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丁鲁:“信”,是翻译的“铁杆儿标准” ——评王家新先生的翻译理论

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发表于 2018-10-11 20:24:16 | 显示全部楼层 |阅读模式

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“信”是翻译的“铁杆儿标准”
——评王家新先生的翻译理论
丁鲁
  诗人王家新先生近来在诗歌翻译方面相当活跃不仅积极实践而且作出理论总结在《翻译的辨认》(东方出版中心2016年版)一书中提出了“‘面向未来’的翻译诗学”。这就超出一般翻译观上升到诗歌翻译指导思想的地位和每个诗歌译者都有切身关系了。如果不愿受其指导又不愿被斥为不符合翻译诗学就不得不起而抗争,只好请王先生见谅。
一、意外的校订:
  我本来是想讨论诗歌翻译的却发现不得不先作某些校订。
  《辨认》一书456-457页上有狄金森一首无题诗34行是:“The carriage held but justourselvesAnd Immortality.472页上有王先生校订的译文译为:“马车载着但只有我们自己——/以及不朽。”But译作“但”,是误译。这里只是加强语气held but just ourselves不过表示“载着的只有我们”(ourselves就是us的意思,这样用是节奏的需要)。
  第442-443页谈雷克斯洛斯译的杜甫《绝句》(“江碧鸟逾白山青花欲燃。今春看又过何日是归年。”)。译文34行是:“I watch the Spring go by andwonderIf I shall ever return home.”王先生回译成中文:“我看着这春天流逝而诧异/如果我可以回到故乡。”If译成“如果”也是误译。这个词在这里只是表示“是不是”、“能不能”之类。由wonder开始不过是说“我不知道能不能回家”。这和杜诗原意相近王先生大概没和杜诗核对过。
  这些都是较为初级的语言错误。其他地方不再逐一校对。像大写之类的“小”毛病就更多些。至于王先生不知道海豚是哺乳动物并不足怪;但在218219页肯定海豚是鱼之前不查工具书还要告诫译者“必须时时依据词典工作”那就太说不过去了。
  这是一个我不希望出现的不愉快的开头。它能引出一些什么结论还是留给广大读者判断吧。
二、西方人怎样译诗?
  讨论诗歌翻译,首先要研究评价标准。我们面对大量西洋格律诗,可是中国的白话诗至今缺乏公认的格律规范,所以最好看看西方人怎样译诗。不过,中国的文言诗太精练,翻译不能不出现改写成分;白话诗形式又比较自由,译文也不能不如此。我们还是看看西方不同语种的格律诗怎样互译吧。
  他们的格律诗互译首先重视的是格律形式在这一框架下来考虑词句安排。王先生书上有时也提到某些西洋格律术语,但研究问题却总是脱离诗歌形式的分析。
  比如书中《策兰对狄金森诗歌的翻译》一文重点介绍狄金森那首无题诗并附有英文原文和德译文二者也都有中文译文,王先生说是别人译的,经他校看和修订。文章后面另附一个文本,看来就是经他修订的了。所以我根据第二个文本来谈。
  狄金森这首诗主题是死亡。内容简单说是:人总会死只有死亡是永恒的(不死的)。全诗共五节。第一节是:
    BecauseI could not stop for Death,
    He kindly stopped for me.
    The carriage held but justourselves
    AndImmortality.
  经王先生修订的译文是:
    因为我不能停下等死亡——
    他好心地为我停下——
    马车载着但只有我们自己——
    以及不朽。
  原诗素体诗(无韵诗)。但它并非自由诗,各行都遵循“轻重”的节奏规律:单行四个“轻重”音步,双行三个“轻重”音步。Immortality的词根mort来自拉丁语意思就是死亡;接头部im-表示否定。至于Death书中的完整文本用小写字母开头后来的分析中开头却是大写字母而大写开头有“死神”的意思(Immortality大写开头用意相同Death对应)。所以我用后一种写法。虽是技术问题不也表现出一种漫不经心吗?
