《“参差对称式”和“复合对称式”的反思》

孙逐明

　　《“参差对称式”和“复合对称式”的反思》


　　“实事求是”应当是做学问的首要原则，也应当是做人的基本信条。对读者负责，知错必改，对读者负责，应当是作者应尽的义务。
　　2002年，我根据1984年的旧文《新诗音乐性新探——节奏旋律、声韵格律之研究〔纲要〕》[1]一文改写为《青涩的新诗时代——汉诗音乐性原理研究》[2]，在网上广为发布，我也因此而与《古风论坛》〔后迁址改名为《古典新诗苑》〕的齐云合作，共同推广我的新诗格律化理论。2005年，我结识了万龙生先生，因格律主张相同，便引荐他来《古典新诗苑》当版主，共同推广新诗格律化主张。相互交流中，发现我俩的格律观大同小异，可谓殊途同归。我俩对于诗歌格律的体裁都采用了三分法，我根据音乐节奏的“重复”和“变化”的发展规律分为“重复型节奏”、“变化重复型节奏”和“变化型节奏”；节奏单元名称则采用音乐术语“节奏型”；他根据诗行的外形分为“整齐式”、“对称式”和“综合式”，节奏单元名称则采用何房子的“基准诗节”。这两种三分法也大同小异：1、我的“重复型节奏”就是他的“整齐式”，即齐言诗；2、我的“变化型节奏”包含了他的“对称式”和“复合式”，还包括近期我所研究的“红线式节奏”；3、我的“节奏型”即他的“基准诗节”。唯我的“变化型”是他所没有的体式，是指类似于宋词里面的那些重复较少而变化较多的诗体，。
　　通过交流，我接受了万先生的建议，把“变化重复型”拆分为“对称式”和“综合式”，舍弃了“变化型”。他也接受了我的建议：第一、“整齐式”也是以一句为基准节奏的对称式，而他的“对称式”不过是用参差不齐的“诗节”为基准节奏而已，因此分别命名为“整齐对称式”、“参差对称式”和“综合对称式”〔后改为“复合对称式”〕为佳；第二、对称原理是统摄诗歌格律的基本原理。他也接受了我的建议。两人统一了新三分法的命名和基本法则。略有分歧之处是他主张节奏严格地对称，我则主张在严格对称的同时，允许“对称与对称破缺巧妙的结合”〔当初我之所以把复合式并入参差式，原因在此〕。我后来根据《青涩的新诗时代》改写的《汉语诗歌格律概论》就采用了新的三分法。
　　近些年受许霆教授“意顿论”的启发，已经发觉自己用音步对称论来解释整齐式的节奏，是个错误的理论；通过研究，汉语诗歌的节奏律根本不是音步体系而是音顿体系，先后写了《论音顿体系的汉语诗歌节奏》[3]和《汉语音节诗概论》[4]，用以纠正自己的错误。
　　随着进一步研究，我发现自己一直深信不疑的“参差式”和“复合对称式”还存在更严重的弊病，有必要重新审视和研究。

　　一、参差式的“近对称”与“远对称”

　　《汉语新诗格律概论》解释说：“以几个长短句的集合作为节奏型〔反复克隆〕的诗体，可以称为参差对称式。”我在《“对称说”对诗歌格律的统摄作用》一文里作了更具体的解释：“对于参差对称式，最有代表意义的是青年诗人何房子所创造的概念：基准诗节。所谓基准诗节，就是一首参差对称式格律体新诗中，其他诗节在节式、韵式上都必须‘亦步亦趋’的复制、‘克隆’的诗节。它通常是诗的第一节，是诗人灵感的产物，是诗人情绪律动的记录。显而易见，上述理论全部都是对称理论的产物。首先，整齐式也好，参差式也好，复合式也好，无一不属于对称形式，它们严格的名称应当是‘整齐对称式’、‘参差对称式’和‘复合对称式’。整齐式就是以一个诗行为对称单元〔在音乐理论中被称为‘节奏型’即‘节奏模型’〕的对称形式，参差式是以几个长短句的集合为对称单元的对称形式，而复合式就是两种或两种以上对称形式的复合组合形式。其次，所谓‘基准诗节’也就是对称形式的对称单元，‘克隆’不过是达成对称的手法之一而已。”[5]
　　从上面的解说可知，参差式主要包括两大类：
　　第一类，以两三个长短句〔两句为主〕为“基准节奏”反复克隆，属于“近距离对称”〔可简称“近对称”〕的形式。“基准节奏”为两句时，大都在诗节内部形成对称，以丁鲁的《苦夏》的一个诗节为例：

