新诗:“新其形式”须是诗——关于新诗形式的网上论争

孙逐明

          新诗:“新其形式”须是诗——关于新诗形式的网上论争           此文发表在《诗刊》, 2003(21):66-70上


　　最近，在以会聚本土与海外青年学人的人文思想与美学理念为宗旨的新学院网站（http://www.xinxueyuan.com/）上，发起了一次关于新诗形式的论争，来自古代文学、现当代文学和比较文学各领域的青年学人对这一问题发表了个性化的、针锋相对的见解。人们将会发现这不仅仅关乎诗歌。它更是对现代汉语之美的探询。现将他们的观点发表出来，希望引起更深入的讨论。
　　龚刚：北京大学比较文学博士，现为澳门大学中文系助理教授
　　檀作文：北京大学古代文学博士，现为首都师范大学文学院讲师
　　赵长征：北京大学古代文学博士，现为北京大学对外汉语教育学院讲师
　　吴武洲：浙江大学中文系现代文学专业博士生
　　高泓：中山大学中文系比较文学专业硕士生

　　观点一：欲新中国之诗，必新诗歌之形式；欲新诗歌之形式，必从音韵节奏入手。
　　观点二：汉语之有平仄，是一个现实，这也是我们的优势。我们完全可以利用这个优势，使我们的诗歌更加接近于音乐。所以，训练诗人对平仄的感觉，是非常重要的。
　　观点三：民国时候的诗人是有国学功底的，他们谈“断裂”，实际上是难以断裂。而今天，很多诗人没有古诗文功底，想不断裂也不行。
　　观点四：所谓“内在节奏”实际上是一个比喻，指的是谋篇布局方面的东西。这并不是我要说的原始意义的节奏本身。如果过分地强调它，则它就会成为我们不讲究外在节奏的一个借口。

　　龚刚：最近重读《再别康桥》、《雨巷》等老掉牙的新诗，结合济慈的几首十四行诗，从诗歌形式上作揣摩，越发觉得鼓噪一时的“口语诗”和“下半身写作”式的所谓新诗，压根连诗歌的边都没摸着，于是乎手痒痒地弹些老调，供诸位诗友批判：

　　1、新诗绝对不等于分行散文。
　　2、不追求音乐性的诗歌就不是好诗。以《雨巷》为例，并没有什么深刻的内涵，无非是雨中邂逅伞下女子时的想入非非，但由于该诗在音韵感上的突出成就而堪称经典之作。
　　3、新诗在形式上的具体要求不超出以下五个方面：
　　（1）诗行字数上的节制（不要求每行字数相同）；
　　（2）末字隔一行或数行压韵（平仄可通押；十四行诗则有隔段相押的情形，也值得中国诗人借鉴）；
　　（3）平仄交替（在十四行诗中则是轻重音交替；注意体会徐志摩《沙扬娜拉》中“最是那一低头的温柔”这句诗的平仄处理，三个仄声字提起全句，然后是一串平声字（今韵），由急入缓，音效极佳）；
　　（4）诗行的有节奏的内在切分；
　　（5）段落呼应，凸显回环复沓之美。

　　赵长征：我同意龚刚的意见。现在的新诗大多不能朗诵，遑论吟唱。不能朗诵吟唱就难以推广，难以深入人心。中国诗歌美学尤其要注意音韵的重要性。当前新诗之不成气候，此为其一端。虽然有许多批评家敲锣打鼓抬轿子，终究不过是镜花水月。欲新中国之诗，必新诗歌之形式；欲新诗歌之形式，必从音韵节奏入手。

　　高泓：看来龚刚提倡的是闻一多的“三美”理论，也即音乐美、绘画美和建筑美。我很同意长征的说法，诗之所以成为诗，其语言必定区别于其他表意文字，我以为这一区别在于诗注重语言的音响效果，甚至可以说诗的意境往往是通过朗诵、沉吟时的抑扬顿挫获得的，并不通过解释诗的含义获得。