  此外,译文各行意思似乎连不起来,让本来清楚的句子看不太明白了。比如Death没有译作“死神”第二行的“他”就不知何所指。未必这就能增强诗歌“陌生化”的感觉,增加原作的神秘感和诗歌的神圣品格?如果一篇论文出现这种风格,我想会受到王先生的批评。诗歌作为一种高级文体,文字水平难道可以比其他文体更随意?
  策兰的德译文是
    DerTod, da konnte ich nicht anhalten,
    hielt an und gern bereit.
    Im Fuhrwerk saß nun er undich
    unddie Unsterblichkeit.
  它同原文一样是单行四个“轻重”音步,双行三个“轻重”音步。所不同者,只是双行加上了韵脚。第三行将原文justourselves(只有我们)译为erund ich(他和我)就是出于节奏(在这里是“重轻重”)的考虑。如果脱离格律框架这种译法怎么解释?可见策兰只是为了遵循原作的节奏安排。如果他地下有知,恐怕不会引王先生为知音吧?
  以上这节诗我想大体可以这么译:
    我不能停下来等待死神
    他就好心地等我。
    他车上载着的只有我们
    和一位不死之神。
  这个译文很粗糙,因为我没有通译全诗并加以润色,更没有认真研究过狄金森,故仅供讨论批评。不过读者看了大致可以弄懂原意。
三、“信”——翻译的“铁杆儿标准”:
  翻译是把一种语言转换为另一种语言准确性是其必要条件文学译文需要某些修饰但必须有理由。比如翻译格律诗符合一定的格律规范,这就是理由。否则用个人好恶的随意性取代翻译标准,等于在翻译中以人治代替法治,实际上就取消翻译标准了。
  王先生知道不提“信”是说不过去的。在《中国新诗百年论坛·圆桌》20167月讨论诗歌翻译的丽水会议上他作为主持者发言(见《扬子江诗刊》2017年第4期),一开始就提到“信”并作了发挥。他说:
    “信、达、雅”我只认一个“信”翻译不管怎么样要忠实可信不仅忠实还要可以信赖这在今天扔是一个前提但问题是怎样理解这个忠实是字面意义上的忠实?亦步亦趋的忠实?还是富有创造性的更高意义上的忠实?
  先说“信”和“忠实”接着说“创造性”比前者更高也就是“不信”和“不忠实”更高。细心的读者会从这里闻到一种偷换概念的味道。偷换概念属于诡辩而诡辩的起因是理论上的胆怯。
  《辨认》一书自然也提到“创造性翻译”(434页)。其实诗歌翻译中的创造是被动的创造是有所依据的创造不同于诗歌创作的主动创造。因此文学翻译、特别是诗歌翻译的创造永远是一种“再创造”。
  翻译的最高境界应该是尽量体现原作风格和原作者的特点。译者应成为无名英雄而不应和原作者抢风头。记得俄罗斯的苏联时期也曾有“超越原作”的说法后来无果而终就是旁证。而王先生的“创造性”诗歌翻译理论只会把对外国诗歌和外国诗人的研究变成对译者的研究。
  诗歌翻译不需要那种独出心材的“创造性”。它需要的是扎扎实实的“工匠精神”。没有这种精神是不可能打造优秀译作的。
  《辨认》一书引了中外很多人士的说法,我无法一一查证。简单说,有强调翻译可以改动的激进观点,也有另一种稳健观点,并非一边倒。王先生对西方人士只作赞扬,不加批评;对本国人士则褒贬皆有之。
  这里重点说说“转译”问题。
  根据“创造性翻译”理论,王先生质疑翻译是否要依据原作,进而批评那些主张通过原作来翻译的论者,扣以“直译神话论”的帽子。他在《新诗百年论坛》上说:
    现在一些人对转译有一些偏见我们姑且叫做“直译神话论”只要直译就可靠,就好,转译就不行一听人们这样说话你就知道他是一窍不通或完全在说外行话。……比如说现在中国有很多俄罗斯文学的译者但他们的翻译包括他们的文体总是带着“苏联文学”的味道在这种情况下就需要借助于英译的刷新。
  王先生提到“俄罗斯文学的译者”这一棒已经扫到我们头上只好奉陪了。
  首先王先生似乎不懂“直译”这个术语的意思。“直译”是和“意译”相对应的并非指根据源文本进行翻译。至于所谓“直译神话论”,不过是给批评对象贴上的杜撰的标签。
  王先生常提到他译的曼德尔施塔姆。我们就从曼氏作品的译文中找两个例子吧。
  王译曼德尔施塔姆诗集摘了曼氏 “我的世纪我的野兽” 的话作为书名他把这首诗的标题译为《世纪》开始四行是:
    我的世纪我的野兽谁能
    看进你的眼瞳
    并用他自己的血黏合
    两个世纪的脊骨?
