《再谈关于程式化音步》（续）

诗酒自娱

《再谈关于程式化音步》（续）

                        

我在《再谈关于程式化音步》一文中指出：    程式化音步法则的提出与确立，是新时期格律体新诗理论家在前人关于“的（地）”字后靠的探讨基础上得到的重大收获。这种方式使长期以来令人困扰的四字音步得以化解，从而使格律体新诗保持二、三字音步的绝对优势，正如中国古典诗词是二、一字音步的一统天下一样。所谓程式化音步，就是在必要的时候，为了保持音步的整齐，有时不仅限于“的”字后靠，改变以往的念诵惯性，（例如“在中国的北方”不是如传统的那样念成“在中国的/北方”，而是划分为“在中国/的北方”），甚至不惜打破词语的意义结构而做强制性的切割，不过这样极端的例子极少。又说：    有人硬说音步是舶来品，中国古典诗词没有音步。这一观点是错误的，音步是客观存在的，只不过有其实而无其名罢了。正如我们现在使用的标点符号确实是从国外引进的，但是“句读”不也是古已有之吗？又如诗的分行排列也是来自国外，但是实际上一句就相当于一行，也可以说是一种隐性的 分行。    为了说明问题，除了从古诗中引用诗例外，我还曾经引用了当代诗词家陈仁德发一首赠友的七律新作的颈联作为最新的例句，指出若照语义划分节奏应为：           留/一段情/传/永远，        隔/千重岭/太/迢遥。但是也必须超越语义划分音步吟咏起来才有诗的韵味：        留一/段情/传永/远，        隔千/重岭/太迢/遥。

仁德兄对此很感兴趣，又从他历来七律中类似的诗句选出若干邮发给我。特利用其中几例再作分析(只以斜线表示按语义诵读所得到的散文式效果)：

             再回首/已/三千里，一彈指/過/十七年。

          ——《夜抵西雙版納，別來十七年矣》

             惟酒后/能/稍/放胆，到人前/已/倍/当心。            

                     ——《渝州飞京华机上作》

               著/百萬言/存/外史，歴/三千劫/證/今生。

                       ——《歲暮》

             薛公子/句/驚/文苑，張督軍/詩/動/帝鄉。

        ——《聞周嘯天獲魯迅文學獎》

    可巧，旋即收到向喜英兄新作《李谷虛先生八十初度有賀》,其中有一联，也是同样的变式：

        長嗟/蠹吏般/驅蠹，叵奈/狙公式/養狙。

    毫无疑问，以上各句都必须采用“二二二一”停逗方式诵读，才能体现出七言诗的节奏特点，使之真正成为诗句；而这样处理，就必然对其中部分词语实行割裂。但是这对听者的理解并不构成障碍或误解。我在台湾就听过诗人们吟诵古诗，都是采取“二二二一”节奏停顿或拖长，听起来很受用呢。若谓不信，不妨自己一试。

语义的割裂是反对格律体新诗中程式化音步的“钢鞭”，一些人怎么也想不通。从古诗的例句返观格律体新诗，程式化音步的道理就迎刃而解了。其实，无论诗词还是新诗，运用“程式化音步”处理节奏问题只是特殊的需要，属于特例而已。在诗词中其作用是化解三字音步（如上例中的“百万言”、“三千劫”等），在新诗中其作用主要是用于化解四字音步，使之与其他诗行的节奏协调罢了。举一个本人最新作品《银川别》中的一节为例。这是八言三步的整齐体，其中有两处,即第二、四行需要做程式化处理，这样是不会有损语义的：

         该庆幸/有一支/诗笔

         把快乐/的时光/留住（“的”字后靠）

         更何况/还留有/念想

         下一站/是乌兰/察布（犹如“乌兰/巴托”）