　　龚刚：诗是离音乐和哲学最近的文类，我阐发了诗与音乐的关系，但并不意味着诗性与哲性的关联性不重要，伟大的诗歌应是哲性体认与音响效果的完美结合，以此标准来衡量于坚的口语诗，那真像“愚人讲的故事，充满了喧哗和骚动，却找不到一点意义”。

　　檀作文：我担心诸位的提倡过犹不及。节奏，我想是必要的。隔行压韵与平仄间隔的提倡，我则觉得危险。我一直不主张古代文学的研究者对新诗发表太多意见。对于新诗本身，我想那些创作者最有发言权。我偶尔读一些新诗，没有韵的，但是感觉节奏很好，并不是都不可以朗诵。以偏概全的印象式批评，不是很严谨的态度。

　　龚刚：自由表达与诗歌形式的张力关系还是应该深入研究，古代文学研究者也应当加入。没有音乐性的诗歌就叫散文诗好了。

　　檀作文：龚刚的这段意见，我基本认同。关键在于什么是诗歌的音乐性？我更愿意把它理解为内在的节奏感。而不必是压韵和平仄自身。

　　赵长征：我不认为学古代文学的人就不应该谈论新诗。创作者和理论倡导者是不一样的。能够有韩愈那种理论和创作都很强的文坛领袖，固然好，然而若无此雄才，能够有其中之一也不错。现在的新诗作家受西方的影响太深，于传统诗歌反而不甚了了。诚然，我们古代文学专业的人看新诗又往往会有自己的局限。对自己喜爱的东西过于执着，此智者之弊也。我觉得中国新诗有快100年的历史了，形式还是很不成熟，在西化和本土化的问题上总是不能尽如人意，现在非常需要廓开新的道路。

　　关于韵脚、平仄问题，我觉得不必有很细致的规定，但是汉语之有平仄，却是一个现实，这就是我们和别的语言不一样的地方，也是我们的优势。我们完全可以利用这个优势，使我们的诗歌更加接近于音乐。所以，训练诗人对平仄的感觉，是非常重要的。

　　龚刚：对。至于内在的节奏感，香港一些学者谈得较多，我觉得诗行的内在切分，也就是不通过标点符号或换行所作的有节奏的切分如《雨巷》，即是内在节奏感的一种体现了。

　　赵长征：我觉得《雨巷》还是属于外在的节奏。

　　龚刚：情感冷热的交替，意象真幻的交替，心绪的起伏律动，也许可以算是内在的节奏感吧。

　　吴武洲：新诗需要形式是肯定无疑的。问题是怎样的形式？这一点上我也有点保守。我喜欢穆木天的一段论述：“诗要兼造形与音乐之美。在人们神经上振动的可见而不可见，可感而不可感的旋律的波，浓雾中若听见若听不见的远远的声音，夕暮里若飘动若不动的淡淡光线，若讲出若讲不出的情肠才是诗的境界。我要深汲到最纤细的潜在意识，听最深邃的最远的不死的音乐。”

　　有形式，又有朦胧之美，这才是诗！我的具体看法如下：
　　1、诗不可以散文化，从穆木天对胡适严厉批判即可看出（《谭诗》）。我赞同穆的观点，但又认为此点不可绝对化。散文化的诗作中也有佳品，比如艾青的《雪落在中国的土地上》。

　　2、所谓形式问题，最终看起来要如何适应情绪的需要，也就是说内在的形式才是最重要的。这就显得有点玄了。但这恰是诗所蕴蓄的“不可言传”的意味。

　　赵长征：现在的新诗大多是分行的散文，不可朗诵，愣要朗诵起来也没什么意思。我从来不去听未名湖诗会。在网络上看到人们参加完回来，总是说很失望。听那些诗人朗诵他们的诗歌真可怕，翻过来倒过去就是那几句“丰富的痛苦”什么的，他在上面自己痛苦着，底下听的人也痛苦，不是那种感受到了什么崇高的痛苦，而是索然寡味的痛苦。新诗不能朗诵，极大地限制了它的美感，限制了它对人的感染力，也就限制了它自己的传播和生命力。