  汉语“世纪”俄语有век(另有“时代”之意)和столетие专指百年)二词。标题用的是前一个第四行用的是后一个为了区别我想标题译为《时代》较好。原诗这四行是:
    Векмой, зверь мой, кто сумеет
    Заглянуть в тои зрачки
    И своею кровью склеит
    Двуxстолетий позвонки?
  王先生译文的“看进”显然不合汉语习惯。原文词义应该是“注视”转义则有“果敢地正视”之意。至于позвонки并非指整个脊柱而是指两片脊椎骨。
  这里我也译了一下:
    我的时代我的野兽,是谁能对你
    勇敢地正视呀,是谁?
    谁能用自己的热血黏合这两个世纪
    像黏合两片脊椎?
  我想这比王先生的译文更“信”一点。至于“创造性”那就请王先生批评了。
  《辨认的诗学》一文中还有曼德尔施塔姆《列宁格勒》一诗的两行译文:
    我又回到我的城市。它曾是我的泪
    我的脉搏我童年时肿胀的腮腺炎。
  这些句子似乎彼此串不起来,很难读懂也许王先生会说它好就好在这个“陌生化”。那么原文究竟怎样呢?我手头就有:
    Явернулся в мой город, знакомый до слез,
    Допрожилок, до детских припухлых желез.
  其中的знакомый до(“熟悉到[什么地步]”)就没译出来大概是英译者的失误?
  我也译了一下拿来献丑不知有没有“苏联文学的味道”:
    我回到我熟悉的城市熟悉得热泪盈眶
    熟悉得血脉贲张像童年的淋巴肿胀。
  自然这个译文也可以商榷;但这样译除了出于对原文词句的理解还为了传达格律诗的诗歌形式。
  根据王先生提供的转译文本能研究曼德尔施塔姆吗?我很怀疑。通过这样的英译本来转译就更好些?用这套“理论”就可以建立一种“翻译诗学”?如果强调译诗要根据原文就是“一窍不通或完全在说外行话”?
  依我看,刚好相反,想翻译曼德尔施塔姆首先就要学俄文而且要学好。想走捷径是行不通的。王译之所以出现这种问题,首先就是迷信转译的结果。
四、关于“诗人译诗”:
  王先生对此非常重视。但他的评论常以个人好恶作为依据且能明显发现双重标准。比如他对梁宗岱先生译的《莎士比亚十四行诗》赞赏有加,可是梁译的语言许多地方已经过时。至于王先生对“文白夹杂”的肯定(第132134页)就把这个贬义词变成了褒义词说是“颠倒是非”也不为过。
  他批评了卞之琳先生的译文这无可厚非;但卞先生坚持传达原作的诗歌形式,却完全没有错。正如一个遵守交通规则的司机可能有某些毛病而交通规则是必须遵守的。如果不要传达诗歌形式评价格律诗的翻译就只能从词语译法来谈,各人有各人的见解,讨论还有什么标准?
  比如王先生谈穆旦对奥登《悼念叶芝》的翻译说他把“Earth, receive an honourer guest”(王先生的译文是“大地接受一个贵宾”)译为“泥土呵请接纳一个贵宾”译得如何好(89页)其实只是王先生没把原文的祈使语气(“接受一个贵宾吧”)译出来此外二者并无原则区别。
  又比如卞先生一处用了“女娃”(80页)被王先生批评为以韵害意;另一处“毛丫头”(113页)却被评为“堪称大家手笔”可见王先生的主观随意性。我是诗人,就能口含天宪,想怎么评就怎么评想怎么译就怎么译——难道这就是王先生的“诗人译诗”观?