　　灵魂坐在空旷的书斋，
　　寂静像大獒狂叫。　　〔基准节奏〕　
　　两耳挂在蝉鸣的树梢，
　　烦恼在吱吱喧闹。    〔原样重复〕

　　基准诗节为三句时，有可能是诗节内部对称〔六行体〕，也可能是诗节之间的对称〔三行体〕，以如冷月的《深居》前两节为例：

　　把自我收藏起来，　　
　　藏于山林，　　　　　
　　一花一叶。　　〔基准节奏〕

　　把心事收藏起来，　　
　　藏于云天，　　　　　
　　不可触摸。      〔原样重复〕 　

　　第二类，以四句以上的长短句“诗节”为“基准节奏”反复克隆，属于“远距离对称”〔可简称“远对称”〕形式。“基准节奏”通常是一个诗节，如王端城的《迟到》：　　　

　　我失约了，亲爱的  
　　我错过了晴朗的春季
　　那时我流浪在冷漠荒原
　　春光已把我无情地抛弃
　　  ——你呢，你是紫色的蔷薇
　　 正对着春风摇曳
　　 叹息　　　　　　〔以上一节七句为“基准节奏”〕　　

　　我失约了，亲爱的  
　　我错过了火热的夏季
　　那时我踟躇在崎岖小径
　　往每个路口无望地寻觅
　　  ——你呢，你是盛开的荷花
　　 正从淤泥中崛起
　　 挺立      　　　　　　〔原样重复〕 　　
　　〔原诗四段，均准此〕

　　还有两个诗节为基准节奏的，如沈用大的《物种四咏》的前三咏：

　　鱼　　
　　我们曾与人类的祖先
　　在一起嬉戏游玩
　　由是感到
　　这是一群不好惹的伙伴
　　所以当他们进化而去
　　我们仍守住水域
　　不想上岸

　　——孰料时至今日
　　再深的水中
　　也难平安　　〔以上两节十一句为“基准节奏”〕

　　鸟
　　自从人类来到了岸上
　　大地就一片张皇
　　我们看到
　　这是一群惹不起的伴当
　　所以拼命挣扎扑腾
　　长出来一对翅膀
　　用于逃亡

　　——孰料时至今日
　　再高的空中
　　也有罗网     　〔原样重复，第三咏准此〕

　　以上三个诗例，都引自万龙生主编的格律体新诗精品《东方诗风格律体新诗选》[6]，此书对于东方诗风的格律理论应有示范作用。　　
　　根据我长期朗读参差式诗体的听觉经验，发现基准节奏包含的长短句越少，“听觉”的基准节奏重复式节奏感越强，随着基准节奏句数的增多，节奏感逐步削弱乃至完全丧失。一般而言，基准节奏两句时节奏感最强，三句较强，四句已经偏弱，五句以上就很难有“听觉”节奏感了。大家不参看诗稿，聆听上面的《苦夏》、《迟到》和《物种四咏》，应当有相同的感受。导致这种差距的原因很简单：节奏美是听觉艺术，“节奏重复之美”的感知是离不开记忆的，基准节奏句数太多，听到后面时“耳朵”已经根本记不住前面的节奏了，又怎么可能欣赏到“节奏重复”之美呢？这与韵式的疏密是一个道理：两句一韵韵律感最强，三句一韵还差强人意，四句以上一韵就很难感觉到还在押韵了。弗雷德里克.戈达德.塔克曼写过一首十四行诗，其中有一个韵脚相隔了六行，奈尔森.米勒批评这首诗说：“人们不禁要问，像‘sod’/‘God’韵，相隔了6行，还能算押着吗？读者的耳朵真能跨这么长的间隔后还分辨得出这个韵吗？”[7]相隔多句之后，人们的耳朵连一个韵脚都记不住，怎么可能记住多个杂乱诗行的节奏？〔按：远对称不可能有听觉音乐美的充足理由还有很多，请参看《古今中外诗歌格律发展史的启示 ——兼论新诗格律的发展方向》一文的有关论述〕。
　　由此可证，只有那些在人的鲜明记忆范围内的、由两三个长短句组成的基准节奏，形成近对称的参差式才有可能产生节奏美；基准节奏句数太多的远对称，其诗节诗节之间的对称，不过是视觉中的建筑美而已，听觉的节奏美已经根本不存在了。这一规律，当然也会适合复合对称式。在实际创作中，尽管基准节奏诗节太长的作品比率并不大，但作为格律体的基本法度，如果不制定杜绝这种错误的节奏形态的法则，必定是不严谨不科学的理论。
　　我在《宋词长短句节奏初探》[8]和《东西方格律诗体对称模式之比较》[9]里归纳的普遍存在于古今中外格律体诗歌里的“对称五范式”〔一贯对称式、交叉对称式、随转对称式。包孕对称式和复合对称式〕，既是参差式里节奏美最强普适性最高的基本规律，又是能够有效杜绝远对称节奏模式的最佳法则。。