　　所以，节奏是非要不可的。什么叫做“传唱”？要想“传”，就得能“唱”。“唱”并不仅仅是唱本身，它还提供了一种完全与散文不同的文字组码方式。在这里，形式就是内容本身，亦即克莱夫·贝尔之“有意味的形式”也。林庚先生在对我谈到这个问题的时候，说：“诗歌的节奏并没有桎梏语言表达，而是恰恰解放了它。‘秦时明月汉时关’，这么大的跨度，只可能在诗歌中展现。而且这种展现，我们觉得很正常。散文却无法用这么短的句子表现这种跨度。”他还举了一个大家都知道的故事作为例子：

　　有一个人住在别人的楼上，每天晚上把他笨重的两只鞋子先后脱下来，扔到地板上。他的楼下很以为苦。有一天这个人晚归，扔了一只鞋子，然后突然想到应该轻点，就轻轻把另外一只放下了。结果熟悉了两次敲击声的楼下一晚上都在等第二声，整夜没睡好。林先生说，诗歌的韵脚，就是这个鞋子的声音，你知道，到了那个时候，就一定会有这么一下。诗歌的优点，也就是它和散文在形式上不同的地方，就是这个节奏，就是复沓。为了这个时间的复沓的准确，应该以典型诗行为准。由于现代汉语本身比较散文化，所以五言和七言已经不适应形势。林先生确立的典型诗行，是九言和十言。

　　我完全拜服林先生关于新诗仍然要讲究节奏的论断。但是我却不敢认同，新诗应该继续用一种标准的句式来写出豆腐块一样的诗歌。这样会妨碍诗歌的自由表达。现在的汉语非常丰富了，社会生活也非常丰富了，关键是和古人的情趣完全不一样了。所以腾挪的余地应该更大。如果一定要追求固定的句式，则有可能造成为了句式整齐而拼凑词句或压缩词句的情况，这就有可能损害诗歌的自然美。更何况，从《诗经》、《楚辞》直到歌行、宋词、元曲，历代的诗歌都有很大一部分是杂言的长短句，也都贡献了那么多的好作品，为什么到了今天反而一定要用整齐的句式呢？

　　所以，我理想中的新诗的最好的形式，也应该是散句的外表，格律的内核。徐志摩《再别康桥》、《雪花的快乐》，戴望舒《雨巷》就是其典范。当然，今天人们也许会觉得这几首诗的意思较浅。但是这不是我在这里要讨论的问题，我是从纯形式的角度着眼的。

　　注意三点：
　　一、长短句兼行。当然如果有非常合适的豆腐块诗也好。
　　二、诗行之间的音韵搭配和呼应。
　　三、诗行内部节奏音组之间的搭配和呼应。
　　在注意了以上三点的基础上，平仄也可以适当注意，但是这是个比较高的要求。我个人认为，平仄也是节奏的构成部分。但是这在今天的汉语诗歌中或许不是最重要的。经常读古诗的人，自然更容易体会它的好处。凭着感觉去写就行了。不必做太多具体限制。

　　现在的问题是，怎样在长短兼行和避免过分散文化之间、在讲求节奏和避免句式僵化之间找到一个平衡点？怎样才能既充分表达现代中国人的生活面貌和精神世界，又充分地表现出汉语诗歌铿锵跌宕的音韵之美？怎样才能既吸收西方诗歌的优秀之处，又继续发扬中国传统诗歌的特长？这就必须要靠创作实践来验证了。
　　关于诗歌理想与诗歌实践的问题可以分成两方面来看：

　　一是诗人的资质与诗评家的资质之间的区别。诗人应当对最轻微的生活刺激有相当敏感的反应，还应有丰沛的激情、灵感和想像力，并善于以主体心灵之灯烛照外物；诗评家的血应该冷一些，对待事物应该更加客观一些，还应该具有以理性之镜洞察秋毫的功力。人的能力往往是此长彼短，“能作”或“善写”的人未必“能评”或“善鉴”，司空图就是很好的例子。司空图的《诗品》对古典诗歌的审美风格作了具有范式意义的定位，但他本人的诗歌却藉藉无名，这是一个在卓越诗歌理论指导下写烂诗的典型。

