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【笔者按】这是一篇旧作，以相对简短的篇幅对格律体新诗做了全面的介绍。鉴于论坛一些新朋友通过微信、扣扣向我表达了系统了解格律体新诗的愿望，特贴此供阅。
格律体新诗，是中国新诗领域一个新的概念。说新，是因为其产生和运用还只有十来年时间。不过其事实上的存在已经近百年了，几乎与新诗同龄。 关于格律体新诗，下面谈几个问题。 一、当下的中国诗坛 20世纪初的文学革命改变了中国文学的格局。除了观念的现代化，语言载体由文言到白话的转变也具有重大意义。但是各种文体的发展是不平衡的。例如小说，中国本来就出现了宋代评话以及以三部长篇经典和“三言”“三拍”为代表的一大批白话小说，现代小说语言的口语化程度只是在原有基础上走得更远而已；散文从古文到今文的转变比较彻底，到1930年代就出现了一大批风格各异、至今光辉不减的白话新散文作家，如朱自清、周作人、鲁迅、丰子恺、许地山等等，相信诸君都已耳熟能详；戏剧则形成了传统戏曲与现代话剧、歌剧并存的局面，出现了一批优秀剧作家和堪称经典的剧本。唯独诗歌，当年以新诗取代诗词遭遇了激烈的抵抗，以后也一直争议不断，饱受訾议，没有牢固确立其地位，取得其民族身份。这从1950年代毛泽东对新诗所作“迄无成功”的定位和20世纪末国学大师季羡林“新诗是一个失败”的判断可以得到证明。 尽管如此，因为种种原因，中国新诗还是一直在诗歌领域里一家独大。只是到了1980年代以还，情势才开始发生显著的变化。这是由于出现了诗词打而不倒，“死灰复燃”的重要诗文化现象；这一事实充分证明了诗词这种古老格律诗体的强大生命力，也证实了中华民族诗歌不可忽略的“格律基因”。 而在新诗内部，自由诗的统治地位又开始动摇，因为作为其对立面的格律体新诗也奇迹般再起，成为又一个重要的诗文化现象。这一事实又充分证明，新诗的格律建设乃是中华诗歌发展的题中应有之义。 而这两个现象共同作用于当今中国诗坛，就从根本上改变了中国诗歌的格局，具有革命性的意义。 这样，就总体而论，当今中国诗歌版图就可以这样划分疆域：以语言载体为标准，可以分为新诗与诗词，以是否有其格律为标准，则可分为自由诗与格律诗（格律诗包括诗词与格律体新诗）。三种诗体各有利弊、长短，若以最简短的语言来概括，可以说，诗词的当务之急是解决现代化问题，因为这些古老的诗歌样式要表现崭新的时代生活内容还需要一个适应的过程；而新诗的当务之急则是解决民族化问题，因为目前流行的自由体新诗乃是舶来品，尚未适应这方水土；而格律体新诗虽然体现了民族化方向，却还没有成熟，没有得到更广泛的认同。本来，舶来品也不一定就不好，只是需要一个本土化，即驯化过程。例如马铃薯、玉蜀黍、红薯都是舶来品，而今早去了那个“洋”字，而长袍马褂反倒风光不再，西装革履已为国人所喜。 二、什么是格律体新诗？ 首先，要弄明白什么是诗歌格律。诗歌与散文一贯的最大的文体上的区别就在于有不有格律。而格律的要件有二，就是语言节奏有规律变化和押韵。二者共同构成了诗的音乐性。不妨做一个简单的试验，就能够理解有无格律，即诗与散 文的区别。李白的《静夜思》、孟浩然的《春晓》当然都是诗，非常好的诗，然而如果解释的话语，就成为“散文”了。何也？一解释“意思”，就失去了格律。 中国和外国古代的诗歌都是讲究格律的；不讲格律的自由诗是美国诗人惠特曼于19世纪中期自《草叶集》开始创造的一种诗体，至今也不到200年历史。