　　二、审美疲劳的“一唱三叹”

　　在《东方诗风》论坛和《中国格律体新诗网》的多段体参差式作品里，有一个显著的特征，绝大部分都采用了亦步亦趋地模仿第一段的句型的诗体，有的是各个段落直接采用一唱三叹式的“重言复唱”，每一段开头都是“如果……//如果……//如果……”、“祖国啊……//祖国啊……//祖国啊……”之类；有的是变相的重言复唱，每段开头为“春天……//夏天……//秋天……//冬天……”、“霞光……//雨点……//云雾……”之类；后面的句型则亦步亦趋模仿第一段。可统称之为“一唱三叹”式作品。
　　以按体式编辑的《2006年东方诗风格律体新诗选》[10]为例，共有参差式作品59首，一唱三叹式44首，还有4首“倒影对称式”是反相重言复唱式变体，二者加起来48首，占总数的81％。
　　那种只重复节奏而不重复句型的宋词式的参差式11首，仅占19％，它们全都是“对称五范式”作品，具体的对称模式如下：万龙生《乡谈》为双交式；王世忠《无题一》为“aab aab”式的三交式，《无题二》为双交式；李长空《叶的自白》是双交式；余小曲《某娱乐场所》为“abb abb”式的三交式；宋煜姝《寻》是双交式，《十年》是“aab aab”式的三交式；《早春二月》是以四言诗为主的红线对称式“aaab aaab……”；孙则鸣《等待》是包孕对称式。
　　写格律体的佼佼者王端城的格律体专集《梦弦集》[11]最有典型意义。此书收录了参差式43首，一唱三叹式35首，加上倒影对称式2首共37首，也占总数的86％，6首非一唱三叹式全部是对称五范式：《秭归与香溪》基本上是双交对称＋包韵对称，《鱼城烟雨》是随转对称式；《晨雾进行曲》是红线对称式，共四段，每一段四行9言诗，在第三五行中间插入了一句“谁呀谁呀”，实际上是一贯对称式齐言诗的变体；《我的回忆录》是六首组诗，全部是三字尾的五言诗破为两行的双交对称式。唯有《三月有一片油菜花》有点例外，共三段，中间一段是双交对称式，首尾两段没有遵守对称五范式，但这两段却是倒影对称式。
　　《梦弦集》收录了齐言诗95首，一唱三叹式28首，只占总数29％，非一唱三叹式67首，占总数71％之多。　　
　　本来，重言复唱是富于表现力的修辞手段，它不仅可以起到回环往复、渲染烘托的作用，而且还能起到强化感情、深化主旨的作用。运用得好，的确能够写出脍炙人口的作品来。例如余光中重言复唱的《乡愁》：

