱，不能持久。它是用精神化了的物质造成的，不是用楕神造成的。绥英奔们的成功和勃朗宁们的部分失败，同样有诊断价值。它们说明文学对语言这集体艺术本身能依靠到什么程度。更极端的玩弄技术的人会把这集体艺术弄得过分个人化了，简直让人受不了。我们不会总是愿意自己的血肉凝成象牙。
　　艺术家必须利用自己本土语言的美的资源。如果这块调色扳上的颜色很丰富，如果这块跳板是轻灵的，他会觉得幸运。但是语言本身的方便不能归功于艺术家。语言的灵活或僵硬是无可奈何的，我们只能从此出发来衡量一个艺术家的作品。平地上的大教堂比白山〔MontBlanc〕上的一根棍子要髙。换句话说，我们千万不要傻到因为法语的十四行诗的元音比我们的悦耳而羡慕它，也不要因为尼采的散文在它的组织里包含着叫英国人发愣的辅音组合而谴责它。这样品评文学，就好比一个人爱听《脱里斯丹和伊索尔德》〔KTristanundlsolde〕这歌剧，因为他喜欢号角的音色。有些事一种语言能做得上好，另一种语言怎么做也赶不上它。一般总是会有所补偿的。英语的元音级次生来比法语的逊色，然而英语在节奏的活泼上得到了补偿。甚至可以怀疑，一个语音系统本身的和谐悦耳，作为审美的决定因素来看，是不是象各个声音之间的关系、它们的可以互相类比和互相对比的程度，那样起作用。只要艺术家有法子来布置声音的段落和节奏，他的原料的各个成分会对感官起什么作用就无关紧要了。
　　但是，一种语言能给与文学以某种方向的不只是它的语音基础。它的形态特点要重要得多。一种语言能不能创造复合词，它的结构是综合的还是分析的，词在句子里的地位是相当自由的还是排成严格确定的次序的，这些都能在风格的发展上起重要作用。只要风格指的是构词和词序方面的技术问题，它的主要特点就是由语言本身賦与的，是无可逃避的，就象诗的一般音晌效果是由语言的声音和自然重音賦与的。风格上的这些基本要素，艺术家几乎不会感觉到，所以不会牵制他的表达上的个性。它们不过是指出了最适合于语言习性的风格发展的途径。真正伟大的风格绝不会严重违反语言的基本形式格局。它不仅把它们组织起来，并且在它们上面建立起来。赫德逊（W.H.Hudson〕或摩尔（GeorgeMoore〕的风格⑥就妙在它自然地、不费力地做到了英语一直想做的事。卡来尔式〔Carlylese〕虽然有个性，有魄力，不成其为风格，只是条顿式的装腔做勢。弥尔顿和他的同时人的散文，严格说来，不是英语的，是用富丽堂皇的英语的词写成的半拉丁文。
　　很奇怪，欧洲各国的文学要用那么多的时间来学会这件事：风格不是一种绝对的东西，不是把希腊或拉丁的模型强加在语言上，而只是语言本身在天然的河道里流，带有足够的个人色彩，让人觉得艺术家的个性是自然的神态，不是费力的做作。我们现在懂得比较淸楚了，一种语言认为有力的、美的，在另一种语言里是恶劣的。具有髙度屈折形式的拉丁语和爱斯基摩语容易采取繁复的叠尾结构，在英语里这就叫人讨厌。英语能容忍，甚至要求，散漫的结构，在汉语里这会是淡而无味的。而汉语，由于不变的词和严格的词序，就有密集的词组、简练的骈体和一种言外之窓，这对英语天性说来，未免太辛涩，太刻板。虽然我们吸收不了拉丁语的繁华的叠尾和古典汉语的集点法凤格，但是我们能同间情地了解这些外国技术的神髓。我相信今天的英语诗人会羡慕中国即兴凑句的人不费力气就能达到的那种洗练手法。这里有一个例子⑦：
　　吴淞江口夕阳斜，北望辽东不见家。
　　汽笛数声天地阔，飘飘一苇出中华。
但是我们也不要过分妬忌汉语的简练。我们的东倒西歪的表达方式自有它的美处，拉丁语风格紧凑而华丽，也有它可爱的地方。有多少种语言就差不多有多少种文学风格的自然理想。其中绝大多数只是可能的而已，等待着永远不会降生的艺术家手法。然而，在记录下来的原始传说和民歌里，有许多段落是非常有力的、美的。语言的结构时常促成槪念的集合，看起来象是风格上的新发现。阿尔贡巾语的单词象是一首首印象派的小诗。我们要小心，不要夸大了内容的新颍，这至少有一半是由于我们用新穎的观点来接触它而已。可是这毕竞还是指出了完全可能有陌生的文学风格，每一种都是与众不同的，都显出人的精神在追求美的形式。
　　大槪没有别的东西比诗的声律更能说明文学在形式上依靠语言。讲究音量的诗句，在希腊语里是完全自然的。不仅因为诗和歌谣、舞蹈是同时发生的⑧，并且因为长音节和短音节的交替在希腊语的日常运用里是活生生的事实。声调虽然只是次要的音势现象，可是它能使音节更具有音最上的个性。把希腊诗的韵律用到拉丁韵文上去，不算太勉强，因为拉丁语也有对音节的音量差别很敏感这一特征。不过，比起希腊语来，拉丁语显然是更側重重音了。所以，模仿希腊语的、纯粹的音量韵律，大槪会让人觉得不象在原来的语言里那样自然。企图用拉丁、希腊的模子来铸造英语的诗，从来没有成功过。英语的动力基础不是音量⑧，而是音势，是重音节和轻音节的交替。这个事实使英语的诗有完全不同的倾向，过去决定了英语诗格的发展，现在还对创造新诗格起作用。法语的动力里，音势和音节的分最都不是深刻的心理因素。法语的音节本身很响亮，音量上和音势上没有多大波动。音最或音势韵律用在法语上很不自然，就象音势韵律不能用在经典希腊语上，音最或纯粹靠音节的韵律不能用在英语上一样。法语的声律不得不在以音节组为单位的基础上发展。同位元音和后来的押韵，不能不是受欢迎的、几乎不可少的手段，用它来把一串串支持不起的响亮音节说清楚或分成段落。英语能接受法语的暗示采用押韵，然而在节奏的安排上并不真正需要它。所以押韵的用处一直是远比不上音势，有点象装饰品，时常可以不用。押韵进入英语较法语为晚，现在又似乎要离开它了，这在心理上不是偶然的事⑨。汉语的诗⑩沿着和法语差不多的道路发展。音节是比法语音节更完整、更响亮的单位；音&和音势太不固定，不足以成为韵律系统的基础。所以音节组——每一个节奏单位的音节的数目——和押韵是汉语韵律里的两个控制因素。笫三个因素，平声音节和仄声〔升或降〕音节的交替，是汉语特有的。
　　总起来说，拉丁和希腊诗依靠音量对比的原则，英语诗依靠音势对比的原则，法语诗依靠音节数目和响应[11]的原则，汉语诗依靠数目、响应和声调对比的原则。这些节奏系统，每一种都出自语言的无惫识的动力习惯，都是老百姓嘴里掉出来的。仔细研究一种语言的语音系统，特别是它的动力特点，就能知道它发展过哪样的诗。要是历史曾经跟它的心理开过玩笑，我们也能知道它本该发展哪样的诗，将来会发展哪样的诗。不管一种语言的声音、重音和形式是怎样的，也不管这些东西怎样影响了它的文学的外形，总有一种暗中的补偿规律给艺术家保留用武之地。要是他在这一边受到一点拘束，.他可以在那一边发挥一下。并且，如果他一定要上吊，他总有足够的绳子。这样的事情不足为奇。语言本身是表达的集体艺术，是千千万万个人的直觉的总结。个人在集体的创造里消失了，可是他的个人表达留下一点痕迹，可以在语言的伸缩性和灵活性里看出来。人类精神的一切集体事业都是这样的。语言准备好，或者立刻会准备好，给艺术家的个性以一定的轮廓。如果没有文学艺术家出现，那主要不是因为这语言是薄弱的工具，而是因为这个民族的文化不利于产生追求实在有个性的言辞表达的人格。