所以中国的自由诗是横向移植的产品，脱离了中国诗歌悠久的民族传统，这一判断可以说毫无疑义。以现代汉语写诗，当然没有现成的格律可资利用。那么，是否有可能创造出一套新的格律呢？回答是不仅可能，而且经过几代诗人的努力，已经取得了初步的成功，格律体新诗已具雏形。 一言以蔽之，格律体新诗就是以现代汉语为载体，按照一定的格律规范写作的，既有别于诗词，更不同于自由诗的一种新诗。 三、格律对于诗歌的意义，即诗歌为什么要有格律？ 首先这与诗歌的产生有关。人类最初的诗歌是与音乐同步产生的，同源，同步，一体化。所以其节奏的规律化便是与生俱来的。其韵律也是自然选择的结果。一首生动描绘打猎过程的最古老的民歌可以为证：“断竹，续竹；飞土，逐肉。”后来诗与歌分手，这最初的胎记还是不能磨灭。尽管戴望舒就曾发出“去音乐化” 的极端的叫嚣，但是诗的音乐性不是可以挥之即去的仆奴，就连他本人最终还是投入了音乐的怀抱，他最后的诗集《灾难的岁月》可为佐证。而他翻译的西班牙诗人《洛尔伽诗抄》就根本无法“去音乐化”，因为原作就是音乐性很强的歌谣体作品。 当年闻一多提倡诗的格律，曾经用过一个比喻招致许多人非难。他说工欲善其事必先利其器，不以规矩不能成方圆，下棋打球都要讲规则，都没有理由反对， 可再说“戴着脚镣跳舞”可就闹得沸反盈天。究其实都不过是比喻罢了，无非强调格律的工具性而已。闻一多就曾说过，写诗放弃韵律的工具“不亦愚乎”？说格律束缚思想，妨碍灵感，只要想一想古代那么严格的格律何以没有妨碍无数佳作的产生，这样的论调就不攻自破了。我倒有一个经验，韵脚就好像拐杖，能够帮助行走，启发诗思。有的古人喜用“险韵”不是没有道理的。 反对诗歌格律的人们总是觉得有一个“武器”，一下就把格律打趴了。他们会反问：凡是有格律的都是诗吗？《三字经》呢？其实，利用工具论，这很好回答：利用一样的工具，高明的匠人和拙劣的匠人做的活儿当然会有天渊之别。而且，利用同样的工具完全可能生产不同的产品。这有什么奇怪吗？ 我们不妨采用同样的思维模式，问一声：“难道分行的就算诗吗？”主张自由诗的朋友们当然会断然否定，并且振振有词地给予驳斥。 还有一个民族的诗歌欣赏基因问题。为什么至今古典诗词还有那么大的魅力，那么大的市场，就与格律关系甚大。试将优秀古典诗词的原意不折不扣地用白话翻译出来，为什么不再那么动人？其原因就是丢失了它的音乐性，也就是格律因素。从这个意义讲，格律也是诗的不可分割的“内容”。 对此，那些习惯于将内容与形式对立起来的人们会难以理解。那么让老黑格尔告诉他们吧： 内容非他，即形式之转化为内容； 形式非他，即内容之转化为形式。 诚然，形式不等于格律，它大于格律，而格律是诗歌形式的重要组成部分。 新诗难得背诵、流行，除了当前诗人们高高在上，以贵族自居，自外于读者，还与诗本身失去了赖以流传的格律因素关系甚大。外国诗歌汉译也是一样的道理。著名英诗翻译家黄杲炘先生著有《英诗翻译学》一书，书中所列英国诗歌样式极其丰富。他认为，应该“在英诗汉译中建立相应的格律体系”，“设法做到内容与形式的统一”，在译诗中放弃格律是“巨大损失”。这样看来，若以自由诗翻译外国的格律诗，就只是一种意义的“解释”。 何其芳在《关于现代格律诗》一文中论证需要建立新诗格律的理由，从当时的诗歌生态的独特视角提出了问题：“一个国家，如果没有适合它的现代语言的规律的格律诗，我觉得这是一种不健全的现象，偏枯的现象。”并进而指出：“这种情况继续下去，不但我们总会感到是一种缺陷，而且对于诗歌的发展也是不利的。”