黄杲炘《对闻一多译诗的再认识》

诗酒自娱

对闻一多译诗的再认识

过去看过闻一多先生的代表作《死水》，又因为郭沫若译的《鲁拜集》，得知闻先生对这本郭译的评论《莪默伽亚谟之绝句》（当时郭沫若尚未定名“鲁拜集”），看到了他文中的几首译诗，此外没读过他什么诗作与译诗，而这么点了解带来了不正确印象，以为他创作中对格律的重视和追求没有“延伸”到他的译诗中，似乎他的写诗与译诗互不相干。最近翻阅《闻一多诗》（浙江文艺版，2007），又看了些其它材料，有了点新认识。

一

看到闻先生诗集《死水》里的《忘掉她》，不禁想到美国女诗人Sara Teasdale (1884—1933) 的Let It Be Forgotten。下面是《忘掉她》的头两节（全诗共七节）和Let It Be Forgotten原作及拙译：

    忘掉她，像一朵忘掉的花，——

      那朝霞在花瓣上，

      那花心的一缕香——

        忘掉她，像一朵忘掉的花！

忘掉她，像一朵忘掉的花！

  像春风里一出梦，

  像梦里的一声钟，

忘掉她，像一朵忘掉的花！

        Let it be forgotten, as a flower is forgotten,

          Forgotten as a fire that once was singing gold,

        Let it be forgotten for ever and ever,

          Time is a kind friend, he will make us old.

        If anyone asks, say it was forgotten

          Long and long ago,

        As a flower, as a fire, as a hushed footfall

          In a long-forgotten snow.

        让它被遗忘,像遗忘一朵花儿，

          像遗忘一度燎过黄金的火苗；

        让它被遗忘,被永远永远遗忘——

          时间是个好朋友,它催我们老。

        若有人问起,就说它早已被遗忘，

          说很久前已被忘记——

        像朵花,像团火,像消失的脚步声

          在早被遗忘的雪里。

如果说《忘掉她》在创作上同Sara Teasdale的这首诗有关，那么其形式同丁尼生《悼念集》的关系更明显，因为那里的每节诗都这样排，例如开头第一节：

    Strong Son of God, immortal Love,

      Whom we, that have not seen thy face,

      By faith, and faith alone, embrace,

    Believing where we cannot prove;

当然，两诗的诗行长度有差别，但这排法清楚反映了同样的abba韵式。事实上，这排法的还可见于徐志摩的《苏苏》，例如第一节：

    苏苏是一个痴心的女子，

        像一朵野蔷薇，她的丰姿；

        像一朵野蔷薇，她的丰姿——

    来一阵暴风雨，摧残了她的身世。

又如蹇先艾的《雨晨游龙潭》第一节：

    游人冒着料峭的寒意低回，

      漫空里不见一丝云彩，

      漫空里呈现无限阴霾，

    几点乌鸦在南天缓缓高飞。

二

《死水》中还有一首《春光》如下：

    静得像入定了的一般，那天竹，

    那天竹上密叶遮不住的珊瑚；

    那碧桃，在朝暾里运气的麻雀。

    春光从一张张的绿叶上爬过。

    蓦地一道阳光晃过我的眼前，

    我眼睛里飞出了万只的金箭，

    我耳边又谣传着翅膀的摩声，

    仿佛有一群天使在空中逻巡……

    忽地深巷里迸出了一声清籁：

    “可怜可怜我这瞎子，老爷太太！”

读到这诗同样就想起英国诗人Wilfred Wilson Gibson (1878—1962) 的那首Sight，该诗原文与拙译如下：

    By the lamplit stall I loitered, feasting my eyes

    On colors ripe and rich for the heart’s desire—

    Tomatoes, redder than Krakatoa’s fire,

    Oranges like old sunsets over Tyre,

    And apples golden-green as the glades of paradise.

And as I lingered, lost in divine delight,

My heart thanked god for the goodly gift of sight

And all youth’s lively senses keen and quick…

When suddenly, behind me in the night,

I heard the tapping of a blind man’s stick.