　　二是诗歌创作的理想标准与实际水准之间的差距。前面提到，伟大的诗歌应是哲性体认与音响效果的完美结合，但能够达到这一完美境界的中国新诗并不多见，《雨巷》、《再别康桥》也只是在音效方面比较出色，穆旦、李金发及海子等的诗歌主要是在哲性或神性的底蕴方面有过人之处。但完美的境界就像秋水伊人，你永远无法接近她，但她永远吸引着你。

　　讨论到这儿，我有一个疑问，新诗作家们会对我们这些意见感兴趣吗？我的预见是，多半不会。新诗如果仍然陶醉于现在的情况，或者是几个哥们互相写文章吹捧一下，不寻求一种能够为大众所接纳进而喜爱的形式的话，那么也就只能是自慰而已。

　　龚刚：钱钟书在分析中国文化史上的复古现象时指出：宋道学家或唐古文家的以古昔圣贤之作为标准，原则上并非复古，因为，永久不变的道（如柏拉图所谓“理式”）或永久不变的美才是他们的真正追求。从这个意义上说，宋道学家或唐古文家的复古思想，与法国新古典主义者布瓦洛所谓法古即是法自然之说，在思路上惊人的一致。钱钟书推论说，由于复古思想往往包含着借标举永久不变的道与永久不变的美以改造当前文化的用意，因此，复古本身就是一种革新或革命。我们通过回顾旧体诗词的审美特质为新诗发展寻求出路的思路，正好印证了复古即革新的理念。

　　从古诗中吸取营养，本是新诗的一种集体无意识。何其芳（早期）、戴望舒的诗作里中国古诗的影响就很明显。但一味强调复古显然是不科学的。新诗之“新”就在于对旧有形式的突破（因为“集体无意识”的作用，新诗在这个突破上是不彻底的）。我想，对新诗形式的探索最好能找到中西诗形的结合点。这是件勉为其难的事，但应该是有意义的。

　　檀作文：新诗语言形式研究上有一个关键问题，即新诗的语言与旧诗的是承接性多还是断裂性多。林庚先生这一派是认为承接性多的，因此强调半逗律和典型诗行。卞之琳代表了另一派意见，以为新诗在语言形式和旧诗是断裂性的，使用音步和节奏等概念作为分析手段。

　　吴武洲：在新诗史上，关于断裂的说法多有。但考察新诗实绩，其断裂不过是“标语口号”而已，作为中华民族深厚历史文化中的一员，要断裂是艰难的。所以，在欧诗入我中华的情况下，最主要的是一个如何融合的问题。这一点上，戴望舒是做得好的典范。

　　赵长征：民国时候的诗人是有国学功底的，他们谈“断裂”，实际上是难以断裂。而今天情况不一样了。很多诗人没有古诗文功底，想不断裂也不行。

　　我绝不提倡简单复古，现在再写古诗词没有文体革新上的意义。诗体的完全复古我是不同意的，也是不可能的。我看今天的人写的古体诗词总是提不起神儿。古体诗词是与过去那个时代匹配的，其语言、其意象、其感情都只能属于那个时代。

　　今天看来就很隔了。今天的生活已经完全改变，如果你要写实的话，就必须用新的体裁。“何当共剪西窗烛”，很有意境。你今天肯定就不用蜡烛了，再用蜡烛这个意象就既不新鲜，也不真实。但是如果写成“何当共对电灯泡”，岂不可笑！今天的人写古诗，还是以沿用古代语言、意象为正宗，但是这样就只能是模仿和重复，无法新变。“若无新变，不能代雄。”虽然也有可能写得不错，但是总无法跨越前人藩篱。写古体诗词是可以的，那是个人爱好，但是想用它来对诗歌发展起到什么作用，就是不识时务了。

　　经过连日的讨论，各位对什么才是完美的新诗基本上形成了共识，那就是：伟大的诗歌应是哲性体认与音响效果的完美结合。那么讨论的重点是否应该放在如何达到这种“完美的结合”上呢？