这一缺陷的弥补，这种“偏枯”现象的纠正，关系到诗歌发展的前景！ 简单地归纳一下，建设新诗格律，从而建立格律体新诗的理由有四点，即音乐性是诗的本质特征，而格律是音乐性的具体体现；格律是诗人从事创作的良好工具；格律是中国诗歌的传统因素，也是民族诗歌欣赏的心理基因；最后，有无适合现代语音的诗歌格律，关乎诗歌的生态，关系到它的健康发展。 既然如此，即便因为一度忙于以白话为诗，来不及建设新诗格律，那么这一课是迟早必须补上的。 四、格律体新诗的历史进程 事实上，这样的“补课”一直在进行。那么，让我们考察一下补课的情形，看一看中国格律体新诗的历史进程吧。 在中国新诗历史上，一般认为，格律体新诗形成了三次高潮： 一是新诗幼年时期，鉴于新起的新诗显得幼稚，暴露出很多弱点，引起不少质疑，从而引发对新诗出路的思考。当时，新诗不但面临外界的挑战，而且因其诸多缺失而受到新文学内部的批评。如俞平伯这样批评自由诗：“自由”后面差一个“诗”字；成仿吾恨铁不成钢，著文称要打一场“新诗保卫战”。为什么需要保卫？当然是遭遇了危机。因而有些当初新诗的“始作俑者”掉首而去，回归诗词成为一种“现象”。例如叶圣陶、王统照、徐玉诺、梁实秋等诸多新诗先锋，后来都在诗坛销声匿迹，就连勇猛的新诗先行者胡适在“尝试”一番之后，就逃之夭夭了。闻一多就曾一度“勒马回缰写旧诗”，只是他很快找到了一条拯救新诗之路，即探索中国现代汉语诗歌的格律之路。其结果是形成了一个以闻一多为首，以他的雄文《诗的格律》为纲领，以新月派为代表，以《晨报·副镌》为阵地，以陈梦家编选的《新月诗选》为标志的新诗历史上第一个公认的格律诗派。这是朱自清在新文学第一个十年的大型选本《新文学大系·诗集》的导言中所作的权威性结论。这一高潮，留下了如闻一多《死水》、朱湘《采莲曲》等一批流传至今的代表作。 这两首诗分别是后来形成的“整齐体”和“参差（对称）体”格律体新诗的典范。试各录其一节以赏之： 这是-一沟-绝望的-死水， 春风-吹不起-半点-漪沦。 不如-多扔些-破铜-烂铁， 爽性-泼你的-剩菜-残羹。 ——《死水》第一节，全诗都是这样，每行九字四音步，偶行押韵。这正是闻氏主张的“句的均齐”的代表；此外，他的《夜歌》、《葬歌》都是如此。 小船呀轻飘， 杨柳呀风里颠摇； 荷叶呀翠盖， 荷花呀人样娇娆。 日落， 微波， 金丝闪动过小河。 左行， 右撑， 莲舟上荡起歌声。 ——《采莲曲》第一节，全诗凡5节，完全是这样的模式，充分体现了闻氏主张的“节的匀称”，即对称原则。排列富有匠心，有涟舟波动起伏效果；节内三次换韵，十分优美。 这样的作品都真切地具有闻一多崇尚的“建筑的美”。建筑美是方块形的汉字排列成诗行所独具的一种“形体美 ”，为他种文字的诗歌所不能具备的；而中国古代诗歌因为不分行排列，也只是隐形，未能显现。 这两首诗实际上开后来所称“整齐体”与“参差（对称）体”之先河。 新月派虽然存活时间不长，但是却留下了一笔弥足珍贵的文学遗产，其影响绵远，持续至今。还有一个往往被人们忽视的事实是，新月派作为一个诗歌流派解体之后，新诗格律的研究并没有终止，采用一定格律进行新诗创作的尝试也没有终止。这是有事实依据的，这里就不详述了。 二是新月派落潮以后20余年，到了1950年代中期，以何其芳为代表的一批诗人眼见自由诗经过多年的发展，散文化日益严重，感到忧虑，致使何其芳在著名论文《关于现代格律诗》中再次提出新诗格律建设的问题，从而引发一场全国性的大讨论，而且赞同创建新诗格律的主张形成了优势，就连一向鼓吹新诗“散文美”的艾青也在讨论中给出了格律诗的定义：“要求每一行有一定的音节，每一段有一定的行数，行与行之间有一定的韵律。” 