闲步在灯光下的货摊旁,我眼睛

    把鲜艳富丽的色彩尽情地享用——

    番茄比喀拉喀托的烈焰还要红，

    桔子与泰尔古城上的落日相同，

        苹果则绿中透金黄,像天堂之林。

我流连徘徊,沉浸于无上的喜悦；

为了年轻人活跃而敏锐的感觉，

为了视觉这好天赋而感谢上帝……

就在这时候,我突然从身后的夜

听见盲人探路棒笃笃笃敲着地。

闻一多诗中与吉布森诗中的景象全然不同，但说话人都在享受视觉盛宴时，突然通过听觉发现身边丧失视觉的不幸者——在闻一多笔下，那盲人更不幸，更具中国特色。

这首诗让我想起拙文中引用过闻一多的另一首诗《口供》，尽管这诗中每行11字，不同于《春光》每行12字，但两者都是10行，而且前8行内容均分为两个四行段，并与后面的2行空开，两诗的韵式也都是aabbccdd ee（但《春光》第3、4行未押韵）。这里我们可感到闻一多的创格意识，因为这格式很像十四行诗“抽掉”了一个四行节。我想，如果闻一多有整本这样的诗作或可产生重大影响，让这形式成为“定型诗体”。

三

说到十四行诗，《死水》中就有《收回》和《你指着太阳起誓》两首，下面请看《收回》：

那一天只要命运肯放我们走！

不要怕；虽然得走过一个黑洞，

你大胆的走；让我掇着你的手；

也不用问哪里来的一阵阴风。

只记住了我今天的话，留心那

一掬温存，几朵吻，留心那几炷笑，

都给拾起来，没有差；——记住我的话：

拾起来，还有珊瑚色的一串心跳。

可怜今天苦了你——心渴望着心——

那时候该让你拾，拾一个痛快，

拾起我们今天损失了的黄金。

那斑斓的残瓣，都是我们的爱，

拾起来，戴上。

            你戴着爱的圆光，

我们再走，管他是地狱，是天堂！

这首作品的诗行看来参差，但多为5顿12字，只有三行是5顿13字。粗看之下，可能以为该诗有15行，却是韵式为abab cdcd efef gg的典型莎士比亚式十四行诗（《你指着太阳起誓》的abbacdcd effegg韵式则是意大利与英国的“混合式”），只是排列上较特别。其实这在英诗中并不少见，如叶芝那首The Folly of Being Comforted（韵式为aabbccddeeffgg），此诗已有较多介绍，下面举Francis Brett Young (1884—1954) 的Bête Humaine与拙译为例：

Riding through Ruwu swamp, about sunrise,

  I saw the world awake; and as the ray

  Touched the tall grasses where they dream till day,

Lo, the bright air alive with dragonflies,

With brittle wings aquiver, and great eyes

  Piloting crimson bodies, slender and gay,

  I aimed at one, and struck it, and it lay

Broken and lifeless, with fast-fading dyes.

Then my soul sickened with a sudden pain

  And horror, at my own careless cruelty,

That where all things are cruel I had slain

    A creature whose sweet life it is to fly:

  Like beasts that prey with bloody claw…

Nay, they

            Must slay to live, but what excuse had I?

日出时骑马经过卢乌沼泽地，

          我看见世界在醒来;而当光线

          轻触到睡了一夜的高高草尖，

        瞧蜻蜓使晴空多么富有生意：

        脆薄的翼在颤动,细细红身体

          凭着大眼睛的引导飞得多欢。

          我盯住一只,一下子把它打扁；

        它很快褪了颜色,没有了生机。

        突然,为我自己无意间的残忍，

          我的灵魂感到了痛苦和震惊——

        在这个个残忍的世上,我这人

            就像爪子血淋淋的捕食野兽，

        杀了爱飞的蜻蜓……但野兽

      为活命

            而必须杀戮,我能有什么借口？

这首诗同《收回》一样，如果把倒数第2、第3行排成一行，就是Like beasts that prey with bloody claw…Nay, they，也正是5音步10音节，同其它诗行的长度一样，而且全诗的韵式正是意大利式的abbaabba cdcede；同样，“拾起来，戴上。”同“你戴着爱的圆光，”如果排成一行，也正是5顿12字，而诗的韵式正是英国式的abab cdcd efef gg。这里可看到，闻一多的诗在形式上受英诗的影响明显，却也同样不拘泥于英诗的固定格式。

四

以前拙文中曾提到我国一些十四行诗作者，他们往往也是十四行诗译者。闻一多写的十四行诗不多，译的十四行诗却在其译诗中占很大比重。在出版《死水》的1928年，他发表了一组《白朗宁夫人的情诗》，这女诗人最著名的十四行诗之一，第8首原作与闻译如下：

What can I give thee back, O liberal

  And princely giver, who hast brought the gold

  And purple of thine heart, unstained, untold,

And laid them on the outside of the wall

For such as I to take or leave withal,

  In unexpected largesse? Am I cold,

  Ungrateful, that for these most manifold

High gifts, I render nothing back at all?

Not so; not cold,—but very poor instead.