　　小时候
　　乡愁是一枚小小的邮票
　　我在这头
　　母亲在那头；

　　长大后
　　乡愁是一张窄窄的船票
　　我在这头
　　新娘在那头；

　　后来呵，
　　乡愁是一方矮矮的坟墓
　　我在外头
　　母亲在里头；

　　而现在，
　　乡愁是一湾浅浅的海峡
　　我在这头
　　大陆在那头。　　

　　但是，如果一本参差式的作品集里，大部分作品都是“一唱三叹”，必定产生审美疲劳，读多了势必令人生厌。此外，一唱三叹只适合抒情，很难叙事和说理，更做不到抒情叙事说理熔为一炉，这就导致题材的极端狭窄。
　　我国经典长短句格律体宋词里，就极少运用一唱三叹的形式。以龙榆生编写的《唐宋名家词选》为例，全书七百零八首词，采用一唱三叹的作品仅有两首，不到千分之三。一首是吕本中的《采桑子·恨君不似江楼月》：“恨君不似江楼月，南北东西，南北东西，只有相随无别离。　恨君却似江楼月，暂满还亏，暂满还亏，待得团圆是几时？”；还有一首是蒋捷的《虞美人·听雨》：“少年听雨歌楼上，红烛昏罗帐。壮年听雨客舟中，江阔云低，断雁叫西风。　而今听雨僧庐，鬓已星星。悲欢离合总无情，一任前点滴到天明。”这两首词当然是脍炙人口的作品。但如果所有词集全都是这种题材极端狭窄的一唱三叹式的作品，宋词体裁还会存在吗？
　　为什么一唱三叹式比例在整齐式里如此小，而参差式的里却如此之大？为什么非重言复唱的参差式，都会遵守对称五范式？
　　首先，一个完整意思的表达，对于句式的长短以及长短句的搭配是有选择的，有的需要短句，有的需要长句，有的需要先短后长，有的却要先长后短，有的需要短长短，有却需要长短长……这在自由诗里好办，爱怎么写就怎么写。在格律体里就得根据格律对长短句的选择进行调整，这在齐言诗里容易做到，在长短句里就很难。例如一个长句“今天大家都来开会”，要写成齐言诗还好办，调整成“今天大家/都来开会”还差强人意；古典齐言诗就经常这么作，如“却顾所来径，苍苍横翠微”、“可怜无定河边骨，犹是春闺梦里人”……西诗谓之“移行”。在长短句里就比较困难了；可以调整为先短后长：“今天/大家都来开会”或“大家/今天都来开会”，却不容易调整为先长后短，“今天大家都来/开会”是很别扭的，而且对原意有很大的扭曲。其次，不同的诗情对于节奏型也有选择性，阳刚的诗情宜用气势开张的“开放型”或“凹型”节奏，阴柔的情绪则宜用气势收敛的“收缩型”或“凸型”节奏，这两大类节奏型的长短句搭配正好相反。基于上述两重原因，在长短句的宋词元曲里，两阙对称的词牌是很少的，对称式三段体则根本没有，元曲的多段体是“套曲”，诗节之间的节奏差异就更大了。咱们的以诗节为基准节奏参差体，至少得有两段，包括三段体，都只可能采用同一种节奏型，各段的长短句搭配千篇一律，就很难适应“完整意思”以及“诗意转换”对长短句搭配的选择，唯有重言复唱的诗体最适合这种僵死的格局，这就造成了一唱三叹式参差体的泛滥。其实我很早就发觉了参差体的这一不足，曾经多次撰文呼吁要尽量改变一唱三叹的单一风格，多写宋词式的作品；早在2005年的《新世纪格律体新诗选》和《2006年格律体新诗选》的评点中，只要发现一首宋词式的长短句，我就击节赞叹，并鼓励大家效法。可我的呼吁毫无成效，一十一年过去了，大家依然故我，包括我自己写的参差体也是一唱三叹。现在终于明白，原来这是参差式不可解决的痼疾。
　　而节内对称的“对称五范式”根本不需要考虑相邻段落的节奏，每一段都可以根据语意的表达以及诗意的转换而随意选择合适的长短句组合形式，齐云的一首叙事抒情议论熔为一炉的长诗《圆明园，请不要哭泣（律式音节诗）》共一十八段，每段四行，由于灵活采用了对称五范式，既不是参差式，又不复合式，不但声律铿锵，节奏鲜明，而且彻底摆脱了长短句一唱三叹的僵死模式。这首长短句长诗，可能是格律体新诗发展史上从所未有过的崭新形式。可以认为，“对称五范式”是摆脱重言复唱钳制的最佳模式。
　　综上所述，参差对称式和复合对称式，只能限制在基准节奏很短的作品之中才可能产生节奏美。更大的弊病是它无法摆脱“重言复唱”修辞手法的约束，不但艺术风格千篇一律，而且题材极端狭窄。添加限制条件后的参差式和复合式当然也可以写，但它只能成为特别适合写作一唱三叹式的诗体之一，决不能把它们当成长短句格律体的唯一体式。重新借鉴古今中外的格律体式的基本规律，探索成熟的完备的长短句杂言的新诗格律体理论，是摆在我们面前的重要任务之一。

注释：
[1]孙则鸣：《新诗音乐性新探——节奏旋律、声韵格律之研究〔旧稿〕》影印件。见《东方诗风》旧论坛　http://df.xlkf.cn/old/viewthread.php?tid=44676&extra=page%3D1
[2]孙则鸣：《青涩的新诗时代》，见《东方诗风》旧论坛　http://df.xlkf.cn/old/viewthread.php?tid=11751
[3]孙则鸣：《论音顿体系的汉语诗歌节奏》，原载《常熟理工学院学报》, 2013(1):22-28
[4]孙则鸣：《汉语音节诗概论》见：http://df.xlkf.cn/forum-46-1.html
[5]孙则鸣：《汉语诗歌格律概论》，载中国文化出版社2005年版的《新世纪格律体新诗选》。
[6]万龙生主编：《东方诗风格律体新诗选》吉林文史出版社，2011年版。
[7]《十四行诗的基本形式-转自译言》https://www.douban.com/note/193588797/
[8][9]孙则鸣：《宋词长短句节奏初探》、《东西方格律诗体对称模式之比较》http://df.xlkf.cn/forum-46-1.html
[10]万龙生　孙则鸣　齐云主编：《2006年东方诗风格律体新诗选》中国文化出版社，2005年版。
[11]王端城：《梦弦集》世界文化出版社，2010年版。


来源: 《“参差对称式”和“复合对称式”的反思》