而何其芳心目中的现代格律诗诗怎么样的呢？他把现代格律诗应该具备的条件或曰必须达到的要求归结为两点：“按照现代的口语写得每行的顿数有规律，每顿所占的时间大致相等，而且有规律地押韵。”由于他看到新月派时期强求每行字数一致所形成的弊端，也确实认为“用口语来写诗歌，要顾到字数的整齐，就很难同时顾到顿数的整齐”，所以，他就只强调了顿数的整齐，而允许在顿数整齐的前提下字数有所参差。 何其芳《关于现代格律诗》一文成为这一高潮的经典，还有了“现代格律诗”的命名。虽然由于何其芳谈到民歌的局限性，触犯了当时的政治忌讳而横遭打压，以致这一次新诗格律运动流产，但是还是产生了一些宝贵的成果，如闻捷诗集《花环》就堪称一部优秀的现代格律诗集，郭小川就是具有明显格律倾向的优秀诗人。而且事实上在那场大讨论之后形成了一种每节四行、通篇押韵的习称“半格律体”的诗风。遗憾的是，这次新诗格律建设的浪潮虽然很快就遭到遏止，但其潜流暗涌，余响袅袅，不绝如缕。 三是1980年代以后，中国新诗尽管受到西方现代派的极大影响，严重西化，但是仍然有一批坚守民族传统的诗人，不甘心让新诗被裹挟，被绑架，不愿意看到她就此绝尘而去，不再回头，他们又一次顽强地举起格律的大旗与之抗衡。先是新月派成为文学界思想解放的受惠者而得以走出尘封的历史，重现其昔日亮色，紧接着现代格律诗旧话重提，引人关注。而胡乔木的诗集《你比月光更美丽》等一批新的成果又开始展现风采。尤其是本世纪初以还，网络文学的兴起更为其构筑了平台，增添了动力，使之获得了空前的活力和优异的成绩。目前，全国有两个以提倡格律体新诗为己任的专业诗歌网站：“东方诗风”论坛和“中国格律体新诗网”，而且各自有同名纸刊；不少综合性诗歌网站开辟了格律体新诗的版块。 可以自豪地说，目前重庆已经成为格律体新诗的大本营。在这里，1985年就出版了邹绛编选的涵盖“五四”时期至当时现代格律诗创作收获的《中国现代格律诗选》；在这里，由吕进、毛翰主编的《新中国15年诗选》中，现代格律诗“登堂入室”，被纳入20世纪后半叶中国新诗版图，于第3卷专设“现代格律诗分篇”；在这里，甘冒天下之大不韪，由西南大学中国新诗研究所勇敢地揭起了“新诗二次革命”的旗帜（以建立格律体新诗为“诗体重建”之重点）；在这里，出版了全国第一本以建设新诗格律为宗旨的诗歌刊物《东方诗风》。完全可以说，当前，自由诗长期以来在诗坛独领风骚的局面已经改变，格律体新诗的光明前景已经显现。在这一进程中，重庆功不可没。 四、格律体新诗研究的深入 这些年新诗格律理论的突破着重体现在下面几点： 一是“格律体新诗”命名的产生。2005年，“东方诗风”论坛一些成员在合肥聚会，议定将“现代格律诗”改称“格律体新诗”。这是因为，当时诗词创作成复兴之势，不能不说这也是“现代（的）格律诗”。为保证概念的准确性，避免混淆，既肯定其格律特色，又突出其新诗特性，与自由诗鲜明地划清界限，所以改用“格律体新诗”的名称。这个称谓既符合实际又具备科学性，对其发展是有利的。令人欣慰的是，这一概念近年来已为业界普遍采用，例如吕进主编的《中国现代诗体论》就列入了《格律体新诗》专章，对此前新诗理论建设的成果做了系统梳理。见所已经30年的西南大学中国格律体新诗研究所所编《诗学》年刊，从2009年创刊起就设立了《格律体新诗研究》专栏，已经发表了数十篇研究文章。