  Ask God who knows. For frequent tears have run

The colours from my life, and left so dead

  And pale a stuff, it were not fitly done

To give the same as pillow to thy head.

  Go farther! Let it serve to trample on.

    你那样的慷慨，又那样的豪华，

    你把你灵府的宝藏全带了来，

    尽量的给带了来，堆在我墙外，

    任凭我拾起来也罢，丢掉也罢。

    但是我有什么能送你呢？你说，

    我冷淡？责我寡恩？——你那样慷慨，

    我却没有一些酬答？你别见怪，

    我并不是寡恩——天知道，你问他——

    我实在是穷得很。缤纷的泪雨，

    洗毁了我生命中的颜色，并且

    留下的这东西，又灰白，又枯癯，

    实在不该送来给你，我不敢渎亵，

    不敢送来作你的枕头。走远些，去！

    这东西只配给人们踩一个瘪！

这译诗反映了原作abbaabba cdcdcd韵式和诗行长度（第5行未押上a韵，可将第5、第6行改为：“但是我有什么能够送给你吗？/你说我冷淡、寡恩？——你那样慷慨，”）另一方面，诗行大多12字，但第12、13行是13字（只要第12行删“来”字，第13行前半改为“不敢送给你作枕头”，就可方便做成全部诗行为12字）。

统观闻一多译的十四行诗，韵式上几乎都做到原作那样的abbaabbacdcdcd，诗行长度也都在12、13字上下，为后来严格反映原作格律的译诗开辟了道路。

五

紧接着《白朗宁夫人的情诗》，闻一多1928年4月在《新月》发表了形式更规整的译诗《幽舍的麋鹿》，下面是英国作家哈代的原作The Fallow Deer at the Lonely House与闻译：

One without looks in tonight

  Through the curtain-chink

From the sheet of glistening white;

One without looks in tonight

  As we sit and think

  By the fender-brink.

We do not discern those eyes

  Watching in the snow;

Lit by lamps of rosy dyes

We do not discern those eyes

  Wondering, aglow,

  Fourfooted, tiptoe.

今晚有人从外边望进来，

    从窗帘缝里直望；

窗外亮晶晶的满地发白，

今晚有人从外边望进来，

    我们只坐着想，

    靠近那火炉旁。

我们看不见那一只眼睛，

    在窗外的雪地上；

桃色的灯光辉映着我们，

我们看不见那一只眼睛，

    直发愣，闪着光，

    四只脚，跂着望。

六

从标出年份的作品看，闻一多于1916年曾发表《拟李陵与苏武诗三首》，到1922年3月写的《蜜月著<律诗底研究>稿脱赋感》，都是五言或七言的传统诗。转向白话诗后，他1923年9月出版了多为自由诗的《红烛》，而1928年出版的《死水》中收有很多格律诗，例如上面提到的几首。看来，他的诗作大致分三个阶段：早期写传统诗；中期写白话诗，以1923年的《红烛》为标志；然后走向格律化，到1928年的《死水》，他的格律体新诗已臻成熟，如《死水》的头两节：

    这是一沟绝望的死水，            也许铜的要绿成翡翠，

    春风吹不起半点漪沦。            铁罐上绣出几瓣桃花；

    不如多扔些破铜烂铁，            再让油腻织一层罗绮，

    爽性泼你的剩菜残羹。            霉菌给他蒸出些云霞。

这里的格律十分地道，各诗节不但有相同韵式，所有的诗行还有固定的顿数和字数，严格地兼顾了格律三个要素：韵式、诗行顿数与字数。当然，在短短数年中发展到这一步并非偶然。闻一多有很强的格律意识，转向白话诗后很快就显示出形式感和格律倾向，在《红烛》里已开始注意并尝试诗节的“匀称”，有些诗纯以两行节、四行节组成，还有三行节、九行节组成的作品，例如《太阳吟》和《谢罪以后》。

此后他的格律倾向更明显，不但有五行节、六行节、七行节构成的作品，还有十三行节构成的，并开始注意诗行“匀齐”，让诗行或字数或顿数固定。前者如《春光》，诗行都是12字，但顿数从4到6不等，而《忘掉她》中的七字行，顿数也有2有3。后者如《收回》，多数诗行12字，少数诗行13字，却都是5顿。到了《死水》，已做到诗行顿数与字数“双固定”，为现代汉语的格律诗建立了更严格的标准，而且，除了《死水》这样诗行等长的作品，他还按同样严格的标准创作了诗行长度参差、格式多样的作品。