　　1、语言的表意及其音响效果：
　　新诗源起于诗界革命，致力于切断文言分离的传统，这就意味着新诗的语言采用的是现代汉语而不再是古文。由此带来了一系列新诗语言该如何处理的问题。古文多为单音节词，讲究平仄、入韵。现代汉语多为双音节词，打破了传统的韵律规则。如何才能把表意与音响效果结合起来呢？我认为，诗的韵律不仅在于语言的抑扬顿挫上，而且还在于诗的情绪的抑扬顿挫上，即在诗情的程度上，也即龚刚所说的“情感冷热的交替，意象真幻的交替，心绪的起伏律动”是诗的内在的节奏感。我们不能用文字特性构造的韵和整齐的句式来限制诗意的自由表达。在不影响表意的前提下，不能单纯的讲究文字的音响效果，而应该进一步把诗意的抑扬顿挫与文字的抑扬顿挫对应起来。

　　2、新诗的形式：
　　诗歌与其他体裁的最大区别在于分行，分行的技巧甚至会影响诗意的表达及诗歌的音响效果。胡适提倡在分行时要考虑诗歌的内在音节，也即：层次，条理，排比，章法，句法。我觉得值得考虑。
　　赵长征：我觉得高泓兄说的“诗的内在的节奏感”是个比较虚的东西，很难捉摸。在这里，所谓“节奏感”实际上是一个比喻，指的是谋篇布局方面的东西。我们评论小说，也同样可以说，某某小说节奏掌握得不好。所以这并不是我要说的原始意义的节奏本身。我并不是不承认有这么种东西，而是觉得如果过分地强调它，则它就会成为我们不讲究外在节奏的一个借口。凡是没有外在节奏的，都可以宣称：我这是内在的节奏，内在的节奏也是节奏，你们不懂的。

　　今天写诗确实不应该受太多形式上的束缚，但是完全没有束缚那也就不叫做诗，那就叫分行散文。古人写诗，也未尝没有受到形式的限制，但是他们却在这种形式内发挥得很好，或者毋宁说，古诗词的那些个形式就是在长期的创作实践中确立下来的最好的表达诗意的方法。所以说，形式和内容并不是对立的，并不是强调一定的形式就一定会阻碍内容的表达。相反，诗歌思维的跳跃性往往正是靠节奏的跳跃这个外在形式来凸现的。我前面已经引用过林庚先生的话：“诗歌的节奏并没有桎梏语言表达，而是恰恰解放了它。”

　　写诗就像跳芭蕾舞，一定要用脚尖跳，这对演员来说很痛苦，但是多么美！！你能够说，这种一定要用脚尖跳的规定是不应该的吗？美就存在于这种形式本身！你不能说，我的心里想用脚尖跳，我想象到了那种身体绷成一条直线的感觉，这就够了，至于观众是不是看见了，那我不管。皮之不存，毛将焉附？你如果不接受芭蕾舞的规则，你可以去跳街舞，但是不要把街舞也叫做芭蕾舞。诗就是诗，就是在束缚中获得无限自由的语言艺术，就是宇宙间绝无仅有的“这一个”！并不是每个会走路的人都可以跳芭蕾舞，也并不是每个会说话的人都可以写诗。

　　来自（新华网）整理／赵长征龚刚

孙逐明

　　这是前些年热闹过一阵的新诗形式探讨。可惜这些教授们对于新诗引进平仄，只提倡，而未能付诸实践。

　　可以认为，唯有彰显本民族特色的格律才是真正成熟的格律，最富民族特色，也最有生命力，才有资格与自由体媲美。律式新诗成熟之日，就是格律体新诗的黄金时代。
　　日后将重新写一篇论文。
　　为齐云的律式新诗探索而点赞。

孙逐明

他们之所以无法付诸实践，没有成熟易行的律式新诗法则，也是主要原因之一。这一点对于我们来说已经初具规模了。

诗酒自娱

很有见地！
可惜只是一些学人的意见，与实践脱节，所以十多年来没有产生影响，起到应有的作用。
发掘出这一资料很好！