①我不能在这里确定地说哪样的表达才“有衮思”到足以叫做艺术或文学。再说，我也不确实知道。只能说文学躭是文学。
②这种“直觉的投降”和艺术奴服于传统绝不是一回事。现代艺术里发生过不只一次坂乱，都是出干要从物质里提出它实在能提供的东西这一愿望。印象派要求有光有色，因为油彩能够给他的正是这些I
③见本尼狄多克罗齐（Benedetto Croce〕的“美学”。
④艺术作品能不能转移的问题，我认为是有真正的理论意义的。不管我们怎样侈谈一件艺术作品的神圣不可侵犯的独特性，我们都很明白（虽然有时候不承认），所有作品并不同样难以转移。萧邦的练习曲是不可侵犯的，它只在钢琴音色的世界里活动。巴哈的遁走曲可以转移到另一套音色，而不严重丧失审美价值。萧邦用钢琴的语言古游戏，好象没有别的语言存在似的（媒介“消失了”〕。巴哈只把钢琴的语言当做一种顺手的工具，用它来表达由声乐的一般语言模铸成的观感。
⑤当然，汉语得留意给自己准备好必要的科学词汇，如果有需要，它就会这样做，并没有严重困难，正象任何别的语言一样。
⑥词汇上的个人特点，某些词的选择和使用除外。
⑦这绝不是一首伟大的诗，只不过是我的一个年轻中国朋友在离开上海来加拿大时，信手拈来的。（原文诗句以后有一段解释，不必翻译。——译者）
⑧不论在哪里，诗的起源总是和歌唱的声音、舞蹈的步伐分不开的。可是讲究重音和字数的诗好象比讲究音量的诗更是通行的模范。
⑧音量差别的存在是客现的亊实，但不象在希腊语里那样具有内在的心理价值。
⑨斐海戌（Verhacren〕并不是六拍诗（Alexandrine〕的奴隶，可是他谈到翻译“黎明（LesAubcs〕”的时候，对西蒙斯（Symons〕说，虽然他赞成英译本不用押韵，他发现在法语这就“没有*思意思”。
⑩原文verse，泛指韵文。——一译者
[11]原文echo，指同位元音和押韵。——译者