我见到的闻一多译诗很少，但从中仍可看出其译诗与创作的关系。例如他的五言译诗《渡飞矶》（Dover Beach）发表于1919年5月，正是他写传统诗的时期；他的《莪默伽亚谟之绝句》发表于1923年，正是他出版《红烛》之年，而这篇文章中的几首译诗也多是自由诗；《白朗宁夫人的情诗》和《幽舍的麋鹿》发表于1928年，正是《死水》出版之年。

前面提到《莪默伽亚谟之绝句》，在这篇评论第一部分“郭译订误”中，闻一多有几首完整译诗，也正是这些译诗（特别是其中第二首，胡适、徐志摩都译过），让我有了错误印象，以为闻一多的译诗都是自由诗。下面就列出这四首诗，作为他《红烛》阶段的译例：

1） 高兴些罢——愁闷的月份终要灭亡，

新生的月儿渐渐将给我们酬偿：

看啊！那龙钟饥饿的老月，

憔悴佝偻,已奄奄然垂毙于天上。

这首诗在菲茨杰拉德原作的正文中没有，仅出现于其第四版第90首的注释。在闻一多文章里，这首诗的如下原作也出现在注释中：

    Be of Good Cheer—the sullen Month will die,

    And young Moon requite us by and by:

    Look how the old one, meager, bent, and wan

    With Aged Fast, is fainting from the Sky!

2） 对菲氏原作第四版第99首的译文为：

爱哟！你我若能和“他”勾通好了，

将这全体不幸的世界攫到，

我们怕不要捣得他碎片纷纷，

好依着你我的心愿去再抟再造！

3） 对第100首的译文为（闻一多声明，其中第一行仍用郭译）：

那儿方升的皓月又来窥人了，

    月哟，你此后又将圆缺几遭；

    又几遭来这花园寻觅我们，

    恐怕此中有一人再难寻到！

4） 对第19首的译文为：

    我怕最红的红不过

    生在帝王喋血处的蔷薇：

    园中朵朵的玉簪儿怕是

    从当年美人头上坠下来的。

当初读闻一多文章时，只注意到这些译诗的诗行字数参差，与《死水》的整饬差别明显，就认为他没有把严格的写诗要求“延伸”到译诗中去。其实，他译这些“绝句”在前，写《死水》在后，就是说，译“绝句”时他的写作还在自由诗阶段，所以把格律诗译成自由诗是很自然的。而他既然自己在这样译诗，就不会对自由的郭译提出意见。但可以想象，如果译“绝句”在写《死水》之后，他译出的可能是整饬的格律诗了。

因为译诗在发展，译者的译诗观、译诗实践、译诗要求也在发展，在形式上有追求的译者不会停滞在“自由化”翻译。而即使是上面这四首译诗，也可从中看到译诗律化的可能，例如对第100首的翻译，不仅是地道的“以顿代步”，且与《死水》那样的“兼顾韵式、诗行顿数与字数”仅一字之差；而对第99首的译文同“以顿代步”也只是一顿之差。可以说，正因为闻一多有很强的格律意识，随着译诗实践的增多和经验的积累，自会注意到译诗反映原作格律的可能并逐步提高要求，最后有了白朗宁夫人情诗和《幽舍的麋鹿》那样的译诗。

七

过去我们注意到，胡适的第二首译诗是美国女诗人Sara Teasdale的Over the Roofs，他对自己的译文《关不住了！》很满意，认为这是他“‘新诗’成立的纪元”，因为这首译诗中有格律因素，读来较顺畅，符合他潜意识中的期待。然而，从胡适后来的实践看，他并没有在这条路上走下去，而是把自由诗写得更自由，以致在译出该诗的二十多年后，还把美国诗人朗费罗（1807—1882）那首3节12 行的The Arrow and the Song译成了4节16行。而闻一多在写诗和译诗过程中，让这两方面经验融为贯通并相互促进，不过十来年工夫，即完成了写传统诗到写白话诗的转变，也完成了从白话自由诗到严整格律诗的演变，写出典范的格律诗，并很早有了不同层次上反映原作格律的译诗。

过去我不了解闻一多的译诗，以为在白话译诗中最早追求反映原作形式并有显著成果的，是朱湘那种讲究字数的译法。现在从发表的时间看，早在上世纪20年代，闻一多的译诗就有反映原作格律的明确追求，在这方面应当是比朱湘更早的先驱，而且他是多层次的尝试，译诗不仅有讲究字数的，讲究顿数的，还有既讲究字数又讲究顿数的。只是他的译诗不多而我看到的更少，当时没发现这点，对他有了不应有的误解。