  在王先生看来,发表过诗歌创作才叫“诗人”,没发表过创作的不算。可是在格律诗不发达的新诗界,许多诗人写自由诗或半格律诗,不惯于译西洋格律诗;又偏偏有一批诗歌译者没有发表过创作,其中许多人是为了进行诗歌形式的试验而以翻译作为实践,却入不了王先生的法眼。
  进行以格律诗译格律诗的试验最早是胡适。王先生高度评价他的《关不住了》却没有作诗歌形式的具体分析。胡适以后闻一多也做过试验以后就是何其芳、卞之琳。何先生和卞先生团结了一批译者像屠岸先生、王智量先生和杨德豫先生就是代表。(屠先生是发表过作品的,蒙王先生在书里带了一笔;可是王先生在极力推崇《诗苑译林》丛书的时候却忘了它的编者彭燕郊先生和杨德豫先生。)这以后还有英诗汉译界的黄杲炘先生和俄诗汉译界的顾蕴璞先生、谷羽先生、王志耕先生等人我。这些人在理论认识和具体做法上还有不一致的地方但都在追求诗歌形式的传达。不久前我出版了多年创作诗歌的选集《风之歌》,不知是否算是跻身诗人行列了?不过恐怕还是入不了王先生法眼的。
  西方就不是这样。译《柔巴依集》的菲茨杰拉德创作并不出色,因翻译在诗歌界成名,就是例证。
  王先生的“诗人译诗”观不仅片面也丢掉了主要问题即怎样对待原作的格律形式。
  建立新诗的格律理论和格律规范,是和继承中国古典诗歌传统分不开的。新诗界许多人承认应该继承传统,却总是不能具体化,其原因就在于有意无意地避开诗歌形式问题。
  王先生谈茨维塔耶娃时说“由于俄语尤其适合于韵文写作所以到今天格律诗仍是俄罗斯诗歌的主流”。其实我们的母语汉语是一种元音占优势的、有声调的语言更适合格律诗写作。其铁证就是中国古典诗歌的高度成就。为什么中国人就不能理直气壮地提到“继承我国古典诗歌的格律传统”?格律诗仍是俄罗斯诗歌的主流主要是由于俄罗斯文学界至今保持了本民族优秀的传统。而这恰恰是值得我们认真学习的。
  王先生似乎并非继承传统的积极者。《辨认》一书中,他就批评诗人北岛在访谈中的有关谈话。北岛说:“中国古典诗歌对于意象和境界的重视,最终成为我们的财富。……我在海外朗诵时,有时会觉得李白杜甫李煜就站在我后面。……这就是传统。我们要是有能耐,就应加入并丰富这一传统,否则我们就是败家子。”(27页)
  王先生对这些话很敏感。他批评北岛时,举了北岛近些年的诗句“在母语的防线上/奇异的乡愁/垂死的玫瑰”。王先生说这乡愁奇异地和“不知从哪里来的‘玫瑰’联系在一起”不同于茨维塔耶娃的写花楸树。其实乡愁既可以用王先生说的“故乡的菊花或别的什么”来表现也可以用异国的玫瑰来表现。“垂死的”玫瑰不是很形象地表现了异国的乡愁吗?不写“玫瑰”难道要写“蔷薇”、“月季”或“月月红”?