全国性的格律体新诗研究会也开过两次：2007年在常熟，2012年在重庆酉阳。 二是分类研究取得了可喜的成果。分类在科学研究中的重要性无须赘述，因为这就意味着对事物认识的深化。目前，格律体新诗的“三分法”已经得到越来越广泛的认同。具体说，这是在邹绛《中国现代格律诗选》“五分法”的基础上，进一步整合为整齐体、参差（对称）体和复合体，再加上已经比较通行的几种定行诗体（四行诗、六行诗、八行诗和十四行诗），就组成了格律体新诗的大家族。这些诗体运用起来，变化无穷，遥应闻一多著名的“相体裁衣”说，体现了“无限可操作性”。而整齐体、参差（对称）体就其形式特征可以分别与中国古典诗歌中的诗、词对应起来，四行诗、六行诗、八行诗、十四行诗就其容量则可分别与古代近体诗中的五绝、七绝、五律、七律对应起来，使格律体新诗在中国的传统诗歌中找到了契合点，找到了源头。这对于破除格律体新诗形式呆板，照搬“洋诗”等误解与成见，以及克服一部分格律诗作者自身的错误认识，具有重大意义。 三是程文“完全限步”说的提出，总结了历史经验，确立了创作规范。所谓“完全限步”，就是要求同一首诗内，所有诗行不但字数一样，划分音步也要完全一致。这样就既避免了早年新月派硬凑字数的缺点（因此被讥为硬切的“豆腐干儿”），也避免了何其芳只求音步一致而放弃字数等同而造成的失序和失据状态。由于“完全限步”在表述上不够准确，如今改提“齐言等步”。对此有一些疑虑，认为难度过大，然而只要多多习练，熟能生巧，也不难做到。只要想想，古人四、五、七言诗为什么能够写好，也该释然了。 四是孙逐明“对称”观的提出，为参差体的格律体新诗找到了理论依据和创作捷径。对于进一步开拓诗路，创造新的样式，具有重大意义。 需要说明的是，关于押韵，没有重点研究，因为那是题中应有之义。中国历来就有“无韵不成诗”之说，“韵文”一向是与“散文”对举的概念。 五、作品举隅 像上面这样解说，未免枯燥，而且也不直观，难以理解。现在容我主要在《“东方诗风”格律体新诗选》一书中举一些具体诗例，帮助大家了解。 先看整齐体作品。以“x言x体”划分体式。 二言一步式：葛勇《有寄》，此诗与前引上古时期的《弹歌》相仿： 告别 长江 你回 北方 -
别时 泪落 至今 潮涨 这种行式会不会叫人想起《弹歌》呢？而这种夸张的手法又会不会叫人想起“白发三千丈”、“燕山雪片大如席”啊？ 二言二步式，请看谭朝春《回故乡》： 水塘小了 山丘小了 院坝小了
怀疑是我 眼睛小了 “少小离家老大回”啊，有一种崭新的体验，这真切的表述。 从五言二步式和七言三步式的格律体新诗可以明显看出其与古诗的差别。同是五、七言，却大异其趣。试举二例以说明之： 前者可以看可万龙生《沙坪坝红卫兵墓》： 花儿凋谢了 是雨打风吹 青年的横死 为什么为谁 -
曾催落多少 亲人的眼泪 已寒来暑往 几十番轮回 -
春风轻轻吹 鸟啼声声脆 墓间野花开 阳光多明媚 -
那时枪声响 依稀似沉雷 这也是一首最短的十四行诗。由此可以看出，格律体新诗是可以表现厚重的内容的。 再看万龙生的《狗年随想（一）》，七言三步式： 狗有太多的优点 人对狗热情赞叹 -
狗有太多的奴性 人对狼热烈呼唤 -
为人是多么艰难 徘徊在狗狼之间 这首诗表明，格律体新诗也可以进入沉思，达到一定的深度。 宋煜姝《冬夜》是一首八言三步八行诗。请注意，这种八言不是《诗经》那种两个四言句的叠加，又巧妙地运用了“三字尾”，富有古典情韵： 青天上一轮玲珑月 映照着满地晶莹雪 门前灯一盏寂寞红 悠悠等夜半归来客 -