孙逐明

　　请大家特别注意下面至关重要的论述：


　　大槪没有别的东西比诗的声律更能说明文学在形式上依靠语言。讲究音量的诗句，在希腊语里是完全自然的。……所以，模仿希腊语的、纯粹的音量韵律，大槪会让人觉得不象在原来的语言里那样自然。企图用拉丁、希腊的模子来铸造英语的诗，从来没有成功过。英语的动力基础不是音量⑧，而是音势，是重音节和轻音节的交替。是重音节和轻音节的交替。这个事实使英语的诗有完全不同的倾向，过去决定了英语诗格的发展，现在还对创造新诗格起作用。法语的动力里，音势和音节的分最都不是深刻的心理因素。法语的音节本身很响亮，音量上和音势上没有多大波动。音最或音势韵律用在法语上很不自然，就象音势韵律不能用在经典希腊语上，音最或纯粹靠音节的韵律不能用在英语上一样。法语的声律不得不在以音节组为单位的基础上发展。同位元音和后来的押韵，不能不是受欢迎的、几乎不可少的手段，用它来把一串串支持不起的响亮音节说清楚或分成段落。英语能接受法语的暗示采用押韵，然而在节奏的安排上并不真正需要它。所以押韵的用处一直是远比不上音势，有点象装饰品，时常可以不用。押韵进入英语较法语为晚，现在又似乎要离开它了，这在心理上不是偶然的事⑨。汉语的诗⑩沿着和法语差不多的道路发展。音节是比法语音节更完整、更响亮的单位；音&和音势太不固定，不足以成为韵律系统的基础。所以音节组——每一个节奏单位的音节的数目——和押韵是汉语韵律里的两个控制因素。笫三个因素，平声音节和仄声〔升或降〕音节的交替，是汉语特有的。

　　总起来说，拉丁和希腊诗依靠音量对比的原则，英语诗依靠音势对比的原则，法语诗依靠音节数目和响应[11]的原则，汉语诗依靠数目、响应和声调对比的原则。这些节奏系统，每一种都出自语言的无意识的动力习惯，都是老百姓嘴里掉出来的。仔细研究一种语言的语音系统，特别是它的动力特点，就能知道它发展过哪样的诗。要是历史曾经跟它的心理开过玩笑，我们也能知道它本该发展哪样的诗，将来会发展哪样的诗。