  同一文中王先生对一位诗人写的《人民从干酪上站起》非常夸赞。他认为不说从土地上而说从干酪上站起“不仅给人以阅读的极大困惑也有意带上了一种‘异国情调’它以此颠覆并置换了那个时代的修辞基础”。如果这是写我国北方的某些少数民族我是可以理解的;若指内地能够从干酪上站起的,恐怕只能是部分人吧?写干酪就好写玫瑰就不好?这同样体现了王先生的双重标准和评论者的个人好恶。
  为什么对诗人北岛如此苛求呢?王先生作为文学家却扯上了非文学话题。他说:“问题还在于我们今天是否依然需要不断拓展和刷新我们的语言是否依然需要保持诗歌的异质性和陌生化力量?近十年来伴随着国内的某种文化气氛在诗坛上似乎对‘翻译体’的嘲笑已成风气‘与西方接轨’也被作为罪名扣在一些诗人的头上。在诗人们中北岛当年是以异端的语言姿态出现的但我发现他近些年来也有一些很微妙的变化……”所以在批评了北岛关于传统的发言之后,王先生追问道:“但为什么要这样呢?是为了‘政治正确’?还是出于一种真实的乡愁和‘回归’之愿?”
  王先生跑了题开始扣政治帽子了。他表面上打的是受压的悲情牌实际是不许别人说话。强调“异质性”之类只是某一派的见解吧?别人主张一点别的就不行?就牵涉到政治了?——这个话题我愿点到为止不再跟着王先生跑了。
  总之在中国当前的具体情况下强调诗人译诗无助于西洋格律诗的翻译反会导致出现不懂行者的“速成”型诗歌翻译理论。现实的做法是承认诗歌译者也是诗人并以诗人的高标准来要求他们;而诗歌译者也应以此严于律己。到格律体的白话新诗成熟时诗人译诗的局面自然就会形成的。
五、几点简单的结论:
  第一、搞诗歌必须先学好中文特别是熟悉中国古典诗歌。
  第二、翻译外国格律诗必须先学好外文而且熟悉他们的诗律。
  第三、翻译某国诗歌必须先学好该国语文。依靠转译容易出错,更不能认为转译优于根据原文翻译。
  第四、翻译格律诗必须先研究中国白话诗歌的格律问题;为此又不能不研究语言学、特别是语音学。
  第五、评论格律诗,首先要根据格律规范,不能靠评论者的好恶专谈文字优劣。
  第六、诗歌的语言应该比一般文字要求更严格。
  第七、只重意象不重意境只重词语不重韵律诗歌就会碎片化。创作如此翻译也是如此。
  第八、粗枝大叶、任意挥洒的写作习惯不宜于研究,更不宜于诗歌。
  第九、建立一门学科,须靠扎扎实实的研究。挑战中外对诗歌翻译的共识,也须靠扎扎实实的研究。
  第十、诗歌翻译永远是再创造。人们希望通过译作来了解和研究的首先是作品和作者译者是次要的。
  愿与王先生共勉。
                                                201881
【诗酒附言】丁鲁先生是著名的俄诗翻译家,也是格律体新诗诗人、理论家,“东方”之友。此文已在天津《文学自由谈》发表。特此转贴分享。

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 楼主| 发表于 7 天前 | 显示全部楼层
蒙丁鲁先生错爱,我已获赠《文学自由谈》第8期。
此文列为封面要目第二位显要位置。
此文之发表大快我心也!——
一个混混儿出书谈诗歌译事,丁文绵里藏针,驳得他体无完肤!
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万老师转发的丁鲁文章很好,我们虽不译诗,但是我们是译诗的读者,能够欣赏到好译诗,就是一种享受。特别赞同“信”的说法,翻译首先是尊重原著,其次才是二度创作,外国语与汉语语法结构相差教大,特别是德国,俄语,意大利语,英语相对简单一些。我以前常翻译德文科技文献,就知道难处,专业知识必须与语言能力完美结合。译诗更是这样,丰富的文学知识与外语完美结合,才能译出好诗,特别是译格律诗。昨天我刚买的斯宾塞十四行诗选,就是标准的格律诗,英汉对照。英文诗的押韵句,最末尾的单词尾音是相同的,但中文译出后,并非是押的原文单词,因此,这就需要二度创作,把原意评出来,把韵译出来。所以译诗非常考水平,丁鲁的观点完全正确,二度创作不等于随心所欲,也不等于生造词汇。
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