让脚步轻些再轻些 只怕她梦儿太脆薄 门开了迎来一朵笑 莲子羹锅里还热着 前节写侯人夜归，后节写归客心情，那种温婉的爱意多么动人！ 九言四步式是当前发育得最好了一种体式，源于闻一多《死水》。且举戴望舒《烦忧》这首向被忽视的杰作为例，请大家欣赏： 说是寂寞的秋的清愁 说是辽远的海的相思 假如有人问我的烦忧 我不敢说出你的名字 -
我不敢说出你的名字 假如有人问我的烦忧 说是辽远的海的相思 说是寂寞的秋的清愁 此诗写暗恋心绪，顾左右而言他，后节恰是前节的颠倒，堪称绝妙。目前仿作甚多。诗人石天河先生给了一个美丽形象的名称：岸柳倒影式。 十言四步式：看徐泽兰《无所谓》吧，是一首四行诗： 叶从来不问那花几时开 风从来不管那云怎么散 山从来不拒那水怎么绕 你从来不说那月几时圆 一系列排比，最后“卒句显其志”也，是埋怨恋人，非常委婉得体。 再看参差体作品（这种诗体其实相当自由，不妨说第一节就是“自由诗”。将它作为“基准诗节”，依样画葫芦，克隆之，使各节成为“孪生姐妹”）： 单纯参差式：齐云《春雨之夜》： 春雨泠泠的夜晚 幸有这盏台灯 如一把雨伞 为我撑开静夜的黑暗 -
寂如静夜的生命 幸有你的爱情 如一盏台灯 为我照亮漆黑的旅程 也是歌唱爱情，用了台灯和雨伞两个意象，两节格式完全一致，内容却于第二节深化了，作者动情，读者动心。 大家熟读成诵的余光中的名作《乡愁》也是这样一首参差体的格律体新诗。 双重参差体，即全诗有两种基准诗节的，如任雨玲《美丽的相遇》，使用了两种不一样的基准诗节，各各对称，这就比单纯的参差体复杂一些： 是偶然的相遇 还是心灵的撞击 让时光倒流 去追寻梦的涟漪 -
迎和煦的春风 收集春天的细雨 让流星划过 吻你眸中的情意 -
人生，是否有这样的际遇 看红日从地平线上升起 让阳光普照 听牧童的晚笛 -
人生，是否有这样的相遇 看林间潺潺溪水的欢语 让大地如春 抱人生的四季 这种对于人生幸福的憧憬是很美好，不是很动人吗？ 奇妙的节内参差（对称）式，犹如移步换景，可以随心所欲，不断变化：尹国民《东林寺祈祷者》： 跪行登山 一步一叩头 卧姿绕塔 一起一匍匐 -
叩头频频 抖落心中的愁 身体起落 荡去红尘的苦 两节并不对称，但是各节内部等分为两个部分，可以不断变化对称样式，灵活极了。 而复合则是同一首诗内，既有整齐的部分，也有参差（对称）的部分： 万龙生《读像册》，一共4节，中间两节为七言三步整齐式，首尾两节参差对称： 读你 不知疲倦地 读你 -
回溯时光的河流 觅你人生的轨迹
无非是一片空白 那没有我的日子 -
读你 不无遗憾地 读你 再举一例：王民胜《登钟鼓楼》，全诗凡2节，首节为节内对称，次节为六言三步整齐式： 撞响晨钟 便撞响太阳 擂响暮鼓 便擂响月亮 -
日与月的交替 钟与鼓的交响 每时每刻每秒 都在我的心上 这晨钟暮鼓可是也敲在了读者的心上！ 这只是一些短诗，实际上可以根据内容表达的需要选择各种样式，也可以任意决定诗的长短。所以说格律体新诗的无限可操作性绝不是夸张，当然也不是可以脱离格律规范而“随心所欲”。这是限制中的自由。而于限制中求自由正是艺术的真谛。正如不会游泳的人会被水淹死，而高明的选手就如鱼得水，破浪前进；不懂基本舞步的人在舞场上会破坏秩序，发生冲撞，而高明的舞者会如入无人之境。
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发表于 2016-12-11 10:50:03
楼主