《青涩的新诗时代——汉诗音乐性原理研究》〔摘要〕

孙逐明

《青涩的新诗时代——汉诗音乐性原理研究》〔摘要〕
　　按：这是我2004年三月在网上发布的新诗格律研究原文，其中一些观点和提法，在《汉语新诗格律概论》里有所修正。
　　


　　第四节音步和衬字


　　如果希望诗歌富于音乐性，他的起始条件就是必须证音步的长度大致相等。这在元曲以前的古诗里，是很严格地遵守着的，它们除句首和句尾里可以是一个字一步外，其余全部是两字一步，个别词语与音步有冲突，也因吟诵曲调音乐的协调，也不至于成为障碍。
　　随着语言的发展，汉语双音节和多音节词逐渐增多。诗人们也必须突破俩字一步的格局和七言诗的束缚。
　　首先，元曲用“衬字”解决了僵死的“两字”一步的缺陷。
　　元曲是用来唱的，所谓“衬字”，是曲律规定必需的字之外，增加的字。这种衬字，在歌唱时可以轻轻带过，不占重要的拍子。它们只能处于句中，不能处于句末和逗末。句首的可虚可实；句中的原则上只能用虚词。衬字的字数也不拘，少则一字，多至数字。
　　现试举几例：
　　1、句首衬字：
　　｛只恐怕｝嫦娥|心动|，因此上围住|广寒|宫。〔王实甫《西厢记·小桃红》〕
　　2、句中衬字：
　　料应｛他｝|｛必｝定是|个中|人〔张小山《锦橙梅》小令〕
　　送女｛的｝|霜毫|笔，守亲｛的｝|石砚|台。〔王实甫《芙蓉亭》〕
　　对于新诗来说，不存在诗谱，就节拍感而言，句首衬是没有意义的，倒是句中衬意味着新诗诗句的结构处理，除句头和句尾外，应当以“两字一步”和“三字一步”为宜，尽量避免“一字一步”；如果出现“一字一步”，最好用虚字作补充。
　　例如“风前带|是|同心结|，杯底人|如|解语花|”这样的诗句，改写成新诗朗诵句法，就应当是：
　　风前带|是个|同心结|，杯底人|如同|解语花|。
　　或者是：
　　风前的|带子是|同心结|，杯底的|人儿如|解语花|。
　　另外，如果是三字以上的多音词，我们可以根据词素把它们分割成适当的音步，在朗诵中略微形式化地处理它们的节拍感。例如前面的诗句“自从|鹅黄||到古铜|色的|菊花”里，“古铜色的”就被含糊地处理为两个音步，它们相当于音乐中的连音符，中间的停顿可以若有若无。
　　大家不妨多多朗诵各大名家的诗歌，凡属朗朗上口的新诗，必定是这种结构，而违背这条原则的，必定拗口。
　　前面闻一多的《口供》就是一首节拍感极佳的式例。
　　我们再分析下面这首诗：
　　《归来》〔一〕顾城
　　黑夜|走出|岩洞，
　　夕阳|还在|翘望。
　　一条|长长的|游影，
　　投向|静静的|村庄。
　　老人的|牛|归来了，
　　拉着|古代的|车辆。
　　这是一首朗诵句式的三步诗，每句三步；其余诗句都节奏鲜明，唯独第五句“老人的|牛|归来了”中间夹杂了一个“牛”字占一音步，读起来节拍感差多了，如果不过分地追求“豆腐干”式的“整齐美”，可以把它改写成：
　　老人的|牯牛|归来了
　　原诗的节拍美感就会增色不少。
　　单音音步可以出现在诗句的句首和句尾，它们不影响诗句的节拍感，因为在歌曲里，以切分音符开头的乐句十分常见，而句尾的单音词音步，可以在朗诵中适当拖长。试各举几例：
　　先看句首的单音节：
　　它|燃尽了|最后|一簇|，
　　像礼花|飘散|太空|，〔顾城《巨星》〕
　　当|蜘蛛网|无情地|查封了|我的|炉台|
　　当|灰烬的|余烟|叹息着|贫困的|悲哀|
　　我|依然|固执地|铺平|失望的|灰烬|
　　用|美丽的|雪花|写下：|相信|未来|〔食指《相信未来》〕
　　上例的“我|依然|固执地|铺平|失望的|灰烬”，在朗诵中也可以处理成：我依然|固执地|铺平|失望的|灰烬
　　何种处理可根据上下文的需要而定。
　　再看句尾的单音节。
　　古典吟诵句型的三字尾在朗诵中一般被读成一个音步，只有当中间夹有衬字的时候才被读成两个音步，如：
　　云中的|神呵，雾中的|仙，
　　神姿|仙态|桂林的|山!
　　——贺敬之《桂林山水歌》
　　我手边有几本人民出版社出的诗集，其中以《顾城的诗》、《食指的诗》、《昌耀的诗》的音乐性最强，后面我还要继续提及。我分析过他们的诗歌，极少有违背上述规律的诗句。
　　诗歌朗诵是可以有几分形式化的节奏，但形式的写作却不能因此而随意走笔；应当尽量使口语节奏与音乐化的节奏相吻合，即尽量使个音步的字数大致相等。这一要求，也是诗歌写作与散文写作的不同点之一吧。
　　要之，希望诗句具备明显的节拍感，只有三个规定：
　　1、句中尽量不使用单音节音步，如果需要安排单音节词时，最好配一个虚字变成两字一步；
　　2、多音节词以可以形式化处理成两字一步和三字一步的组合为原则；
　　3、一字一步只允许出现在句首或句尾。
　　作为一个优秀的诗人，根据这个原则写诗实在不是难事。

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